纪录片《我在故宫修文物》系列海报设计的美学分析

◇ 杨钞然 ◇

影视海报是整个影视作品宣传模式第一环节，目的是吸引更多人前来观看影片。因此，如何能让观者留下深刻印象，成为海报设计师们所需要思考的问题。有的海报利用画面冲击性和奇特的视角来表现，有的则是用色彩对比，突出矛盾性。中国新生代的设计师们力图使用自己的方式，将中国元素和影视叙事相融合体现了一种独特的中式美学。黄海设计的纪录片《我在故宫修文物》系列海报正是其中的典型代表。

《我在故宫修文物》于2016年上映，以纪录片的形式播放，三集内容皆以故宫博物院的文物修复师们在幕后的工作为主题，讲述了他们一天生活的开始到结束。围绕这一纪录片所设计的影视海报也分别以片中的6件国宝级珍贵文物为背景，分别是：宋代“汝窑天青釉弦纹三足樽”、元代“剔红水仙花纹图盘”、明代“自在观音像”、明代“边景昭竹鹤图轴”、清代“黑色绸绣菊花双蝶图竹柄团扇”和清晚期“掐丝珐琅万寿无疆中碗”。

一、《我在故宫修文物》影视海报中的形式性：真实·幻觉

在图像繁多、信息庞杂、传递飞速的今天，影视海报设计中简单的视觉冲击很难在人们脑海中留下更多的记忆，这时应回到画面本身的艺术形式和语言表达，凸显出文物本身的艺术语言。

设计师黄海在这一处理上显得非常巧妙。他将文物作为画面的大主体，一改部分影视海报中将人物作为主体的做法。其次，将修复师的形像缩小在破损的文物中，像是在刻凿着什么，虽只占据很小的部分，但却是很重要的部分——是必须修复的部分，修复师本身就是组成修复的一环，这构成了一种“真实的幻觉”①〔美〕约翰·费思克：《理解大众文化》，王晓钰，宋伟杰译，北京：中央编译出版社，2001年，第54页。。惯常印象中拿着小锤对着文物敲敲打打、修修补补的修复师变化了，变形了，不再是我们经验中熟知的形象，这一表现是“陌生”的，是“新奇”的，是以往的影视海报所没有触及的；最后，海报内容将纪录片的主旨全部体现在其中，一张海报，细细品读，你便能体会整个影视的内容，仿佛看完了整场影视，又在观影后再回到海报，则更有浓厚的风味。虽然纪录片是真实反映现实的影视作品，但在大众眼中，这样的“真实”却又是相对魔幻的、难以触及的。

该系列海报都有一个共同特征：画面中占大部分比例的展品都有着或多或少的损毁，这与我们在博物馆中看到的完好藏品不同。在经过千百年岁月的洗礼后，这些珍贵宝物很难再回到最初的模样。所以有这么一群人，他们站在幕后为准备展览的文物做着精细巧妙的修复工作，海报将这一点体现得非常独到。6张海报的画面都将修复师缩小的身影镶嵌在文物残损处，将“大历史，小工匠，择一事，终一生”的工匠精神和修身哲学以文字形式放置在一旁，升华为整个影视系列的主题。每一位修复师或许一开始都热血沸腾，有着宏大的目标，但他们在与这些文物们的相处中，在修补文物的同时也修补着自己的身心，慢慢褪去了最初的浮躁，内心也慢慢变得宁静止水，在细工慢活中，与这些被时光烙上印记的文物们和谐相处。可以说，这正是中国传统匠人精神的传承。

二、《我在故宫修文物》影视海报中的符号性：张力·复义

在结构主义中，画面的文字也是其中一部分，需要看它的标签、导演及所有的文字。文字融入同样也是影视海报的内容，因此文字如何在画面中排列是我们需要讨论的问题。影视海报不是为艺术本身而创作的，设计师往往根据自己的感受和对影视本身的理解来进行编码。文字在这里有很强的指引意义，引导人们去理解画面更深层的含义：我们忽略了一部分和文物一起随着时间沉淀的匠人，如果没有他们，很多文物便无法更完整的呈现其艺术原貌和历史价值。

影视海报中修复师的身影在画面中若隐若现，与周围的文物颜色融为一体，如不仔细观察可能看不到他们的模样。这便是一种隐含图形性符号——它拉高了推演性符号的比重，令人无法一眼看透整个海报中修复师在哪里，但修复师们工作的身影又确实直接出现在画面中，这便是皮尔士符号学中所提到的Denotation（中文即直接意指②〔美〕查尔斯·皮尔士：《皮尔士论符号》，詹姆斯·胡普思编，徐鹏译，上海：上海译文出版社，2016年，第67页，第68页。），即修复师对文物的修复工作。修复师被融入进了文物中，成为文物缺失部分的组件，并向我们传达了如下几个含蓄意指（Connotation，间接意指的一种表达方式③〔美〕查尔斯·皮尔士：《皮尔士论符号》，詹姆斯·胡普思编，徐鹏译，上海：上海译文出版社，2016年，第67页，第68页。）：第一，修复师在幕后、在不容易被看到的地方，默默无闻地进行着日复一日地修补工作；第二，修复工作本身成为了文物的组成部分，没有修复师，便没有破损后又被修复完整的文物；第三，在海报中，修复师的影子和文物是一体的，意指技术高超的修复师可以将文物修复如初。如果你不思考、不理解，便看不到修复师们究竟在做什么。正是通过直接意指和间接意指相结合产生的张力，使这几张海报设计获得了如此出众的艺术效果。在艺术设计的符号学中，张力属于复义设计文本的一种形态，有了复杂的文本与意义关系，令艺术设计能够拥有更多的可解读性①〔美〕鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧，朱疆源译，成都：四川人民出版社，1998年，第101页。。这套海报在隐含内容的同时表达主题：如此看来，文物成就了修复师，修复师也造就了完整的文物。

三、《我在故宫修文物》影视海报中的设计性：画面·传达

整套系列海报虽然以文物作为主要背景，但6张海报中占比很小的修复师依旧值得关注。所有海报画面都遵循了“黄金螺旋”的分割设计视觉定理：这样会让画面的重点更突出②〔美〕蒂莫西·萨马拉：《设计元素：平面设计样式》，齐际，何清新译，南宁：广西美术出版社，2008年，第46页。。

以系列海报中“掐丝珐琅万寿无疆中碗”海报为例。海报中，寿碗碗体边沿弧线就和黄金螺旋线的位置几乎平行，在整个海报背景中占据了大部分位置，处在一种令人舒适的角度上；画面上部的修复师的身影也缩小在切割画面的右上部分，文字主体部分位于左下，颜色接近右下寿碗后面的背景色。碗体边沿和另一半沿口使用了高斯模糊效果，是肉眼视觉真实的观察模样，使得整个近景协调而精致。我们得以在一个奇妙的角度，近距离观察在博物馆中无法靠近观察的藏品，似乎正处在真实世界里修复师的视角：因为除了修复师，一般大众无法如此靠近它们、触摸它们。这是设计师使用自己的方式给予我们的视觉认知，从海报“展品”中看展品，具有善意的欺骗性。

系列海报中另一幅“黑色绸绣菊花双蝶图竹柄团扇”图，虽以另一种黄金分割的方式表达画面效果，但依旧可视为前者的翻版。整个左上部分除了导演名字外几乎是一片黑色，画面主体的纹绣菊花占据黄金分割的视觉中心点，修复师小小的影子与它融合，在其中若隐若现。画面色彩对比很明显，凸显了文物本身的颜色。文字与菊花本身的颜色一致，整张海报的色彩在对比中体现了和谐。经过电脑软件制图技术的后期加工后，纹绣的菊花显得更加精细，似乎快要跳出画面，成为一朵真实的鲜花。画面从侧面表达了修复师辛苦劳作和技艺的高超。

不仅这两幅海报，整套海报的画面构图都因为“黄金螺旋”的应用给人以浑然天成的感觉。

四、结语：视觉·感知

从内容上来说，影视海报只是表达影视作品内容的另一种产物，好的影视海报应该突出影视作品的主体内容；在形式上，海报设计作为一种平面化的语言，应该发挥其本身特长：将影视里“无法”出现的画面融合放置在一起。就像出现在修复文物本体上的修复师身影一样，让其成为一张海报中最耐人寻味的形式语言；在符号设计上，如何灵活使用作品元素又能体现多重意义、值得深思的内涵，亦或是进一步体现出设计师本人的设计风格，都是行业从事者们需要仔细琢磨的问题。

人是视觉动物。视觉是一种人类感知世界、建立经验的“直觉机制”，看到的物品能让我们作最初始的判断，而海报设计的承载物是二维的、平面的（如纸张、复合材料的印刷品、电子设备荧屏），与绘画作品一致，是使用视觉这一单一传达方式让我们感知的艺术类型①〔美〕乔纳森·克拉里：《观察者的技术》，蔡佩君译，上海：华东师范大学出版社，2017年，第8页。。海报应该具有更高层次的美学价值，它可以承载许多影视剧本的内容物，为人们在通过影视内容去了解整部影视的脉络前有着难以忘怀的印象；观影后再来品读海报，回味无穷，成为烘托和拔高影视本身的地基；让品味独特、挑剔乖戾的观者，或是具有专业眼光的鉴赏评论家也给予肯定和赞赏的态度，这样的海报才是笔者认为最好的影视海报设计作品。