自力与他力：当代传统工艺的创新方式研究——以民间泥彩塑为例

于洺珠 仓诗建

（天津科技大学艺术设计学院 天津 300202）

时代的快速发展和新材料的不断涌现，对传统工艺的发展带来巨大冲击，市场上充斥着大量机械化生产、缺乏手工创作灵魂的“工艺品”，这些机械化产品因价格低廉、做工精细等特点受到了普通消费者的青睐。与此相反，传统工艺品因为相对落后的制作工艺和高昂的价格，很难吸引普通消费者的兴趣，民间艺人被迫转行，很多传统工艺几近失传。面对机械化生产对传统手工业的冲击，国内外一些学者提出了目标一致但实践路径不同的传统手工业复兴理念。如英国的约翰·拉斯金和威廉·莫里斯主张恢复手工业行会，强调手工艺的实用性与美观性，但威廉·莫里斯站在机械化生产的对立面，主张个人手艺，背离了时代发展方向。日本民艺学的奠基人柳宗悦受到东方哲学和佛学的熏染以及莫里斯和拉斯金思想的影响，提出“自力”与“他力”——两条不同的手工业复兴道路。一方面，柳宗悦肯定个人手艺的作用与价值，重视普通工匠借助他力提高技艺、巩固地位、增加收入；另一方面，他又力求自力与他力的结合，努力培养制作者以及大众“直观”的美学思想和审美情趣。正是在柳宗悦等人的努力下，日本民间工艺得以良好的保存和弘扬，对世界范围内的传统工艺的传承和发展产生了巨大影响。

我国学者对传统工艺的研究集中在三个方面：一是传统工艺的理论构建，如张道一等人以高屋建瓴和宏观全局的姿态提出构建中国民艺学的必要性和迫切性，并尝试提高工匠的话语权和手工艺品的地位[1]；二是传统工艺的文化变迁，如杭间、吕品田、徐艺乙等人研究传统工艺观念、文化的变迁研究以及传统工艺在现代社会的传承与演变等[2-4]；三是传统工艺资源的转化与开发，如潘鲁生、方李莉、孟凡行等人主张利用传统工艺资源实现现代化转变，肯定传统工艺是激活中华传统文化与地方文化产业的重要方式[5-7]。上述研究尽管研究了传统工艺的现代传承与保护，但没有指出传承人如何利用自身优势完成传统工艺的创造性转变和创新性发展。这些研究虽然意识到文化转型和手工艺复兴实践的重要性，却在文化资源论的层面停滞不前，未能深入解读普通工匠如何利用现代社会的资源优势实现自身蜕变；虽然意识到传统工艺与现代生活的矛盾与冲突，却始终没有指出如何培养各阶层人士健康的美学思想去正视现代手工艺品。基于此，针对传统工艺的发展现状，采用自力与他力的角度探究传统工艺的创新方式，以期为我国传统工艺的创新发展作出较为透彻的理论阐释。

一、自力与他力的内涵

“自力”与“他力”是柳宗悦借助佛教用语创造的美学词汇。佛教徒的修行，分自力和他力两种：自己起心，是为自力；佛、菩萨接引，是为他力。广义的他力，还包括他人之力，外物之力[8]。在佛学思想的指导下，针对日本民艺现状，柳宗悦提出了自力与他力的保护路径。“若是借用佛教的教相判释，将独创的作家称之为是步入‘自力道’者，那么，见识不多的艺人们就可以说是走‘他力道’的制作者。”[9]自力者依靠自身的力量跻身于世界，柳宗悦十分肯定“自力者”的独创价值。首先，他们立于开拓者的位置，用惊人的创作能力和表达能力，发现了别人看不见的世界，表现了别人所无法表现的世界，丰富了人们的日常生活，更开拓了更深、更广的世界。若没有他们，历史将是单调的、无趣的、松散的。其次，自力之路是意识之路，智慧之路。他们有教养、有技术、有意识，他们的工作是创造性的，制作的内容由其自身意识决定，器物也因此得到创新。最后，“自力者”通过个人的努力而得到一定声誉，获得大众的尊重与肯定，很多传统工艺也因他们而广为流传，而一般匠人却无此殊荣。

普通工匠虽然具备一定的经验和技术，但并非正统的传统工艺传袭者，平日里主要以售卖自己制作的工艺品为营生，并且许多人还要适应各种行业的工作。他们可以分为三种人，即专业的、半农半工的和自作自用的。在历史上，匠人的地位一般比较低，其原因一是在于教育，很多匠人因未受过教育而缺少自信的创造力，也不具备美之修养；二是在于经济，匠人多数是贫穷的，他们没有得到富人的庇护，往往没有经济保障；三是在于等级。如前所述，若缺少“他力”的保护，他们的工作是艰难的，生活是艰苦的，他们不可能仅靠自身力量完成工作，更不可能倚靠自己的力量去开拓新的世界。匠人由于自己的力量不够，因而要借助“他力”才能从事器物生产工作。

二、从自力之路看传统工艺的创新

传承人在做好传统工艺传承和发扬工作的基础上，更要带领传统工艺走进千家万户，不能局限于地方，而要放眼于全国。因此，传承人要努力提高自身名气和创新能力，通过个人魅力和新颖的艺术创作提高人们对传统工艺的认知。

（一）提升个人名气

传统工艺可以借助传承人个人名气的提升实现“出圈”，出圈的目的在于打破年龄之间的壁垒，打破传统工艺在人们心中的刻板印象，短视频的“信息红利”使许多尘封的手艺开始走出固有圈层，走进大众的视线，因此传承人可以积极利用短视频提升知名度。首先，鼓励传承人成为用户原创内容（UGC）的创作者。互联网中有着大量UGC，UGC以用户“兴趣爱好”为纽带，营造仪式化的传播空间，形成更为广泛的传播途径。鼓励传承人将拍摄内容上传到自媒体平台，让更多人获得身临其境的体验，激发大众更高层次的文化认同感，形成全民参与的良好氛围，如泸州油纸伞的传承人余万伦，在抖音平台与大家分享一把油纸伞诞生的故事，得到广大用户的喜爱，同时也获得了大量来自“抖音”短视频的订单，直接让余万伦的油纸伞销量翻了一番。其次，传承人可以与新型“网红”经济运作模式（MCN）合作。如“奇人匠心”是一个专注于传统文化领域的MCN机构，拥有500万+文化爱好者的支持，内容矩阵丰富，“奇人匠心”通过短视频平台将中国传统文化传播到世界各地；“抖音”用户名为“泥塑大师（奇人匠心）”的泥塑传承人在街头现场捏制游客形象，并将制作过程适当剪辑进行发布，因成型作品形象生动、逼真，迅速获得大众喜爱。此外，传承人也可以通过电视节目增加曝光度。近些年，很多地方卫视的节目报道与传统工艺相关的内容，传承人可以通过参与电视节目，在展示传统工艺的魅力、提升个人知名度的基础上，也增强了传统工艺的传播效果。如2017年陕西凤翔泥塑传承人胡新民作为受邀嘉宾来到央视元宵晚会现场，介绍了他设计的春节晚会LOGO凤尾鸡。

（二）加强艺术创新能力

传统工艺发展关键是手工艺品在现代社会的延续，若手工艺品远离了现实与生活，何谈传统工艺的保护与传承。为此，我国民间艺术传承人在生活中要加强手工艺品的创作能力和创新思维，可以从以下两方面提高个人艺术创新能力。

第一，保留民族基因。近年来，随着国际文化的交流与传播的日益频繁，西方国家的文化思潮与价值观念不断输入，对我国传统文化的振兴带来了挑战。基于此，民间艺人在创作时要保留传统工艺中最为基础的民族风格和民族特色。柳宗悦认为，美的基础应该是民族性。创新并非是重复古代，若是那样就会陷于停滞甚至带来倒退，创新应该在传统和民族之上，应该在肯定传统的基础上寻求稳健的发展，并将其精髓发扬光大[10]。比如，民间泥彩塑自有其独特的创作手段，无锡惠山泥人“大阿福”，其形象源于民间传说“阿福降狮”，因头部与身体比例夸张，使其造型圆润丰满，如果要求民间匠人参照西方人体比例创作泥塑，“大阿福”就不复存在。再如泥彩塑色彩中蕴含的对称、韵律、疏密、节奏、比例等形式的变化，均值得传承人参考与借鉴，甚至直接采用民间艺术的色彩、造型等表象层面要素，像北京兔儿爷泥塑以红色和黑色为底色，勾绘红色、黄色和蓝色等颜色，给人以清新、鲜亮之感；山东高密聂家庄泥彩塑的色彩运用大胆夸张、鲜艳奔放，常采用对比强烈的颜色等。

第二，紧随时代步伐。首先，应满足大众需求完成创作。柳宗悦认为，“我们必须要让工艺回到民众的手中，只有如此才有信誉。而且必须认识到，回到民众之中是我们的任务，因为工艺是出自民众之手并为之服务的”[11]77。随着文化产业的迅速发展，精英文化和大众文化的差距在缩小，二者之间的审美标准也逐渐产生交集，民艺品的设计更要以满足大众的需求、符合大众审美为宗旨。张道一认为，民艺是现代设计创作的养料、基因、源泉，但不了解人民，不研究人民，是不可能创作出为人民所喜爱、具有民族特点的作品的[12]。如河州泥彩塑以农耕文化为主题刻画农民丰收时的场景以及农闲时人们的娱乐生活，作品贴近生活，充分展示泥彩塑的人文魅力。其次，应与现代生活相适应，满足现代生产生活需要，利用科学手段，展示现代文明。为此，传统工艺的现代性应在民艺古代创造已有的艺术形式上去作新的处理，如天津泥人张彩塑工作室的创作紧跟时事，如为抗击疫情创作的系列单体人物，塑有钟南山、李兰娟以及基层医护人员的形象，吸引了众多天津市民和游客前来参观。

三、从他力之路看传统工艺的创新

（一）精炼自身技术

随着国家对“非遗”保护力度的加大，有时会使传统工艺制作者产生对机构授权的依赖，甚而为博人眼球催生出“竞赛”意识。一些工匠强调最多的是自己作为制作者的正统性或被“非遗”保护工作赋予的合法性。工匠应该优先磨练技艺，还是优先考虑官方路线[13]，在柳宗悦看来，前者更为重要。他认为，只有反复练习的“拙者”，才能保证技术的完成。对于传统工艺而言，反复练习是重要的，即便是不灵巧的人也会惯于重复进行的工作，掌握复杂多样的技巧，从而提高制作技能。传统工匠能制作出很多作品，所追求的仅限于重复的工作，即无尽的反复制作同样的造型与纹样。每一件作品都是由惊人的熟练工艺而产生，蕴藏着艰辛的劳动以及单调而反复的成熟，即使是质地粗糙的工艺品也有对技术的支配与提升。工匠通过长期、反复的劳作，确保了美之存在，并在反复中形成自由，在单调中实现升华，随后进入超越技术的更高境界，具体内容体现在以下几个方面：

第一，在制作时经验十分重要。一方面，技术是经验，技术的“术”字也意味着“技能”“手艺”，没有“技”就没有“艺”，技术在制作过程中才会被熟练掌握，超越技术的某种自由，只有通过反复操作才能得到。但少量制作是技巧性的制作，作品虽然也能够体现出雅致与精美，却不是技术的制作，有时因为技术的欠缺，只能用技巧来弥补。技巧是人为的，而技术是自然的，只有技术制作出的工艺品才是健康的。另一方面，经验是祖辈反复进行、反复思考所长期积累的智慧，包括祖辈不断试错、改良的方法，遇到不同问题的解决思路以及教给工匠制物的窍门。所以，器物制作离不开正确的技术与经验。第二，技术依赖于科学与思索。近代的科学不仅使过去的经验进一步提升，也为更多技术的发展提供了广阔的天地。过去的工匠根据自己的感受与体验来理解技术、总结经验，而今天则有可能根据科学来理解技术、探索技术、发展技术。比如淮阳“泥泥狗”传承人张华伟利用现代技术改良“泥泥狗”原料，增加了材料塑性，减轻了材料质量，使创作的“泥泥狗”体型硕大，却重量轻便，满足消费者方便携带的需求，又解决了大型作品开裂的技术难题。但柳宗悦强调，仅仅依靠对科学的充分理解所完成的技术性工作，无法直接产生美的器物，单纯地分析泥彩塑的材质，只能得到其化学成分，却无法捕捉到泥彩塑真正的美。为此，工艺品的生产工作必须全面、综合。

（二）组织协会团体

如前文所述，匠人作为个人，其力量薄弱、社会性与经济性的地位低下，只有团结起来，在共同的目的下相互支持、相互帮助，将不同类型的人之力量合于一处才会变得强大。柳宗悦认为，民众的工艺必须是协同之作，只有在合理的组织中，才会使他们出色地完成工作。“这里所说的组织，是指建立在相互帮助精神之上的合理的劳动形态，为了共同的目标，集同胞之爱的力量而结合的互补互助的组织，即所谓协同的团结，就是协作团体。”[14]跟一个人单干相比，协作将会带来更大的成绩。首先，这样的组织证明了匠人的社会存在，提高了匠人的社会地位。柳宗悦认为，“无论是过去还是将来，这样的协会团体的生活目的是‘人性的实现’。因而，协会团体即互助的生活，‘共同生活之心’所表现的不是生活的手段，而是生活的本质。这样的协会会更好地巩固甚至不断提高工匠的身份和地位”。其次，在现今商品社会，协会可以引导他们愉悦地工作，赋予他们责任感、职业道德，并且可以有组织、有计划、有选择、有次序地保障手工艺品生产，从而使匠人获得稳定的经济收入。最后，协会促进了工艺的综合发展。工艺是家庭的工艺，祖祖辈辈从事同样的工作，协会和集体的存在让工艺成为一村一乡的工艺，由村民们协作完成，有人负责造型，有人负责雕刻，有人负责色彩，多道工序分工负责，这样的合作提高了器物的生产效率与品质。这种联合要保证以下两个方面：第一，协会必须要有正确的制度和良好的秩序。秩序保证了道德，道德保证了器物的质量与工艺，同时匠人依靠道德努力来实现超越的追求。第二，要有明确的分工。每个工匠都要有各自的分工，各人要对各自的工作负责。但分工不是分离制作步骤，而是充分发挥多个有着一技之长者的作用，更好地打磨每一个制作环节，从而使工艺得以保证。

（三）协调地方资源

传统工艺是以本地出产的材料，当地流传的手法，适应各种用途的习惯，而制作出的器物，具有显著的地方特质，尤其是在古代，交通运输不方便，器物就是地方性的。然而，许多人认为地方工艺没有宫廷艺术的富丽堂皇，也没有文人艺术的精细雅致，是落后的，是粗俗的。但是柳宗悦认为，文化的意义不应该以新旧作为评定的标准，而必须注意判断其价值的正确与否。民间手工艺应立足于地方资源，将其列为地方产业，运用手工的传统，复兴地方特色，将工作与家庭紧密结合，不仅可以取得实实在在的经济效益，也是民艺走向健康道路的重要之举。因此，我国应借鉴日本的先进经验，以保护传统工艺为目的开展“造乡运动”。整体上要充分利用当地资源优势，因地制宜，坚持原真性，强调内发性，做到一村一品，各不雷同，根据地方工艺特点、结合地方民风民俗等加以开发，形成具有文化价值和经济价值的特色文化旅游项目来发展农村经济。

（四）借助机械化生产

目前，我国正处于社会转型与文化变迁的过渡时期，传统工艺的生产方式、方法在变革的浪潮中保持不变似乎是很困难的。在柳宗悦看来，民艺是廉价的，能大量制作的，从而服务于大众的日常生活，在制作过程中不应忽视“多”与“美”之间的联系，器具之美不与数量相结合是不可能产生的，没有多就不会有真正的美之存在，所以，为了实现民艺美之目标，必须打破少量制作的现实。为此，结合柳宗悦的相关观点以及我国民艺品现状，将民艺品粗略划分为三类，以求对症下药，解决我国传统工艺加工生产的现实问题。

第一类是少量精品，即具有代表性且数量稀缺的手工艺品。对于此类作品，其原作要设法保留下来，可进行手工复制，但不应售卖，更不适合加工生产，而应深入研究其文化价值和历史价值，形象地解释和说明了历史上的一些疑团，补充某些文献的不足。第二类是从民间收集的一般手工艺品，在民间具有一定代表性且数量相对较多，此类手工艺品应仍坚持以手工的方式有选择地制作。在机械工艺广泛应用的大背景下，手工艺能够弥补机械生产带来的不足和缺憾，继续以手工的方式制作能够满足大众个性化、多样化及炫耀性的审美需求、消费需求。第三类是新制作的工场产品和复制的手工艺品，可根据需要进行机械化、大批量生产。此类器物的机械加工应从以下两个方面着手：第一，采用新技术、新手段。柳宗理认为，手工艺在机械时代里仍有其必要，或者更显重要。民艺品的机械加工不应满足于批量化、标准化的生产模式，更要勇于革新加工方式，如传统泥模具生产制作效率低、周期长、成本高，作品容易变形、走样，而凤翔泥塑使用现代石膏模具代替传统泥模具，使泥塑生产周期比原来缩短80多倍、效率提高60多倍。第二，在机械加工的过程中，要以“人”为主导。柳宗悦认为，随着科技的不断进步，机械变得逐渐复杂，若机械一旦过剩，将会再次制约人类，人就越容易成为其奴隶，因为当机械简单易操作时，容易保持“从”的位置；但若开始复杂时，则容易占据“主”的地位。因此，机械必须作为手工的辅佐而存在，将其视为单纯的生产工具，人才更加容易发挥其主观能动性。他认为，好的机械既是器具，也是工具。以人为主而机械为从，只有这样的上下主从关系得到保证时，才会有工艺之美，如用机械制作泥彩塑毛坯，最后依靠手工完成绘画、上色等，由此缓和两者矛盾。

四、从直观之路看传统工艺的创新

所谓直观，就是直接地去看。直接是指在观察者自己和被观察者双方之间没有任何障碍，意味着直观是去“我”而看，或者不把我的立场、我的看法等掺杂在其内。如此直接地接触，故称之为“直观”。为此，真正的“直观”要做到以下两个方面：

（一）培养传承人健康的创作心态

目前，部分传承人专注于思维的发散、造型的创新、技艺的精炼、新材料的开发等，他们把更多的精力用于追求作品的标新立异中，认为创作出不容易被他人模仿的作品、无法被重复第二次的作品才能巩固社会地位，保障经济收入。此类做法不仅有悖于传统工艺服务于大众的初衷，更无法让大众理解作品深意，往往导致传承人缺失了“直观”的创作思维，也难以培养大众“直观”的审美意识，因而传承人在日常器物的制作中，应该做到以下两点：

第一，保持平常性。既不自夸，也不通过制作器物换取名誉，就这样从世俗中解脱出来，平凡地完成制作。“平常之心”即自在心，亦为“无碍心”，传承人若是反复被工艺、地位、生活所拘束，便失去了“无碍心”。只有将制作视为普通的工作，以高质为原则，以低价为目标，才能赋予作品健康之美。

第二，保持单纯性。泥彩塑中，过于复杂的造型将违背传统工艺保护和传承的初衷，误解创新性发展、创造性改变的用意；复杂的纹样、图案也会破坏用之功能，容易让人误读；多样的色彩会破坏器物与周围环境的协调，也容易给人以低俗、丑陋之感；过于复杂的技术将会导致器物本体出现瑕疵；多种材料的堆砌将会导致层次的紊乱；对于传承人而言，过于缜密的思维和意识，将导致作品体现的个性之美掩盖器物本身的气势。只有通过单纯的方法、技术以及质朴的心境，才能体现出“直观”的美。同时柳宗悦强调，“单纯不是单调，单纯可以看作是优雅的复杂，无色似乎也包含了所有的颜色；单纯是千锤百炼之美，没有脆弱的单纯，只有如此才能反映生命的活力。”[11]78古人对无声的认识为“此时无声胜有声”，而此刻的“单纯”更是超越了复杂，甚至可以看作是“无限之美”。

（二）修正大众的观看方式

要正确地理解民艺品，成为直观的人即可，不受民艺本身的影响，直观地去看物。这样，民艺的美才会真正得以显现。而且直观地去看生活中的物品，就会发现所选出的美的物品中，很多都是民艺品。因而，若想让大众直接观看物品，可以从以下两个方面中考虑：第一，应要让工艺品重新走进日常生活。现如今传统工艺与人们的日常生活渐行渐远，手工艺品被当作“文物”陈列在展览馆中供游人观赏，大众与其接触机会甚少。一个器物被忽略了实用性价值，仅从美学的角度进行评价，那么其自身价值便会大打折扣，也同样不会得到大众的接受。美不能只局限于欣赏，必须深深地扎根于生活之中，只有把美与生活统一起来的器物才是工艺品。在中国，随着社会文化、民俗观念和社会审美情趣的转变，许多传统工艺的实用性价值大打折扣，因此在做好保护传统工艺原始特征的基础上，更应该注重其实用性功能的探究与发掘，绝不能使器物本身成为民族特色的附庸品。第二，确立“自由的观看”方式。民艺馆是“民艺”运动向外界宣传的重要方式，主要进行民众工艺品的收集和展示工作，馆内每一件藏品都是“民艺”思想的集中展示。在柳宗悦的带领下，民艺博物馆每年都会推出一大批新的民艺作品，让观众有耳目一新的感觉，使“民艺”的传统在当代的社会生活中得以延续。更重要的是，大多数民艺品没有提供文字介绍，也没有作者署名，以此向外界传达美的鉴赏不受任何外界因素侵扰，必须是直观的、纯粹的，以此引导大众的审美态度，转换人们的审美标准，进而对大众的观看方式和审美内涵起到修正作用。

结 语

“自力之路”和“他力之路”尽管是基于当时日本手工艺状况而提出的，但其积极意义却超越了国家与时空的局限，对当今世界传统工艺的保护与开发，仍有很强的补救作用，而且是在东方传统文化土壤中孕育而生的，故对民间泥彩塑的传承与发展也有显著的参照价值。“自力之路”和“他力之路”是理论与实践的共进之路，也是人类在手工艺危机中的救赎之路，能够站在各类人群的视角思考工艺的发展，不仅理清传承人、普通工匠的职责与规范、划分任务与目标，而且还能培养广大群众直观的、健康的美学思想，为民间泥彩塑在民间的保护与发展注入支撑力和持续动力，使传统工艺在现代生活方式中焕发活力，使地域文化得以发扬、保护，使传统工艺得到良性的发展。为此，重新洞悉和审视“自力与他力”的改革道路对于我国传统工艺的保护与开发具有重要意义。