傅聪以中国精神论西方音乐家*

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傅聪是最早获得国际影响力的中国钢琴家。早在1953年，19岁的傅聪就参加举办于罗马尼亚首都布加勒斯特的“第四届世界青年与学生和平友谊联欢节”，并取得了第三名的好成绩。1955年，21岁的傅聪又被选拔赴波兰首都华沙参加“第五届肖邦国际钢琴比赛”。凭借着精湛的技艺和对肖邦音乐的深刻理解，最终斩获第三名，并摘得了尤为珍贵的最佳“玛祖卡”表演奖。自此，傅聪成功登上国际古典乐坛，开始了绚丽辉煌而又充满挑战的职业钢琴家生涯。

傅聪融通中西的文化背景，历经大半个世纪的丰富舞台经验，虽历尽沧桑却依然赤子之心不改的卓越人格，以及他对艺术、音乐、钢琴表演的远见卓识，受到国际古典音乐界的普遍赞誉。美国《时代周刊》称傅聪是“当今时代最伟大的钢琴家之一”，玛塔·阿格里奇等多位著名钢琴家撰文感谢傅聪给予他们艺术上的启迪，盛赞傅聪“是我们这个时代伟大的钢琴家之一”，说傅聪“他对音乐的许多见解卓尔不群，而且应该作为年轻一代音乐家的指导准绳”(1)傅敏： 《傅聪，望七了》，天津： 天津社会科学院出版社，2004年，第6页。。

傅聪钢琴表演艺术的鲜明特色，体现在他用独特的中国文化精神和内涵，诠释西方音乐史上那些著名作曲家的经典音乐作品。音乐学家魏廷格先生指出：“西方音乐既非产生自中国，也非为中国而产生；因此，将某种中国文化精神融入西方音乐的表演，势必是一条艰难、奇妙、创造性的道路。在中国第一位清醒地认识到这条道路的存在，自觉踏上这条道路并取得重大成果的钢琴家，就是傅聪。”(2)魏廷格： 《西方音乐表演艺术中的中国文化精神》，《钢琴艺术》，1997年第6期。这种说法，与傅聪早年给父母写的家书中的个人自白完全一致：“我的东方人的根，真是深，好像越是对西方文化钻的深，越发现蕴藏在我内心里的东方气质。”(3)傅敏： 《傅聪，望七了》，第325页。

早在上世纪七十年代，香港《纯文学》月刊邀请傅聪就西方作曲家和音乐作品进行漫谈，把西方作曲家和中国古代文学家、思想家的艺术境界相对应。他形象地把贝多芬比喻成杜甫，把舒伯特比喻成陶渊明，把莫扎特比喻成李白，把后期的莫扎特比喻成庄子。“肖邦……完全是李后主。德彪西的意境，如王国维所写的最高境界——人物两化。”(4)叶永烈： 《傅雷与傅聪》，北京： 作家出版社，1995年，第208页。傅聪从小接受的是中西融通的文化教育，一方面学习希腊精神和意大利文艺复兴，一方面学习孔孟、《左传》、《晏子春秋》等。长期的熏陶与体悟，使傅聪在诠释西方音乐的时候，自然而然地就会投去独特的中国文化精神的眼光。他不仅不同地在看着，也看到了不同的东西。

一、 论“故国之情”的肖邦

对于波兰作曲家肖邦(1810—1849)，傅聪总体上认为肖邦的艺术与精神世界是以“故国之情”为核心的缠绵无尽的深沉与忧愁，并且认为自己的经历与感受(或体验)与肖邦有相似或同感。他说：“肖邦呢，好像是我的命运，我天生的气质，好像肖邦就是我。……我弹肖邦的音乐，就觉得好像自己很自然的在说自己的话。”(5)傅敏： 《傅聪，望七了》，第203页。

提起傅聪总会想到肖邦，他的名字几乎是同肖邦联系在一起的。第一，傅聪是凭借着在第五届肖邦国际钢琴比赛中取得第三名和最佳“玛祖卡”表演奖的卓越表现而顺利登上国际钢琴舞台的。第二，傅聪有着与肖邦相似的个人命运。1831年，由于波兰国内战火连绵，肖邦寓居巴黎后，终生没有回到深爱着的祖国。傅聪虽然于1958年以优异的成绩从华沙音乐学院顺利毕业，但由于国内的特殊政治形势无奈出走英国，此后整整20年没有回到祖国的怀抱。第三，傅聪与肖邦都对自己的祖国怀有深厚的感情。翻开《傅雷家书》或者任何一本肖邦传记，他们都以各自的方式表达着对亲人的思念，对故土的眷恋，渴望着早日回到祖国母亲的怀抱。因此，当傅聪演奏起肖邦的音乐，就更加地感同身受。傅聪接受美国《时代周刊》采访时曾说：“波兰文里有一个字[杂]‘Zal’代表流放的乡愁、追悔、心碎，和焦急的盼望，这是我自中国长期流亡以来，体验得极多的事。”(6)周凡夫： 《傅聪组曲》，台北： 大吕出版社，1990年，第71页。已故音乐学家于润洋先生也曾对“Zal”一词的内涵做过相似的分析：“肖邦曾用一个很难准确译成中文的波兰词汇‘Zal’来表述他的心绪和情感体验，它意味着一种难以言喻的、充满抑郁的‘遗憾’之情。这‘遗憾’之情既是针对他个人遭遇的，更是针对他的祖国、民族的命运的。”(7)于润洋： 《从海德格尔阐释梵·高的〈农鞋〉所想到的》，《人民音乐》，2002年第5期。我们有理由相信，虽然傅聪与肖邦时空永隔，但他们却情义相通、心心相印。

傅聪说：“肖邦音乐最主要的就是‘故国之情’，再深一些的是一种无限的惋惜，一种无可奈何的悲哀，一种无穷的怀念。”在傅聪看来，南宋亡国之君李后主的词就淋漓尽致地表现了这种无尽的伤感与无奈。因此，熟读后主词，就能深刻领会肖邦音乐的精髓。“我觉得后主的词，实在是活生生的肖邦，尤其是他当了亡国之君，无限怀念故国时，……特别的无可奈何的悲哀、忧伤，永远在那儿思念，然后又是永远也得不到的！”(8)傅敏： 《傅聪，望七了》，第81、61页。

傅聪在分析肖邦某些音乐作品时，甚至还用具体的词句或意境加以阐释。肖邦的《波罗乃兹幻想曲》(作品61)总让傅聪联想到岳飞书写的《前出师表》，认为这首幻想曲开始的forte-piano(强-弱)有一种古代战场上的肃杀之气，有一种“苍山如海，残阳如血”的永无尽头的辽阔之感，是一种很高的、史诗般的境界，而不是像有些人弹得所谓Chopinesque的那种娘娘腔的东西。“在这个引子里，好像岳飞一个人在沉思冥想，心潮起伏，非常悲壮，那儿有好多问号。”傅聪在演奏肖邦《E大调夜曲》(作品62-2)最后一段时，就觉得像极了欧阳修《蝶恋花》的诗句“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”的境界。“特别是‘乱红’颜色的感觉真实极了！每次我弹这个曲子就是那个感觉。”(9)傅敏： 《傅聪，望七了》，第280、282页。傅聪对肖邦音乐的独特阐释，既有助于中国人通过理解中国诗词的情感和境界理解肖邦音乐的内涵，也通过中国文化的关照，赋予了西方音乐更加丰富的精神内涵和审美境界。

肖邦音乐的和声丰富饱满，也有着不易觉察而又无处不在的对位复调，与巴赫鲜明的复调风格迥然不同。一般人演奏肖邦，往往只注重旋律声部，却忽视了其他声部的旋律线条。傅聪说：“肖邦音乐是上头有个美丽的线条，下头还有几个美丽的线条，无孔不入，有很多的表现。”傅聪常把肖邦这种虽不显著却又无处不在的对位艺术比作中国的山水画。“肖邦音乐里面包含着中国画，特别是山水画里的线条艺术，尤其是黄宾虹山水画里的艺术，有那种化境、自由自在的线条。”(10)傅敏： 《傅聪，望七了》，第81—82页。人心相通，人文相通，傅聪对于肖邦所作的中国文化精神的诠释与解读，为中西音乐文化的融汇贯通找到一把钥匙，为我们理解不同地域不同民族的文化，开启了新的视角和眼光。

二、 论“无我之境”的德彪西

对于法国作曲家德彪西(1862—1918)，傅聪评价他有东方悠然飘逸精神的意韵。傅聪说：“德彪西呢，是我的文化在说话。”(11)傅敏： 《傅聪，望七了》，第203页。他认为德彪西音乐的根是东方文化，是“无我之境”，是“寒波澹澹起，百鸟悠悠下”的境界。傅聪表示，他在演奏德彪西音乐的时候最放松，从来没有紧张感，就是因为那是他的文化在说话。

我们翻开西方音乐史，通行的说法是，德彪西音乐的风格受到了法国印象派绘画和象征主义诗歌的影响，因此一般音乐史书都称德彪西是印象派作曲家。傅聪不认可这样的评价，“我觉得印象主义的名字，将德彪西限制了。”(12)周凡夫： 《傅聪组曲》，第89页。傅聪认为，东方文化和西方文化有一个很大的不同，西方文化是向前发展的，东方文化则不断向后看，总是觉得从前是黄金时代。傅聪认为瓦格纳的音乐创作代表了西方音乐文化达到了顶点。德彪西在年轻的时候，也曾一度是瓦格纳的信徒，痴迷瓦格纳，追捧瓦格纳。“然而德彪西最后否定了瓦格纳，走了完全相反的路。”(13)傅敏： 《傅聪，望七了》，第142页。

傅聪认为，德彪西的作品《意象》就具有东方文化向后看的特点。《意象》第一卷《纪念拉莫》，就像中国人回忆起岳飞、李白、杜甫一样。而《意象》第三卷的《月光荒庙》，法文的原意是指月亮落在荒原的古庙，也是对古代事物的想念。所以傅聪说：“德彪西的音乐有更高的境界，从西方走到东方，是历史的偶然，法国人没有这样的灵魂。”(14)周凡夫： 《傅聪组曲》，第89页。

中国近代著名学者王国维在他的《人间词话》中，把“境界”分为两种，一曰“有我之境”，二曰“无我之境”。“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”傅聪认为，德彪西的音乐好像中国画，画上几朵花，就像看到无限的花，没有边界，“德彪西的曲子永远没有开头，也没有结束的味儿，是无中生有，又消失于无。”因此，傅聪认为德彪西的音乐“美学观点、创作原则，根本上就是中国的。他的意境一如王国维所写的最高境界： 人物两化。”(15)傅敏： 《傅聪，望七了》，第298、212页。

德彪西曾以多种方式公开表示反对标题音乐。令人匪夷所思的是，他的音乐作品往往都有标题，这不是自相矛盾吗？傅聪认为这一点儿都不矛盾，为什么呢，因为德彪西作品中的那些所谓的标题都是拟人手法化的，都有着人的灵魂，就好像中国古人讲的风花雪月一样。比如说德彪西《前奏曲》第一集中的第二首作品——《帆》，傅聪认为，这里的帆并不是那种写实的，“是那种拟人化的，把人变成了帆，有点‘百鸟悠悠下，寒波澹澹起’的感觉，是无我之境和物我两忘的境界。”又比如德彪西的另一首作品《月色满庭阶》，傅聪认为这首曲子中的“阶梯”(terrace)“明明就是我们中国月下的庭阶，一片夜凉如水，庭阶就是月亮的观众。”把没有生命的庭阶，写成有鲜活的生命，有丰富的感情，这都是中国诗词中常见的意境，这意境完全是中国人的境界。李后主也有“待月池台空逝水”的句子，“池台”本无生命，却也懂得“待月”，这都是拟人化的，是人物两化、物我两忘的境界。傅聪无限感叹道：“中国人一向对大自然非常敏感，大自然是中国人的宗教，而德彪西，不知何故，竟在这里与我们相接了。”(16)傅敏： 《傅聪，望七了》，第298、213页。

傅聪进一步分析了德彪西音乐创作的发展过程，更清晰地说明德彪西音乐创作的美学基础是东方文化。傅聪说，德彪西创作的作品Estampes《版画》，因为毕竟是具象的“版画”，还比较容易理解。但后来创作的作品Images《意象》，就具有很强的抽象意味了。但令人感到奇怪的是，这两首曲子的标题，虽然都放在作品的前头，但是作品《版画》没有加括号，而作品《意象》却加的有括号，感觉有点可有可无的意思。到了第三个阶段更加奇特，他创作的作品Preludes《前奏曲》，标题全部放在了曲子后面，然后再加上一个括号，再加上很多点，好像告诉你可以这样，也可以那样。可以是这个东西，也可以是那个东西，随便你怎么想都可以。傅聪认为这个做法跟创作中国画一样，画完主要内容之后，再在画作上面或后面题上一些字。

后面更妙，德彪西在《前奏曲》之后创作的作品Etudes《练习曲》，全部都是线条，傅聪认为这就像中国古典绘画艺术到达了最高境界，不再画具体的形象，都抽象为单纯的笔意了。傅聪进一步认为，虽然德彪西的钢琴音乐色彩缤纷、斑斓多姿，但是要对它进行管弦乐配器再创作，却让作曲家们头疼不已。虽然德彪西的钢琴音乐丰富多彩，但这些音乐的色彩是抽象的，并不是真的五颜六色。就好像中国绘画中的黑与白，就是因为黑白是中性的，所以各种可能性会更大，虽然意象朦胧，却也可以展开丰富多彩的、更加广阔的联想空间。有的时候德彪西在一个节里，音符本来就不多，分作两行来写，就已经足够，但德彪西偏偏要分成三行来写，看上去有点疏疏落落，能感觉到一股荒凉之气，在视觉上德彪西都有意无意间顾及到了。“这些完全与中国诗画同一原理，化成一起，再加上哲理。所以我常说，我们中国，We don’t have to have another composer， we already have one(我们没有必要再有一个作曲家，我们已经有了一个)。”(17)傅敏： 《傅聪，望七了》，第214页。

因为“人我两化、物我两忘”的“无我之境”是典型的东方文化审美境界，傅聪认为西方人很少有人真正理解德彪西。“他们弹来弹去不过是在弹impressionistic postcard(印象派明信片)而已。”以至于傅聪经常发出感叹：“不是我在演奏德彪西的音乐，而是我的文化在演奏德彪西的音乐……我觉得德彪西的音乐根本就是中国的音乐，完全是中国的美学……他的音乐真的是体现了天人合一的美学。我想这是唯一可以解释为什么我演奏德彪西的音乐时，就可以放松，就是说好像跟我文化的根完全是合为一体的。”(18)傅敏： 《傅聪，望七了》，第212、64页。

三、 论“天人合一”的莫扎特

对于作曲家莫扎特(1756—1791)，傅聪评价他富有中国古人所说“大道至简、大象无形”的境界。他说：“莫扎特是什么呢？那是我的理想，就是我的理想世界在说话。”傅聪认为，中国道家书《老子》的“大则远，远则逝，逝则返”，把最高的艺术境界都讲尽了。最完美的菩萨塑像，或是意大利画家达·芬奇的名作，或是古希腊的精美雕塑，都给我们以这样的感觉。傅聪举达·芬奇的名画《蒙娜丽莎》为例，“觉得很高很高，很远很远，可又觉得非常亲切，好像她就为你一个人笑的。”(19)傅敏： 《傅聪，望七了》，第206页。傅聪认为这就是真正伟大的艺术！

在傅聪看来，莫扎特就是最完美地体现了这种艺术境界和艺术高度的作曲家。傅聪认为莫扎特《降B大调钢琴协奏曲》(k.595)第二乐章开头的那个主题，完全超脱了一切喜怒哀乐的情绪，“一片恬静，一片和平，一片和谐！……那就是‘大则远，远则逝，逝则返’，那么简单，又那么博大……”(20)傅敏： 《傅聪，望七了》，第206页。

在傅聪看来，中国的文字也都是莫扎特式的。比如“明”字，左边一个太阳，右边一个月亮，小孩子都看得懂，似乎是很稚气，很天真，但它却最富象征性，有着最高境界的诗意。傅聪说：“我所以称它为莫扎特式的，就是最朴素、最天真、最富有想象力、最有诗意的，不过中国人的精神世界老早就达到了这种境界，而欧洲艺术史上只有几个高峰才达到，就像莫扎特。”(21)艾雨： 《与傅聪谈音乐》，北京： 生活·读书·新知三联书店，1997年，第87—88页。傅聪也是因为这个原因，常常把莫扎特与李白相提并论。李白的诗句“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡”，就是非常简单，但同时也非常具有诗意。傅聪比喻后期的莫扎特像庄子，愈发超脱，达到了无我之境。在傅聪看来，莫扎特《第27钢琴协奏曲》(K.595)就是超凡脱俗、臻入化境的伟大作品。

傅聪还常常把莫扎特形象地比喻为“贾宝玉加孙悟空”。傅聪认为，莫扎特的音乐非常博大，里面有一种大慈大悲的同情心。“他从来不说教，没有一点点讲道德的味道，从不讲道德不道德这种事情，他对什么都同情，这一点就跟贾宝玉一样。”之所以说莫扎特又是孙悟空，是因为孙悟空有七十二变，拔下一根汗毛就能够变化出各种各样的东西。莫扎特也是这样，随便给他一个动机或主题，马上就能谱写出优美动听的音符。此外，因为孙悟空既是神，又是人，又是兽，能够上天入地，“莫扎特也是从地下到天上，他的音乐是那么自然，又是那么简单，好像每个小孩子都可以随口跟着唱，然而他的音乐的境界又是那么高，那么纯洁。”(22)傅敏： 《傅聪，望七了》，第63页。

此外，所有莫扎特的作品中，还有一点让傅聪感觉非常具有中国文化精神的东西，那就是一面在演戏，一面又同时在看戏。这在莫扎特的歌剧创作中，无论是喜剧内容还是悲剧内容，都表现得尤为显著。“他是在真情实感的演戏，同时是艺术上的升华，在看戏，就是能入能出。同时在里头又同时在外头。”中国传统的戏曲表演也强调“入乎其内，出乎其外”，既表现得情真意切，真挚动人，又很明显地是在表演，在演戏，在感情投入的同时，也能从戏里跳出来。在傅聪看来，这就是中国文化中“天人合一”思想在艺术表演中的体现，是一种至高无上的艺术表演境界。莫扎特的音乐和中国传统文化在这里相遇相知了。从这个意义上来说，中国人理应比其他民族的人们更加理解莫扎特。因此傅聪说“莫扎特本来就是‘中国的’。”(23)傅敏： 《傅聪，望七了》，第63、81页。英国的《泰晤士报》盛赞中国钢琴家傅聪是当今世界古典乐坛最受欢迎、最有洞察力的莫扎特作品演奏家。这是对傅聪先生深刻理解并精彩演绎莫扎特的高度推崇与肯定。

四、 有“民族灵魂”的傅聪

傅聪1955年参加第五届肖邦国际钢琴比赛的时候，和他同台竞技的七十四名选手来自世界各国，都有着令人惊艳的比赛演出经历。和他们相比，傅聪的音乐资历“竟是独一无二的贫弱。”最终，凭借着良好的控制和对肖邦音乐灵魂的深刻领悟，名不见经传的傅聪不仅获得了第三名的佳绩，并毫无争议地摘得了最佳玛祖卡表演奖的桂冠，傅聪成为了比赛场上的一匹黑马，一颗耀眼的钢琴新星。来自英国的评委路易士·坎特讷也高度评价傅聪的演奏：“傅聪的《玛祖卡》真是奇妙，在我简直是一个梦，不能相信真有其事。我无法想象那么多的层次，那么典雅，又有那么好的节奏，典型的波兰玛祖卡节奏。”来自意大利评委、著名钢琴家阿高斯蒂对傅聪说：“只有古老的文明才能给你那么多难得的天赋，萧邦的意境很像中国艺术的意境。”(24)傅敏： 《傅聪，望七了》，第333页。

从第二届开始一直担任肖邦国际钢琴比赛评委的著名女钢琴大师、七十岁高龄的巴西评委塔里番洛夫人当面夸赞傅聪有非凡的才华，一方面对音乐非常敏锐细腻，有着异乎寻常的精致而微妙的色觉，一方面还有慷慨激昂、热烈而又悲壮的气质。塔里番洛夫人特别强调，傅聪的诠释蕴含着少有的细腻与高雅的意境，这在《玛祖卡》中表现得淋漓尽致，称傅聪演奏的是最具天才式的《玛祖卡》。塔里番洛夫人说：“这是有历史意义的： 一个中国人创造了真正的《玛祖卡》的表达风格。”(25)傅敏： 《傅聪，望七了》，第333页。

中国青年钢琴家傅聪在肖邦国际钢琴比赛上的巨大成功，引起国内外音乐界的广泛关注和讨论： 一个中国青年人为什么能够对西方音乐有这样深刻的理解？肖邦的音乐风格连西方钢琴家都视若危途，为什么傅聪的诠释却深得评委青睐？傅聪的父亲、著名学者、大翻译家傅雷先生对傅聪的教育倾注了大量心血，除了钢琴学习外，他从中西方古典文化中汲取营养，全面促进傅聪的人格养成、文化熏陶、艺术品格、精神境界的提升。傅雷先生同意阿高斯蒂评委的评价，认为傅聪取得成功的重要原因之一，受益于中华传统文化的熏陶与滋养。中国古典戏剧、绘画、诗歌，都讲究典雅自然、雍容有度，讲究乐而不淫、哀而不伤，这也正是所有高雅艺术的通则。傅雷先生特别强调：“只有真正了解自己民族的优秀传统精神，具备自己的民族灵魂，才能彻底了解别个民族的优秀传统，渗透他们的灵魂。”(26)傅敏： 《傅聪，望七了》，第333页。

傅聪在华沙音乐学院的恩师、波兰钢琴家杰维茨基教授(Drewiecki， 1890—1971)对傅聪钢琴演奏艺术的提升，以及深刻理解和领会肖邦精神起到了至关重要的作用，傅聪在给父母的家信中说：“没有更能使我感到高兴的，就是从他的口中说出来我的艺术是中国的艺术；对了，假如我的艺术有着一些比较难得的品质的话，那就是我是古老的伟大的祖国的忠实的儿子。”(27)叶永烈： 《傅雷与傅聪》，第187页。在国际古典乐坛上驰骋了大半个世纪的傅聪，从来都不仅仅是看乐谱上面标记出来的音符，而是走进文化的深处，去探寻音乐艺术的真谛。在傅聪看来，“有时候，一个外来的人，就是从另外一种文化来的人，假如他本民族的文化根扎得很深的话，能够在另一种文化中看到一些问题，这些问题却是‘身在此山中’的本民族的人不一定看得到的。”(28)傅敏： 《傅聪，望七了》，第202页。

钢琴大师霍洛维茨在一次采访中说道：“东方人弹琴都像猴子，只会模仿。可傅聪是个例外。”(29)施雪钧： 《傅聪，黑白键上50年》，《世界杂志》，2005年第10期。西方的音乐评论家们也说，听傅聪先生弹琴，能够明显地感受到是一个中国人在演奏。他们认为，傅聪的演奏与一般西方钢琴家迥乎不同，有着截然不同的文化背景，但听起来又很自然，并没有感觉是强加于他们的(30)鲍蕙荞： 《我是一个中国人！——傅聪访谈录(上)》，《钢琴艺术》，2006年第2期。。中国传统文化博大精深，长久的熏陶与滋养，无形中就化作了一种直觉，带给傅聪不一样的音乐想象力和艺术境界。我们中国人学习研究西方音乐文化，绝对不是装腔作势地、强加地表现一些我们的东西。从更高层次来说，应该是用东方文化去丰富西方音乐，推动人类文化的进一步发展。

正如傅聪所说：“假如一个东方人有很深的东方文化根底，长久受到东方文化的熏陶，这样当然在诠释西方艺术的时候，无可抗拒的，自然而然的，一定会有一些东方文化的因素。这也就是我们东方人可以对西方艺术作的一种贡献。”(31)傅敏： 《傅聪，望七了》，第103页。