论早期香港电影金像奖的评价转向及获奖影片（1982—1993）

慈 祥

香港电影金像奖（以下简称金像奖）1982年由香港《电影双周刊》创办，创办时正值香港电影最为兴盛的时期。20世纪80年代，香港经济腾飞，经济结构更为多元化与国际化，现代服务业逐渐取代传统制造业，城市中产阶级逐渐形成并与劳工阶层分离。伴随社会结构变革的是香港社会文化主体意识的巩固与增强，而金像奖的诞生正是社会高速发展，电影业空前繁荣的产物。纵观金像奖评奖四十年，评判价值大致出现四次转向。促使其转向的因素很多，包括社会主流价值的波动、电影政策的调整、生产制度的转型、电影潮流的起伏、评价主导权在各话语圈层的得失都有可能主导评价的价值走向。当然，需要注意的是，电影评奖，特别是香港的电影评奖作为一个逐渐独立的文化产品，有其自身支撑其运行的商业逻辑，因此我们称之为评价转向而非“评价断裂”，是因为金像奖有着不断蓄积的评奖惯性，确保被边缘化的评奖导向仍具有其持续的影响力。限于篇幅，本文将只分析金像奖的第一次转向。

一、现象：谁有权命名“最佳”

金像奖第一次评价标准的偏移出现在1986年第五届的奖项评选上，主要有以下几个现象。

第一，影评人与电影人矛盾公开化。如上文所说，影评人群体在金像奖早期评奖占有主导地位，具体表现为第一轮初选提名影片由影评人负责选出，电影人——导演、编剧、演员、摄影师等从业人员再与影评人一起从提名名单中确定奖项归属。不惟香港，实际上在很大范围内，因为分属不同的价值和实践空间，影评人与电影从业人员存在着或多或少的话语隔阂与价值差异。金像奖创办之后广受“小圈子”的诟病就是来自于电影人对影评人把持初选提名的不满反应。在第五届金像奖评选过程中，评选团主席，资深导演李翰祥对电影人只能在影评人决定的提名名单中进行选择大为不满①。而这可以被视为在谁有权对香港电影“赋魅”的问题上，电影的评论者与电影的生产者存在着深刻分歧。

第二，评奖结果首次出现最佳影片与最佳导演分离的现象。从第一届直到第四届，金像奖评选的默契是最佳导演来自于最佳影片。这从正反面说明两个问题：一方面，在香港长期奉行票房评价的电影生态中，影评人将其所奉行的作者论理念——“在作者——导演的作品体系中存在一个潜在的、对其表面题材和处理手法起支配作用的基本结构……批评家可以通过分析该作品的叙事结构和视觉形式结构以及两者之间的关系来揭示作品的主题核心”②——坚定贯彻在评奖过程中。由此，也就不难理解影评人为何将电影获奖归为导演的艺术贡献。另一方面，第五届金像奖最佳影片颁给喜剧功夫片《警察故事》，最佳导演颁给《非法移民》的导演张婉婷，以至第六、七、九、十一届最佳导演都不是出自最佳影片。这或许可以说明评奖者对于最佳影片的态度，同时也从侧面反映出获奖影片的评价共识度较低。

第三，获奖影片从社会写实片突转为商业类型片。金像奖第一届至第四届的最佳影片分别颁给了《父子情》《投奔怒海》《半边人》《似水年华》。这四部影片有三个共同点：其一，它们全部出自新浪潮导演之手；其二，这几部影片的出品公司要么是左派电影公司，要么是由与左派电影公司保持良好关系的电影公司生产；其三，四部影片的主题都是指向社会反思。在金像奖四十年的历史上，最佳影片能够持续聚焦社会命题的现象只出现在早期四届的评奖中。沿着80年代香港电影生产史摸索，不难发现新浪潮电影与金像奖早期发展的伴生关系——金像奖的创办群体《电影双周刊》的影评人正是新浪潮运动的重要推手③。这些具有浓重文学情结的“电影观察者”在逐步衰落的新浪潮电影中进行选择并持续为其加冕，使金像奖发展过程中确立、保持了关注现实的传统。这种并非由官方引导的传统在中后期的评奖中也成为评判价值偏向市场票房的制约要素④。而第五届《警察故事》的获奖，宣告了这种传统的中断，这也充分显现了香港电影生态的惯性，它不会因为某些新浪潮电影的锐意而改变“几近癫狂”的本质，也不会因为金像奖这种新建的异质性评价体系的冲击而偏转方向。相反，随着电影人各行会的建立并逐步参与到电影象征价值的生产中，金像奖这种集宣传平台与威望机器于一体的评价体系面临着电影业的收编，并与影评人的传统价值产生冲突。

二、观念：在地性与全球化的论争

金像奖第一届到第四届，影评人共识明确地将最佳影片颁给具有浓重作者风格的社会写实影片。而到第五届，在影评人遭遇电影人话语挑战的背景下，最佳影片的评价焦点从关注社会现实转向了侧重电影结构的精巧性。出现这种转向的主要原因在于20世纪80年代香港本土观念的崛起与国际意识的形成带给电影生产与评价的影响，即香港电影业在80年代初期，面临着聚焦当地本土的社会问题还是朝向国际市场通行的模式化结构的选择。因此，金像奖第一次评价转向，究其本质，在于香港电影作为区域电影深入融入到国际生产中所产生的在地性与全球化的论争。而评审群体之间的分歧以及由此评奖结果的突转，恰恰是这种论争的表层显现。

在地性的概念历经发展，具有不同的阐释维度，“一种是重建地方知识，一种是指在特定地点创作的艺术实践方法”，强调在地性的艺术“将艺术创作纳入到全球化的语境中，重新思考地方知识与文化间性在共识性时代中的重要意义。”⑤按照这种思路理解，无论是建筑学范畴的在地性(In-Situ)，在地艺术中的在地性（Site-Specificity），还是全球化语境中的在地性（Locally），来自不同阐释方向的在地性实际上共同指向文本与本地生产的牢固关系，只是将在地性的概念置于全球一体化的情境中，更能显示出这个概念的现代性价值。在地性强调地方文化的认同与个性表达，全球化主张通行的规则与统一的标准，两者看似存在价值上的冲突，但是两者几乎同时发生，即“全球和地方之间互相渗透，在不同的地区产生不同的结果。”⑥

金像奖评奖历史上的第一次评价转向，实际上正反映了彼时关注人地关系，进行个性表述的写实电影与致力于全球经济扩张，采用通用结构的类型电影之间的冲突。而究竟是聚焦或反思地方还是致力于精致的标准化结构更能代表香港电影的成就、价值、趋向，影评人与电影人在最佳影片的评定中表明了态度。

三、转向前的文本：本土价值的发掘与反思

如前文所说，连续四届将最佳影片颁给凸显在地性的社会写实电影，在金像奖的历史上仅出现于早期。这些获奖影片的新浪潮导演之所以能够在以票房为指向的生产环境中，稳定、持续地将摄影机重新聚焦于“地方的亲切经验”——家庭或家乡⑦，首先是来自于左派电影公司对他们的支持。与“嘉禾”“新艺城”相比，这些左派电影公司在制片理念上更加关注社会学分析，而非商业上的精打细算。

由此，我们从首届金像奖最佳影片，方育平的《父子情》中看到了国际金融中心背后的“另一个香港”，被鳞次栉比的高楼所遮蔽的木屋片区，以及在这里成长或萎缩的普通家庭。在这部电影中，导演在望子成龙的倒叙故事中布置了异常丰富的社会侧面：破败的战前楼宇、改造成影院的山中木屋、自导自演的历史记忆、生产流水线上的爱情等，扭结形成方育平作品中常见的双主题结构：童年回忆与电影梦。因为方育平作品以强烈的作者风格闻名，所以片中主人公罗家兴，他在山中木屋中的影像启蒙，他对电影的憧憬以及实践便具有了自传的意味。被高昂的经济腾飞语境压抑的平民生活构成了“他”童年回忆的底色，而电影理想则是其中最为浓重的一笔。至于父亲的理想——跳出香港、海外求学——与作者的电影梦形成了令人诧异的对比：父辈心中鼓荡着的，向外跃升的国际化想象与子一代“在地”建设他的成长价值。

这种将地方资源视为成长的动力是方育平电影中反复表达的主题。时隔一年，金像奖再次将最佳影片颁给方育平的《半边人》，可见在金像奖运行初期，影评人群体对电影的地方性生产辨识度的重视程度。如果我们从宏观上——悬隔艺术之外的干扰——理解评奖活动，其基础便是评审群体对评审对象的价值想象的实现范围和程度。在《半边人》中，影评人所关注的价值点都得到了清晰展现：首先是电影的传记性。《半边人》中的主人公张松柏是长城电影公司已故导演戈武和方育平的集合形象；其次是电影的文学气质。片中张松柏送给卖鱼女阿莹《陈映真选集》，他们合作完成的陈映真《将军族》的戏剧改编成为重要剧情。在20世纪80年代初，香港新浪潮电影的偃旗息鼓，其背后的重要推手——影评人群体转而支持台湾的乡土电影。两相比较，最使他们惋惜痛心的就是香港电影缺少文学的细腻性与深刻性。最后，也是最为重要的是电影的在地风格。在影像中呈现人、事件与地域的关系，在全球经济一体化极力抹平差异的国际都市中确立自我身份，是金像奖的评审试图在商业电影的票房评价之外重新确立的标准。

立足本地，向下发掘，这种评奖价值不仅体现在《半边人》中底层家庭的环境、香港电影文化中心的教学与阿莹的青春成长和电影梦的相互缠绕，更在第四届金像奖最佳影片《似水流年》中得以清晰展露。这部影片讲述了因遗产问题与妹妹失和的香港女性顾美华返回粤东潮汕为祖母上坟的一段情感经历。导演严浩以此片悼念亡父，为寻根叙事涂上浓重的传记色彩。该片最为影评人关注的是严浩展现了与香港完全不同的内地风貌，导演在与内地合拍的试水之作中不遗余力地描绘了香港大制片厂无法提供的孤帆远影、层峦叠嶂，山野上的风筝，充满烟火气的祖屋，以及在这里展开的温情黏稠的人际关系。我们在这部极具散文气质的影片中似乎能推断它为何受到评审群体的青睐：一方面，该片极力突出了在地生产所能展现出来的最大魅力；另一方面，严浩使“地方”——故乡具有了更大的叙事能动性，具有中国山水画风格的故乡场景与妹妹所在的狭仄吵闹的香港住宅形成对比。这片土地，是女主人公的故乡，是家族根系深扎之地，更是一整套人文空间。女主人公在繁华都市遭遇亲情挫折，她选择了在故乡进行疗伤，正如有论者所指出的：“人们并不单纯地给自己划一个地方范围，人们总是通过一种地区的意识来定义自己，这是问题的关键。这些地方不仅仅是地球上的一些地点，每一个地方代表的是一整套的文化。”⑧因此，这部影片更为深刻地展现了香港经济腾飞之际不易察觉的现代性危机，面对看似现代实际逐渐模糊的国际化身份所带来的漂泊感，严浩与金像奖的评审群体共同确定了在地寻根的方案。

当然，“地方”并非仅提供成长的养分，它也不只是温情的避风港。许鞍华在她的《投奔怒海》中展现出批判性的在地生产。这是一部反映越南民众逃亡的故事，制片方选择了与越南地域风貌相似的海南省进行拍摄。这种故事不变、场景置换的生产方式不免让人产生疑问：这里是越南还是海南？这也显现了在全球一体化生产的背景中，在地生产的基础所受到的侵蚀。或许是偶然，这部影片在叙事空间中同样呈现出本土与世界的两种象征空间：越南岘港、新经济区与“夫人”的餐厅。这个餐厅的主人带有复杂的国际身份与经历，她的餐厅充满了浓郁的，与本地或明或暗的场景完全不同的红色颓靡氛围，深深扎入越南政治的真实与谎言中。这个充分阐释全球在地化（Glocalization）概念——一如海南对越南的置换——的空间成为主人公探索本地真相的关键，这也佐证了本土故事的褶皱只有在跨越本土的视界中才能充分展开。

四、转向后的文本：地方符号的展览与全球主义的性别化

在地方发掘青年人成长的资源，完成身份的建构，从而在全球一体化的趋势中形成对自我、家族、历史关系的整合，并再次置于国际化的视野中进行反思是贯穿于前四届金像奖的评奖价值线。

与《父子情》《半边人》等早期获奖影片相比，《警察故事》《英雄本色》等影片成为年度最佳，从表面上看似乎是金像奖的评奖关注点从反思性的、探索性的、强调艺术的社会功能的文本转向了强调类型要素组合的、遍布戏剧性冲突的文本，但从内层分析便可以发现，《警察故事》等影片的获奖宣告了全球一体化生产模式对于个性化在地书写压制的胜利。《警察故事》《英雄本色》《跛豪》《秋天的童话》等获奖文本关注的不再是地方的文化与记忆如何塑造了平常人的身份，又是如何构造他们的价值基础，而是集中于维系与经济一体化同构的，可以在世界影像市场无障碍通行与交换的高度模式化的剧情与人物。正如赵卫防在分析台湾电影的在地性时所讲到的，在地性与致力于拓展市场的跨境传播存在着巨大矛盾⑨。金像奖的第一次评价转向恰恰是面对这个矛盾做出选择的结果。

综合上述，从这种转向的内层原因——在地性与全球化的博弈——进行分析，金像奖评价转向后获奖作品存在以下特点：首先是地方符号的展览。这里的地方符号是指粘连着本地历史和知识的建筑、场所、交通工具等承载童年记忆与成长创伤的容器。如前文所述，在《父子情》等早期获奖影片中，实际上能够清晰地看到地方资源是如何参与到个体的身份建设中，地方的风土人情又是如何默默提供抚慰的作用，乃至在更深层次上，地方在全球化的视野中得以展现其隐秘性的。而《警察故事》《跛豪》等作为商业类型片，其场景——地域符号被类型电影的生产规定所限制，既要考虑到对特定剧情展开的辅助作用，又要照顾到外埠市场对景观的猎奇偏好，所以在影片中出现的各种地方符号被严格限定在奇观展览的维度上。让人印象深刻的是香港成片的木屋区，在《父子情》中以其破败和局促的样态成为父亲望子成龙的现实动机，又因儿子试验自制电影造成的火灾而嵌入主人公的电影梦中。大火中的木屋区作为一个在地性标志，在社会批判与父子亲情的双重意味中，它一方面连接着儿子的童年回忆，一方面又黏合着儿子的电影情结。

同样的山间木屋区也出现在《警察故事》中。这种长期被香港都市电影遮蔽的地方符号在动作片中被重新发现，不是因为它覆盖了个人成长，而是因为其错综复杂的地形环境能够提供更多的巧合，能够容纳此起彼伏的打斗动作，能够将明显本地特征的景观与香港功夫勾连完成全球性展览。随着该段剧情的结束，这种地方符号旋即被抛弃，取而代之的是另一个展现冲突的地域奇观。实际上，这种对地方符号的视觉消费在金像奖评价转向后的获奖影片中大量出现。例如，《跛豪》中贫民区里的“铁笼”拼杀，《英雄本色》中激烈枪战的香港码头，这些地方符号大多在夜间出现，在服务于跨境传播中类型电影视觉经验一体化需求的同时，又撕开了一个可供窥看的异域景观的裂口。它不承载本地人的经验，它只是一种全球经验的牺牲品。需要注意的是，将地方符号进行展览不仅出现在功夫类型片中，即使像第七届金像奖获奖影片，张婉婷“移民三部曲”之一的《秋天的童话》，在香港经济腾飞时期为了迎合香港彼时波动的社会心理，也在频频展现纽约的地方场景。这种对世界都市在地性书写的反向输出，似乎再一次表达了标准化的全球景观生产对个体经验的在地记忆的全面压制。

其次，全球主义的性别化。无论是新浪潮电影的在地书写，还是参与全球视觉经验一体化生产的商业类型片，其所有叙事要素都建立在角色塑造的基础上。而我们从角色——人物的社会性别角度来观察金像奖的评价转向，实际上是从另一个侧面显现出香港与香港电影发展的黄金期如何利用性别来表征社会心态的。从这一视角着手回顾评价转向前的获奖电影，可以发现这些影像文本都在试图呈现已然成为多个“世界中心”阴影下的“另一个香港”。无论是方育平电影中的木屋区、卖鱼摊，还是严浩、许鞍华从另一片视界折射本土现实，总之他们的电影与流光溢彩的香港无关。在这些“另一个香港”的故事中出现了一个个处于危机中的女性个体（《半边人》中的阿莹、《投奔怒海》中的琴娘、《似水流年》中的珊珊），即使在《父子情》这部描绘父亲与儿子情感的电影中，也出现了受父亲摆布的女儿。可以说，这些在危机中挣扎、沉浮继而完成或未完成身份重塑的女性俨然成为“另一个香港”的能指。

但从《警察故事》开始，神通广大、孔武有力的男性英雄全面取代了这些奋争的女性。相较于评价转向前的电影几乎都是使用没有名气的新演员来出演，《警察故事》等电影都选择了男明星作为他们的主人公。这当然是由于类型电影对于角色性别的限制，同时也宣告了电影生产的全球化标准——明星制——对作者电影的取代。而更为重要的是，这些类型电影中的男英雄所展现出性别上的自负，实际上直接指涉着驰骋世界的野心——这些电影的男英雄大多是跨国、跨境犯罪的从事者或治理者（《警察故事》在它的后续系列才完全展现出这种男性欲望）。正如学者鲁晓鹏所说：“90年代在跨国主义的条件下中国男性的阳刚气质得到恢复与再现。香港动作片与武术片向全球电影的急剧转变突出了亚洲男性的英雄气概。”⑩而伴随着这种男性英雄气质的猛增，逐渐消退的不仅是电影中作为救赎对象的、无能动性的女性，还有与她们高度关联的在地资源。

五、结语

随着《警察故事》《英雄本色》《跛豪》等影片相继获奖，早期金像奖完成了第一次评价转向，但关注在地书写的电影并非没有机会再次登上最佳电影的领奖台，《飞跃黄昏》《笼民》等获奖电影继承并深化了本土价值议题的讨论。同时需要注意的是，金像奖评价转向后的电影也没有完全偏向于商业类型片，《秋天的童话》《胭脂扣》《阿飞正传》这些普遍起用明星的电影虽然不乏跨境传播的想象，但却没有完全抛弃对地方资源的发掘。这也充分说明了影评人评奖权重及其话语虽然有所下降，但依然在与电影人的角力中得以曲折体现。

注释：

①陈柏生访谈：“何不把它搞大”[J].第二十三届香港电影金像奖颁奖典礼特刊,2003(04):90.

②许南明,富澜,崔君衍.电影艺术词典[M].北京:中国电影出版社,2005:37.

③凤毛.新浪潮的“影评风”[A].溜走的激情：80年代的香港电影[C].香港:三联（香港）书店,2009:86.

④边泛宁.第四届香港电影金像奖观礼记[J].中外影画,1985(05):38.

⑤易雨潇.重新思考空间——Site-Specific Art与在地艺术[J].上海艺术评论,2018(05):61-64.

⑥Ritzer G.The globalization of nothing,SAISReview,2003,23(02):192.

⑦朱鹏杰.在地性：中国生态电影批评的新维度[J].电影新作,2018(06):18-23.

⑧[英]迈克·克朗.文化地理学[M].杨淑华,宋慧敏译.南京:南京大学出版社,2005:100.

⑨赵卫防.《我的少女时代》：母题延续与在地性扬弃[J].电影艺术,2016(01):34.

⑩鲁晓鹏,姜振华,胡鸿保.中国电影史中的社会性别、现代性、国家主义[J].民族艺术,2000(01):181.