电影《开罗的紫玫瑰》的叙述文本分析

李亚会

电影《开罗的紫玫瑰》主要讲述了美国经济大萧条时期，女主角在电影院看电影时，突遇电影男主角从银幕中走下来，从而产生的一段荒诞爱情故事。影片幽默与严肃并行，真实与虚构交织，在挑战电影的规则中，表达导演对电影的思考。

一、巧妙的叙述分层

新好莱坞时期的伍迪·艾伦是一位始终在追求革新传统的领军者。他不拘泥于古典好莱坞固有的创作模式，打破传统的思维方式，在内容和形式上都进行了大胆的创新。

叙述学问题中对叙述分层和跨层问题都较为关注。电影中超越传统讲故事的方式，对叙述层次等问题进行的探讨也屡见不鲜。作为演示类叙述①的一种形式，电影会自然而然地包含其叙述者——“叙述框架”②。这个叙述框架并不具体到某个固定的人物，而是以一种固有的方式存在于整个故事背后，向观众讲述整个故事。

电影《开罗的紫玫瑰》以一幅海报作为开端，女主角站在影院门口看电影的海报，作为叙述框架的“推入”，电影进入了主叙述层，故事开始发展。在影片结尾，当女主人公最终一无所有时，她又重新走入了影院。此时，故事终结，并以女主角的微笑作为“收拢”。由此，框架内隔出的“推入”和“收拢”，将故事隔离出超叙述层外，在这个叙述层中，主次叙述层的故事相互交织，跨越发展。

（一）三个叙述分层

影片以“戏+戏”的方式，在主叙述层中另设框架，形成新的叙述分层。即电影+电影的“元电影”结构。影片共分成三个叙述层，即超叙述层、主叙述层和次叙述层。

第一层即影片的超叙述层，是影片的叙述框架。这个叙述框架的叙述者是影片的大叙述者，即电影创作的整个幕后团队，受述者即看电影的观众。第二层叙述是主叙述层，是女主人公生活的电影里的现实层面。之后电影中发生的跨层，是发生在主次叙述层之间的。此时受述者仍是现实世界里的观众。第三层叙述发生在电影里的电影中。由于“戏中戏”，在电影的内部又产生了一个新的叙述者，即元电影在主叙述层中的编剧。他在主叙述层中编写了电影中的电影，此时的受述者变成了电影里的观众和现实中的观众。

（二）四次跨层

在这三个叙述分层中，影片讲述了人物的四次跨层。1.第一次跨层

影片总共经历了四次跨层，第一次发生在影片的开始。电影女主人公喜欢看电影，在经常去欣赏同一部影片后，终于打动男主角，使他走出屏幕，这是影片跨层的开始。在此次跨层中，超叙述层不变，但主次叙述层发生了转变。随着男主角跑下屏幕，由他所代表的次叙述层向主叙述层跨层。与此同时，电影的叙述者和受述者也发生了变化。电影演员所处的次叙述层被打破，次叙述层后的叙述者与电影中的观众处在了同一个叙述层。主次叙述层合二为一，受述者也变成一个。

2.第二次跨层

随着剧情的发展，影片在之后又进行了多次跨层。第二次跨层出现在汤姆经历现实生活中的困境后。他深爱女主角，但电影中的钞票在现实中却不顶用，于是汤姆便带女主角重回银幕。在这次跨层中，汤姆由主叙述层走进了次叙述层，次叙述层随着汤姆的回归重新出现。此时，电影的三个分层重新成立，超叙述层提供叙述大框架，主叙述层是电影中看电影的观众，次叙述层即电影中的电影。电影中的观众也重新回归到受述者的身份。

3.第三次跨层

随着剧情的再次发展，汤姆和女主角在看到吉尔后又一次经历了跨层。和第一次跨层相同，随着次叙述层向主叙述层跨层，主次叙述层再次合二为一，整个电影的受叙者也重新变成一个，即现实生活中的观众。塞西莉亚、汤姆和吉尔共处一个分层，影片主要的故事也转移到主叙述层中。

4.第四次跨层

最后一次跨层发生在汤姆的最终回归。随着女主角的最后选择，汤姆最终回到了电影中电影的银幕，而塞西莉亚和吉尔则留在了主叙述层。随着此次跨层，次叙述层重新建立，电影的三个分层达到有序和统一。次叙述层中的人物在自己的叙述层中发生故事，而主叙述层中的塞西莉亚也回到了自己的真实生活中，二者统一于整个大叙述框架中。电影中观众的受述者身份也再次回归，最终受述者变成两个。

二、元电影的自我指涉

“元电影”来源于“元叙述”，叙述学家解释“元”为前、最初的意思。学者赵毅衡在《广义叙述学》中指出，元，是指对规律的探寻，例如对语言的规律（语法，词解，语意结构）之研究，被称为“元语言”，元语言就是“关于语言的语言”③。因此，“元电影”是关于电影的电影，包括所有以电影为内容、在电影中指涉电影的电影。简单来说就是对于电影最初规律的探寻。

在元电影中，叙述者会采取多种叙述方式来完成对电影的自我指涉。在电影《开罗的紫玫瑰》中，对“元电影”的探索也贯穿于整个叙事之中。

（一）“露迹”式

“露迹”式顾名思义，即暴露文本的创作痕迹。对于电影，即暴露电影的人为化特征，否定电影的自然生成过程。在影片开端，女主人公走进影院看电影，她所看的电影不是别的，正是此部影片《开罗的紫玫瑰》。作为一名服务生，塞西莉亚生活中最大的乐趣就是去影院看电影，而她最喜欢的电影就是《开罗的紫玫瑰》。影片对自身进行直接指涉和引用，在电影中反映了自身。这种在电影中用自己片名的方式，是一种明显的“自指”。这些通过暴露文本的制作过程，打破了电影与真实世界的分界，借助演员之口，对叙述世界进行评价，从而给观众更强烈的感受。

（二）多层联动式

在小说中，叙述者通过各种方式打乱剧情，影响故事的叙述顺序。在电影中，则通过各种跨层来实现。影片主要是通过低叙述层进入高叙述层来实现的。影片中汤姆来回四次跨层，不仅影响了电影中的电影的故事叙述，而且使主叙述层也发生了变化。这种叙述层次间的跳跃，使得电影本身看起来更具随意性，也更显其趣味性。对于电影这种演示类叙述来说，叙述框架是必不可少的，每个故事都会有大框架的存在，从而规范叙述话语。而“元电影”的存在，就是为了打破框架的束缚，它抹杀边框存在的意义，对上层或下层边框随意地入侵。这种形式上的革新，带给观众表层的趣味性之外，还有更多深层次的思索。

三、叙述的构筑与选择

（一）可靠与不可靠的叙述者

叙述的可靠与不可靠问题，是叙述学一个重要的讨论话题。叙述学者认为，“叙述不可靠，实际上全称应为‘叙述者不可靠’。叙述者对谁来说不可靠？只能实对隐含作者。”“也就是说，是否与隐含作者体现的价值观一致，是叙述分析的关键。”④如果叙述者与隐含作者在意义——价值观上没有距离，二者合二为一，那么可以判断电影本身的叙述是有可靠性的，即叙述者与隐含作者的观点没有相互冲突。这种可靠性只是代表二者观点一致，并非表明叙述者所讲述的故事是真实的，二者观点和侧重点不一致。

在电影《开罗的紫玫瑰》中，隐含作者便和叙事者开了个玩笑。两个男性角色，汤姆是从银幕上走来的虚构角色，他性格温柔，风度翩翩，有着绅士所具有的所有美好的品质。而对于汤姆的扮演者吉尔，叙述者在描述其品格的时候也是极尽美誉，把他作为女性理想对象的化身。但是，在隐含作者看来，汤姆的完美却只存在于银幕中。而吉尔，虽然存在于现实世界，却在其绅士的外表下掩藏了一颗虚伪的心。因此，尽管两者都是叙述者口中的完美形象，但是在隐含作者看来，两人的存在更多的只是一个玩笑，是不值得人们追求的。显然，叙事者与隐含作者的态度在这里发生了分歧，两人的观点有一定的距离，这是电影中典型的一个不可靠叙述。

（二）叙述双层的范围与选择

叙述双层理论是现代叙述研究的一个重要的问题，最早由俄国形式主义学者提出。延续发展到现代阶段，比较易于被大众广泛接受的是底本述本说。符号学者赵毅衡提出：“从符号叙述学的观点看，述本可以被理解为叙述的组合关系，底本可以被理解为叙述的聚合关系。底本是述本作为符号组合形成过程中，在聚合轴上操作的痕迹：一切未入选，未用入述本的材料，包括内容材料（组成情节的事件）以及材料形式（组成述本的各种构造因素）都存留在聚合之中。”⑤因此，学者认为，从底本到述本的过程中，最重要的事情就是选择，从底本这个大的材料库中选择合适的述本进行阐释，从而形成某个故事。

电影《开罗的紫玫瑰》也是导演在底本的基础上选择再现的结果。这个以喜剧的外壳包装的荒诞剧情片，在故事的中间达到了高潮。原本平凡普通的女主人公，在面临失业和家庭生活不幸的处境下，忽然同时获得了两个男性的追捧。观众和女主人公都在期盼着传统的大团圆结局的到来，希望叙述者能选择传统的述本进行再现。然而，故事发展到最后却以悲剧结尾。女主人公受到了欺骗，最终一无所得。导演背弃了传统的古典好莱坞的叙述模式，拒绝对底本整齐地裁剪，拒绝挑选出固定的述本形式，反而进行了新的组合。因此，此时的结尾与传统的电影并非同一个底本表达。虽然故事的开端相同，但导演实则是在不同的底本上进行操作的。

大卫·波德维尔在对传统好莱坞进行分析时指出：“认为传统好莱坞使底本的世界成为一个有内在一致性的构成物。”⑥他认为传统好莱坞对电影的情节表达太过束缚，使得其底本趋于一致性。因此，这样的电影再多都只能是批量生产，是本雅明所说的“机械复制时代的艺术品”，或者说，只是机械复制时代的产品，而算不上是艺术品。电影《开罗的紫玫瑰》实际上扩大了电影底本的选择，放在符号学双轴运动上来说，是扩大了聚合轴的范围，从而使得组合轴上的排列和再现更加多样。相比古典好莱坞的生产方式，这种方式更多的是一种在聚合轴上的运动，是良性的双轴运动的结果。

电影《开罗的紫玫瑰》以喜剧片的方式讲述了一个魔幻现实主义的故事。通过设置人物的跨层，导演革新了叙述方式。人物直接参与评论和上下层之间相互入侵的方式，又使电影的自我指涉意图更加明显。因此，除了故事本身的趣味性外，导演留给观众更多的还有对真实和虚假的思考。

注释：

①②③④赵毅衡.广义叙述学[M].成都:四川大学出版社,2013:266,266,292,225.

⑤赵毅衡.符号学：原理与推演[M].南京:南京大学出版社,2016:129-130.

⑥D.波德维尔.古典好莱坞：叙事原则与常规[J].世界电影,1998(02):12.