“民族身体” 的想象性重塑

田 湉

中国舞蹈在当代世界艺术领域处于何境，这是一个有意思的话题。中国舞蹈成为 “当代的” 似乎理所当然，而如何成为 “中国的”，却从未停止过争论。

中国舞蹈之 “中国”，必然体现在对民族舞蹈形态的找寻上。而这个不断找寻和建立民族舞蹈形态和审美的过程，其实就是对“民族身体” 的重塑过程。本文中，用 “民族身体” 来说明中国民族舞蹈的形式载体，它凝练为一个能够代表国家形象的具有文化属性的身体呈现。它在经历了相当长一段时期的 “传统化” 之后，现在已经逐渐趋向“世界性” 的表达。

“传统化” 之 “化”，代表着一个发展过程，这个过程主要体现为对本民族历史 “传统” 的挖掘以及继承发展，虽然 “传统化”的本初意愿是保持其本身的真实和纯粹，拒绝受到外来文化的污染和影响，但它仍不可避免地夹杂着西方艺术形式和西方艺术思潮的借鉴、融合、干扰。20世纪的中国民族舞蹈带着某种民族文化的认同感和规约感，趋于集体归属感而致力于创造一种民族艺术语言，这时对民族身体是有迫切 “诉求” 的，它表现为通过不同方式实现民族舞蹈的 “传统化”。本文第一部分尝试用 “传统化” 来探讨中国民族舞蹈在过去几十年来的艺术实践，将其放置在亚洲舞蹈史中，与其他亚洲国家民族舞蹈形态的形成过程进行比照，反观中国民族舞蹈形态在过去几十年中的发展变化。

“世界性” （cosmopolitanism） 这个词在外文的艺术研究领域使用得非常频繁。20世纪二三十年代的中国艺术 （尤其是美术） 经常谈及 “世界性”，主要是和留欧艺术家相关联的，一方面是指他们对于都市生活、城市现代性 （urban modernity）的体验以及世界公民 （global citizenship） 的憧憬，另一方面也是指作品里对于各国艺术元素 （尤其是文艺复兴以来传统）的吸收。在这里，“世界性”指的是一种意识形态，它超越地域的、民族的局限，避免地域性和全球性的对立，避免东方与西方的对立，旨在建立一种跨国的、全球化的艺术实践和理论研究。

21世纪中国民族舞蹈寻求独立自主发展的意志开始强化，固有传统的舞蹈形态在艺术语言的生成和创作中被逐渐转化、和解，它正表现为以 “世界性” 来观照民族舞蹈语言及其创作。曾经被模塑出来的相对 “集体”的、“类型” 的舞蹈形态在当下有了新的变化和呈现，“过去” 的和 “当下” 的发生叠合，舞蹈艺术创造主体 （语言建构者、艺术作品创作者）越来越有意识地将自身放置在世界格局中进行辨识与反思，不断以新的方式建立自身与世界的对话关系。本文第二部分尝试用 “世界性” 来探讨当代中国舞蹈的 “中国”，既符合中国民族舞蹈与全球艺术共同发展的步伐，也更能凸显中国民族舞蹈建构当下自身价值的重要意义。不论是 “传统化”还是 “世界性”，都是反思民族舞蹈形态建构的重要视角。

一、以 “传统化” 重塑民族身体

“传统化” 是我们反思中国舞蹈语言建构的视角之一。自中国舞蹈初建以来，我们都想要建立属于民族的、国家的舞蹈形态。这一诉求正是通过 “传统化” 来进行的。

（一）民族形式

“传统化” 至少包含三个方面：第一是固有价值 （indigenous values）；第二是与其形式相关的美学 （aesthetics）；第三是基于美学观念之下的实践 （practices）。 “价值” “美学”和 “实践” 这三者都来自真正遥远的过去，并且试图被延续下来。在其 “形式” 及 “美学” 上，美国学者魏美玲提出的 “动觉民族主义” 可以带来一些启发。她在 《革命的身体：中国舞蹈与社会遗产》 一书中，提出“尽管几十年来中国舞蹈发生了显著变化，但有三个核心定义了整个舞蹈历史，并在不断创新和重新定位下赋予其连续性。三个核心定义是 ‘动觉民族主义’ （kinesthetic nationalism）， ‘民族和空间包容性’ （ethnic and spatial inclusiveness），以及 ‘动态继承’（dynamic inheritance）。”①其中 “动觉民族主义”涉及的正是 “传统化” 的 “美学” 及其 “实践”。

在中国舞蹈话语中，这个概念早期主要是通过 “民族形式” 一词来表达的。起初“民族” 概念的兴起，是为了对抗殖民现代性、东方主义或者欧洲中心主义。中华人民共和国成立后，表述为 “民族形式”②“民族形式” 这个概念是斯大林最开始提出的：national in form；socialist in content。。1942年5月抗日战争时期，毛泽东 《在延安文艺座谈会上的讲话》 中提出了文学和艺术要“民族化、大众化、中国化” 的艺术标准，倡导在创作中运用一种 “民族化的形式”。因此，“动觉民族主义” 更多专注于民族艺术的形式问题，其前提是 “当地” （地域） 与“当代”（此时）的相辅相成。

对早期中国舞蹈的 “民族形式” 问题，戴爱莲先生曾写道：“在过去的三年中，我在重庆领导的 ‘中国舞蹈艺术学会’努力在创作 ‘新舞蹈作品’。叙事内容是中国的，表演者是中国的；但是，我们不能说这是真正的中国舞剧。我们使用了外国的技术和步法讲故事，就像用外语讲中国故事一样，这对观众来说是显而易见的。可以说，过去三年的工作迈出了将舞蹈确立为一种独立艺术形态的第一步 （在中国）。但是，关于创作 ‘中国舞’，这是一个错误的方向。由于缺乏对中国舞蹈习俗的了解，我们才采用了这种方法。”③戴爱莲：《发展中国舞蹈的第一步》，《中央日报》1946年4月10日。从戴爱莲先生的描述中，我们不难看出她对中国舞蹈在创作上的认知和反思，她的 “讲故事” 也在尝试使其 “传统化”，同时，她对这个 “错误的方向” 是有清晰意识的，这个错误的方向无疑受到了外来文化的影响以及后殖民主义的干扰。中国舞蹈不应该是用 “外国的技术和步法” 拼接上中国的社会内容或故事，而应该从内容到形式都要追求 “民族”。

“民族身体” 的运动方式和韵律，成为我们界定民族舞蹈形态的一个重要指标。①参见田湉：《中国古典舞的形式研究》，北京：高等教育出版社，2016年版，第82—95页。正如“动觉民族主义” 所指出的那样，中国民族舞蹈的身体形态正是由舞蹈的 “运动形式” 使“中国舞” 成为 “中国” 的，这包括运动词汇、技巧、节奏，它是由民族文化内部日渐积累的表演艺术实践的不断适应而发展起来的。区分 “中国” 舞蹈作为一个舞种存在，关键因素在于其运动着的美学形式，而不是它的主题内容或在何处或由谁表演。

（二）“外来” 关系

如前所述， “传统化” 的 “价值” 在于保持本身的真实和纯粹，拒绝受到外来文化的污染和影响。但民族舞蹈建构的实际过程，不可避免地受到外来文化的影响。当我们梳理近现代中国舞蹈发展史就会发现， “传统化” 很自然地贯穿其中，而贯穿其间的原因正在于它始终伴随了 “外来者”“他者”“外来联系”，并在受到其他外来文化的影响时，不断选择、接收，抑或拒绝、排斥。两者始终是冲突、牵制而又互相缠绕的。

20世纪三四十年代的中国舞蹈尚未形成气候，那时舞蹈界的奠基者吴晓邦、戴爱莲老师赴日留学之后，创作了极具时代性的、抗日战争时期的 “现实主义” 题材的舞蹈作品，这是建立民族舞蹈的先声。20世纪五六十年代是中国舞蹈的初创期，中国舞蹈语言体系的建构受到了俄罗斯芭蕾、京剧昆曲的深刻影响，这为后来倡导的民族舞蹈语言的“传统化”“民族化” 埋下伏笔。20世纪八九十年代，西方现代舞大量进入中国舞蹈界，又为舞蹈语言、舞蹈创作增添了那时候的“新颖” 之物②据吕艺生先生回忆，20世纪八九十年代西方现代舞老师来到北京舞蹈学院进行现代舞教学，刘青弋、万素等老师都接受 过那个时期的西方现代舞训练体系的教育。。20世纪90年代到21世纪初是中国舞蹈艺术将西方舞蹈技术技法和中国民族民间舞、中国古典舞结合起来较为凸显的时代，舞蹈创作上出现了 《出走》 （自由的身体、当代风格+蒙古族舞）、 《一片绿叶》 （胶州秧歌+当代风格）这类作品，这成为中国舞蹈早期与多元外来之物产生较多联系的时代。

中国舞蹈的 “传统化” 恰恰就是在 “中国现代性” 中发生的。准确来说，它的形态和审美始终伴随了两者的参与：一个是西方现代舞，一个是俄罗斯芭蕾。当我们观察19世纪末20世纪初的那些亚洲殖民国家如韩国、日本、印度，就会发现，当时的舞蹈先驱们无一例外，都受到了俄罗斯芭蕾和西方现代舞这两种类型舞蹈的影响：比如日本舞蹈先驱石井 （Baku Ishii）受到德国韦格曼表现主义舞蹈 （German expressionists）的影响；而中国新舞蹈的奠基人吴晓邦先生早年留学日本，1929年至1932年期间他三度赴日本，先后向师承德国表现派舞蹈体系的高田雅夫（Ma-sao Takada）、江口隆哉 （Tacaya Eguchi）、和宫操子 （Mi-Sako Miya） 等人学习芭蕾及现代舞。

中国舞蹈事业初创之时的崔承喜先生，也是需要提及的人物。她为中国舞蹈早期形态的建立做出了巨大的贡献，除了致力于复兴韩国传统舞蹈的工作之外，她也在做跨国界的舞蹈事业。因此，西方文献中大多描述“崔承喜是一个跨国界的舞蹈家”③Emily E.Wilcox，“Locating Performance：Choe Seung-hui's East Asian Modernism and the Case for Area Knowledge in Dance Studies，” in Susan Manning，Janice Foss，Rebecca Schneider：Futures of Dance Studies，US：University of Wisconsin Press，2020，p.506.。中国舞蹈理论教科书 《中国古典舞学科发展史》 中记录到，崔承喜是早期 （1951—1954年） 建立中国舞蹈语言系统的先驱，并描述到她的表演和艺术形式对于中国而言是非常 “新”的。北京舞蹈学校 （北京舞蹈学院前身） 陈锦清校长赞誉她的舞蹈作品是新舞蹈，带领了中国舞蹈的发展。 “在1940年早期，中国观众看到崔承喜的表演非常震惊，认为这是一种正统的现代艺术形式，一些东西对中国而言非常新，是他们完全不熟悉的。”①Emily E.Wilcox，“Locating Performance：Choe Seung-hui's East Asian Modernism and the Case for Area Knowledge in Dance Stud- ies，” in Susan Manning，Janice Foss，Rebecca Schneider：Futures of Dance Studies，US：University of Wisconsin Press，2020，p.513.那个时期，中国舞蹈所面临的挑战第一是如何创造新的作品以适应新时期的现代舞台形态，第二是如何创造新的教学系统来培养中国自己的职业舞蹈演员。崔承喜在这两方面都给中国舞蹈事业以借鉴。也可以说，中国民族舞蹈的 “传统化” 进程中，崔承喜作为跨国舞蹈家参与其中并为其提供了模版和样式。

从戏曲古典舞和汉唐古典舞的发展历程中，也可以看到这种与外来文化的纠缠关系。两者实质都是试图通过 “传统化” 来建构中国民族舞蹈形态。戏曲古典舞建立的时候，选择用 “戏曲” 和芭蕾训练模式的结合，又试图通过 “身韵” 的 “传统化” 来修正由芭蕾训练带来的 “洋味”。而孙颖先生21世纪初建立 “汉唐古典舞” 的时候，汉唐基训课拒绝把杆上的一切练习，平衡训练拒绝依靠“扶把” 来站稳，芭蕾基训中的 “弹跳” 在汉唐基训中被称为 “空中塑形”，很明确地对芭蕾、现代舞带给中国古典舞训练中的影响，进行了有意识地过滤、淘汰和清理，这是孙颖先生的民族舞蹈形态的建构方式，是他对民族身体的想象性重塑，更是他对民族舞蹈的 “传统化”。

在中国舞蹈的 “传统化” 过程中，舞蹈高校、教育机构起着重要的作用。北京舞蹈学校在20世纪50年代成立中国古典舞教研组，对戏曲动作进行提取，分类整理中国古典舞语言，形成中国古典舞训练教材；中国民族民间舞的整理方式也是在民间舞蹈形态收集 “提纯” 的基础上，经过元素化形成中国民族民间舞蹈教材。这和江东研究员在其《古典舞新论》 一书中提出的 “古典舞的古典化过程” 类似，课堂是中国古典舞的 “孵化器”，也是 “俄式影响的温床”，它的传统化过程是 “发生于课堂、探索于课堂、成型于课堂、突破于课堂” 的，是在课堂中建立的，其 “化” 的过程即 “古典舞之所以成为古典舞的完善演进经历”。②江东：《课堂——中国古典舞的 “孵化器”》，载 《古典舞新论》，上海：上海音乐出版社，2014年版，第118页。

当然，即使我们可以把这些 “外来的”东西清理出来，使其与原来的那个 “传统的”并置，我们也绝不可能彻底抛开这两者的对话关系来单纯地谈论民族身体和 “中国” 舞蹈。在这个意义上，“民族身体” 本身就是一个双向对话着的机体。

（三）传统的 “发明”

“传统化” 的过程需要对传统进行重新“发明”。民族舞蹈的建构者们凭借着对 “传统” 的认知和解读，重塑了民族舞蹈的形式和审美。

民族舞蹈建构初期的第一次 “传统化”，是较为系统地向戏曲学习的阶段。20世纪50年代，也是中国 （古典）舞形式建构的摸索期。那个时候并没有明确的中国民族民间舞和中国古典舞的区分，因为此刻亟待解决的中国古典舞训练体系的建构，关乎的正是整个中国舞表演人才的培养。前辈们通过对戏曲的学习，尤其是程式化动作的分类提取来建构中国舞蹈训练体系。

那一时期，中国舞蹈的传统 “发明”，是建立在对戏曲的学习基础上的。1952年，中央戏剧学院成立中国古典舞教研组，由叶宁先生负责。这时请来京剧、“南昆”、“北昆”的老师来上基本功，包括踢腿、下腰等；也对戏曲中的动作摘出来进行分类，如脚、手动作；文戏、武戏等。1953年上半年，研究组深入北京戏曲学校，又对京剧和昆曲的基本功训练进行系统学习。1954年2月25日，“文化部舞蹈教员训练班” 开学，此时中国古典舞的学员有李正一、孙光言、孙颖、唐满城等；其中李正一和唐满城在20世纪80年代最重要的贡献是对古典舞 “身韵” 的整理与提炼，而孙颖在后来建构了 “汉唐” 古典舞。尽管那时通过借鉴芭蕾基本训练的结构方法整理教材，还专门请了苏联专家伊丽娜讲解芭蕾舞基训教材的结构方法，但依然提出了坚持 “民族性” 的四个要求：必须体现民族的风格特点；必须根据舞蹈的需要；要适应即将开始的舞蹈学校班级教学的需要；要与民乐伴奏结合。旨在把舞蹈从戏曲的唱、做、念、打中剥离出来，创造新的中国舞蹈形式，逐渐形成舞蹈的训练方法。当时采用戏曲中舞蹈性较强的曲牌以及民族音乐来编排组合，也运用戏曲固有的程式动作进行舞蹈的编排。这不仅是从戏曲走向舞蹈迈出了一步，同时也尽可能保持舞蹈的民族性特征。

李正一教授在20世纪60年代的教学实践中，就已考虑到对古典舞建构中的 “传统化” 问题。由于语言基础是建立在戏曲武术基础上的，而教学上又系统借鉴了芭蕾。这本身就是相悖的。针对这个问题，她在当时制定的几条教学准则，都是试图以戏曲强化古典舞的 “传统” 形态：第一是发展民族技巧，提高技巧难度，包括翻身、民族舞姿转、平衡重心、把舞姿发展到空中的动作等。第二是加强动作技巧的语言性，解决舞蹈语言问题，组合教材。第三是古典舞从传统戏曲武术中学习素材，但不能原封不动地搬进舞蹈教室。她进一步强调了中国舞蹈训练体系应建立在戏曲传统的基础上，找出民族运动规律和审美特征，同时要根据古典舞基训教学的需要，按照舞蹈特性来发展和吸收，使之具有民族节奏的特点。

李正一教授提出的几点准则今天仍适用，因为民族舞蹈的现状仍是找寻符合民族审美以及民族运动规律的形式表达；即使是对戏曲、武术的借鉴，也必须经过自身的消化，尤其是对武术中运动轨迹和运动规律的把握；而对中国舞蹈民族节奏特点的体现，必须也带着民族审美特征和诉求。

带着对 “历史如何重新回来” 的追问，刘凤学先生从与实践密切相关的图像学、音乐学、文献学入手，在历史图像和考古实践中找到形式依据，重建了 “唐乐舞”。她力求做出最为接近历史传统的舞蹈形态，而她进行传统 “发明” 的依据，是 “乐谱” 和 “舞谱”。她根据过去所记录的舞图、文字及舞谱，透过研究、演练，把记录的文字、图谱符号，还原成肢体动作表演重现的历程。在对古代舞谱、乐谱的资料搜集工作上，她做得非常严谨和细致，其来源除了日本宫内厅的手抄稿外，也包括由私人家族保存下来的家传舞谱。1966年她在日本学习期间，花费了7个月时间手抄唐乐舞资料2050页，拍摄照片344张。在参考史料的基础上，与舞谱、乐谱的描述相印证，从而把唐乐舞回归到先前的那个状态。她坦言：舞谱是破译和重构出来的，因此很多舞谱的接缝处，仍需要我自己的个人化的连接。连接即 “发明” 的那个部分。传统的 “发明” 最关键的仍是美学，刘凤学先生通读了 “二十四史”、《全唐书》，她说没有捷径，只有先让自己 “文化” 起来。

在刘凤学先生重建的作品中，大多是“左舞”，包括软舞 《苏合香》《春莺啭》，歌舞戏 《兰陵王》 《拨头》 等。她的乐、她的舞、她的审美气韵和美学特质，都是在扎实的文化根基之上生成的。《倾盃乐》的男子力感、厚重的服饰、稳定的身体下盘、横铺出去的大幅度重心、拳眼挥舞出去的 “场”，堂上、堂下的空间感；《苏合香》的婉约、袖子出去的弹性、袖子在空中的弧度相得益彰；《春莺啭》与 《团乱旋》的身体张力与充满，旋拧的身姿与博袖的翻飞……美得中正、美得浑圆、美得高贵，这一切带我们回到了历史中，回到了唐代。

无独有偶，20世纪的亚洲舞蹈史，也可以找到类似的情况。日本、韩国、印度的民族舞蹈形态的建立以及民族身体的重塑过程，都是在现代性进程中的，它们都经历了对“传统” 的挖掘以及重新发明的过程，且这一过程异曲同工。

就某种程度而言，“传统化” 也可以被看作是另外一种 “现代化”，它们同在现代性进程中发生。日本舞蹈史上，剧作家坪内逍遥（Tsubouchi Shōyō）是将日本舞蹈现代化的第一人。他除了界定了日本舞蹈的术语之外，还完成了剧院改革，这些都被认为是日本舞蹈 “现代化” 的重要组成部分。他建立了早稻田大学博物馆剧院，但他不像政客那样，只考虑实用的、有利的身体操作层面；他会考虑什么是日本身体文化的表达。他对日本舞蹈进行了分类，宫廷的、舞台的，故事性的、非故事性的，这对日本民族舞蹈的发展产生了很大影响。在改革内容上，他认为能剧有些过时，歌舞伎却比较容易接受，于是最终选择了抒情哑剧作为重新发展日本舞蹈的类型。①Kazuko Yamazaki：Selectionsin Nihon Buyo-Classical danceof modern Japan，Ph.D.Thesis，Dept.of Anthropology，Indiana U-niversity，2001，pp.182—186.

日本传统舞蹈的 “传统化” 过程发生于1870年到1930年之间，并且一直延续至今。日本舞蹈的 “传统化” 过程主要指的是舞踊（Nihon Buyo）的发展过程。舞踊是日本传统舞蹈艺术形式，起源于神话舞蹈，和能剧相关，动作常常较为静止。②Kazuko Yamazaki：Selections in Nihon Buyo-Classical dance of modern Japan，Ph.D.Thesis，Dept.of Anthropology，Indiana U-niversity，2001，p.179.日本江户时代末期明治时代的编导花柳寿辅 （Hanayagi Jusuke，1821—1903）建立了花柳舞蹈学校 （Hanayagi school of dance），他们使用歌舞伎的动作技术，表演歌舞伎片段中具有舞蹈元素的部分。她第一次将歌舞伎和舞蹈分离，并为今天日本传统舞蹈舞踊的教学打下了基础。③Kazuko Yamazaki：Selections in Nihon Buyo-Classical dance of modern Japan，Ph.D.Thesis，Dept.of Anthropology，Indiana U-niversity，2001，p.181.这个过程和中国古典舞发生之初从戏曲中抽取做打动作进行训练和整合具有相通性。即便是日本现代舞也仍然在做 “日本的” 舞蹈，现代舞演员石井巴库 （Tadazumi，又名Hayashi Ro，1886—1962）走向了另一端，他被认为是日本现代舞的奠基人。他创造了一种自由风格的舞蹈，一种新的舞蹈形式，一种自由的、被赋予更大创作空间的，但仍保持清晰结构的舞蹈形式。虽然在日本现代舞通常被称为 “西方舞” （yobu），但石井把他构想的舞蹈称为 “创意舞”（sosaku buyo），有时也被称为 “抒情舞” （Butishi）。石井巴库所做的，仍是那个时代的 “日本的” 舞蹈形态。

印度古典舞的发生则和中国舞蹈的 “传统化” 最为类似。印度古典舞和汉唐古典舞的建构都关系到旧有的图像，以及考虑到如何使这些旧有的图像成为活动的画面。图像是按各时期社会现实、政治话题、人本精神、审美特征的集中表现，建构者们的 “观看”不仅仅停留在对图像产生时间的了解，而更多的在于观念层次的认识。印度古典舞和汉唐古典舞都关注到了这些图像信息，以图像姿态为特征，并对图像进行了艺术处理和分析。这包含观看的感性部分，对图像本身姿态中某一部分的特别关注和夸张放大，也包括根据转译的文字描述进行修正与融合，在图文互证中将历史记载与图像表达互补融合。他们对历史舞蹈形态的 “重塑”，其本身就暗含了 “重塑者” 的判断和选择。

尽管这种对历史图像、古代舞姿形态的关注是一致的，但印度古典舞的建构者沙卡（Shakar）和汉唐古典舞的建构者孙颖，他们在 “民族身体” 想象性重塑的诉求上，有着明显的不同。沙卡的舞蹈突出代表了印度古典舞 “个人” 与 “民族” 间的冲突。他的舞蹈不符合任何古代艺术的表演理论，他本人也从未声称自己在表演 “古典” 的印度舞蹈。他舞蹈的灵感来自于阿南达·库马拉斯瓦米（Ananda Coomaraswamy）的 “姿势之镜” （Mirror of gesture），他的编舞中大量借鉴了古代印度雕塑和艺术作品中的姿势，并使用了可识别的印度舞蹈形式的脚法、手势和动作短语。沙卡的语言是开放式的，他的创作体现的是他的个人记忆和印度民族主义文化历史记忆的对抗；在沙卡的训练体系中，印度舞蹈的身体仅仅是一个媒介场 （a mediating site），历史与个人、集体与个人、地方与国际等看似辩证的概念以复杂的方式融合在一起。

相反，孙颖先生则强调他所创建的汉唐古典舞是要代表中华民族的舞蹈形态的。汉唐舞的形态特征明显求索于大量的古代历史文物和文献资料，他进行形式建构的具体实践方法就是一套激活壁画舞蹈形象的方法：通过对历史文物、文献典籍的挖掘整理、体味研究，进行文化解读和艺术想象的再造。“激活” 的具体方法，就是孙颖先生的传统的“发明”。通过对古代文物中舞姿与舞姿之间的连接方式建立 “舞词” “舞句”，最后到“舞段”。“激活” 有三个步骤：一是判断“词性”，主要是对舞姿审美风格及动静结构的判断；二是身体试 “果”，开始模拟舞姿形态；三是顺藤查 “蔓”，即研究舞姿生成起点的多种可能性以及舞姿顺势之后要去的地方；这样三个步骤之后便构成最为基本的舞蹈单词。比如用身体对汉画像中舞姿形态的模拟，对身体各个部位如膝盖的弯直、手臂的悬垂、上肢的旋拧、头部以及视线的方向，以及根据 “袖”“巾”“飘带” “裙裾” 飘动的方向来判断动势等，模拟过程特别强调贴合历史文物中舞姿图像的 “原本”。问鼎历史、研析史料；进而建立史境、激活史料；最后运用图像舞姿使之 “活” 化。

当然，无论是中国古典舞、唐乐舞重建、汉唐古典舞，还是民族民间舞，传统的 “发明” 伴随了某些关键 “符号” 的提炼，以此来划分 “我” 与 “他” 之间的区别，传统的某些核心要素被不断尊崇，也被不断抛弃。在这其中，逐渐形成自己的群体身份，在一系列的符号和条件中相互认可。对这些符号“传统” 的选择与使用与其被嵌入时的结构分不开，不论是因外来文化对本土文化的侵蚀而带来的不安，还是自身所处的 “后殖民”境况而引起的焦虑，都驱使了民族文化认同感的亟待建立。

不可否认的是，所有发生的在未来看都是过去的， “传统” 的。即便是 “新” 的规定，也建立在通过对 “过去” 的重新解释的基础上，也需要打破过去的边界，建立一个新的边界。

二、以 “世界性” 重塑民族身体

学者刘悦笛曾用 “去中国性” 到 “再中国性” 来概括1978年到2008年这30年来当代中国艺术的整体发展趋势，由于受到西方艺术的牵引，中国艺术曾经逐步丧失了自身的语境， “而今又在一种自我意识的引导之下，逐渐回到自身的语境当中。”“在这其中，最有趣的是，这种 ‘再中国性’ 是在 ‘全球化’的时代当中展开的。”①刘悦笛：《当代中国艺术：建构 “新的中国性”——从 “去中国性” 到 “再中国性” 之后》，《艺术百家》2011年第3期， 第33页。

在全球化的格局之中，中国舞蹈逐渐从20世纪对 “民族身体” 的诉求，转向了21世纪近二十年来对 “民族身体” 的和解，即便是学院派规约下的舞蹈语言系统也呈现出更为包容的景象。新时代的舞蹈编导在 “培青”“扶青” “青孵” “国家艺术基金” 等项目的资助培育下成长起来，他们的作品反映出当代中国舞蹈逐步融入全球化格局的面貌，创作上更多表达的是编导自身关注的价值观念、文化特质、审美品格等，并与国际艺术的最新走向保持了最为密切的关联。这一时期因为对民族舞蹈形态 “诉求” 的减弱，“传统化” 也被淡化。“当艺术家们成为阐释者的同时，作为个体的他们也就完全摆脱了国家的限制”②刘悦笛：《当代中国艺术：建构 “新的中国性”——从 “去中国性” 到 “再中国性” 之后》，《艺术百家》2011年第3期，第38页。，艺术创作更多是在进行重新的身份认同和自我的定位。一些成功的编舞、舞者逐渐 “国际化”，个人走向了世界，成为“全球化的个人”。

“世界性” （cosmopolitanism） 作为一种意识形态，它超越地域的、民族的局限，避免地域性和全球性的对立，避免东方与西方的对立，旨在建立一种跨国的、全球化的艺术实践和理论研究。无论是阿皮亚 （Kwame Anthony Appiah） 所谓的 “有根的世界性”（rooted cosmopolitanism），还是霍米· 巴巴（Homi Bhabha） 所言的 “方言的世界性”（vernacular cosmopolitanism），抑或琼斯 （Andrew F.Jones）所提出的 “必须既要符合一处地域无可化约的特性，又要能够应对全球无尽之复杂 （immense complexity）” 的文化研究路径，都一再揭示出 “全球化” 的关键乃是在差异与同一之间经营一种辩证对话的 “生产张力”。①余夏云：《在全球景观中定位中国——反思海外世界的 “中国性” 和 “华语表述” 讨论》，《文艺理论研究》2013年第3期，第46页。

“世界性” 的表述超越了一味 “民族化”的努力，民族和世界不再看作是一种对立关系，而是互相融合；与此同时，它也代表了对于世界公民 （global citizenship） 的想象，人们以开放性的姿态拥抱世界。当代中国艺术最真实的目标是要指向一种 “中国性” 的新构。以下从 “东方身体” “世界舞蹈” 以及 “他者视角” 三个方面来描述这种 “世界性” 关照下的 “民族身体”，它不再是狭义的学科视野中的古典舞或是民间舞，而是逾越了 “民族” 鸿沟却又恰恰代表了 “民族”的舞蹈形态。

（一）“东方身体”

刘悦笛提出当代中国艺术的双重标准是“本根的创造性” 和 “意义的复合性”。即当代中国舞蹈需要指向某种本土文化结构，并将某种本土文化意味深深蕴含在其中。这需要一种 “本根的创造性”，亦是 “自本生根”的本土化创意。同时，它还必须呈现意义，在观者和接受者那里越是复合的、多彩的、多元的、丰富的，就越是有意思的作品。②刘悦笛：《当代中国艺术：建构 “新的中国性”——从 “去中国性” 到 “再中国性” 之后》，《艺术百家》2011年第3期，第39页。

日本舞踏兼具了两者，它既是日本舞蹈的代表形态，也是一种世界性的舞蹈话语。舞踏产生的年代是 “二战” 前后，几乎和现代中国舞蹈的发生是同一时期。从土方巽到大野一雄、大野庆人，再到今天被人熟知的“山海孰”，舞踏已经不像从前那么去展示人性的狰狞、丑陋，或是跟死去的亡灵如何沟通，“后舞踏时代” 已经显得很温和、很哲学了。舞踏作为 “日本” 现代舞，成为风靡世界的一种具有日本代表性的舞蹈形式。它的东方哲学不是动作，其表演体系本身就是对身体的一种哲学层面的理解，让你 “想象身体可以是任何的东西”，完全从意识上先行的。身体如何想象，决定了身体如何表演。舞踏是唯心的，它有自己的动作哲学思想，是东方思维方式的体现。

当代中国舞蹈界也有强烈东方身体表达的案例，兼具了 “本根的创造性” 又发展了“意义的复合性”。沈伟的 《春之祭》使用了戏曲元素，带着身段的韵味和运动感，并让身体自然地发展这样的韵律和运动。戏曲原本程式化的 “云手” 被发展了，他让身体韵律以 “云手” 的路线和惯性发展，完全不刻板地囿于程式化的动作模式。对沈伟来说，“东方那种固定的程式化的动作是没有意思的，它的那个韵味、那种香烟缭绕的感觉和那个运动感才有意思，把那个提炼和发展出来是我要做的东西。我试图挖掘的是很东方的东西，但在别人看好像又不是，因为它不是那种死板的一招一式。在我看来，如果你找到了中国文化的精髓，明白了它的韵味在哪里，那你的形就无所谓了。”③唐凌：《来自纯粹的力量和美：沈伟访谈录》，《艺术评论》2012年第12期。在沈伟的作品中，舞者的身体带着东方神秘主义的想象，展示给人以强烈的视觉形式感；同时，它虽然在讲述东方文化和东方美学，但又恰恰与东方文化中沉重、繁复、华丽的服饰不同，舞者直接地暴露和展示了那些被隐藏在华丽服饰下的身体，这些身体形态充满原罪感和批判性，这种将身体和精神世界悬置起来拷问的状态，符合全球化之下当代艺术领域的审美态度。

（二）“世界舞蹈”

“世界舞蹈” 这个词不是一个创造，它常常被用在西方语境中。它指的是那些被认为来自本土之外的艺术家制作的作品，其艺术形态跨越了地理和文化的边界，而这些艺术家也不再被定义为一个东方的、西方的或是中国的、外国的编导。

首要的是，“世界舞蹈” 并不是将中国传统内容与西方形式的简单结合。形式是 “东”还是 “西” 并不重要，重要的是形式能够显示出那些 “不在场的”、隐蔽的 “中国” 意味。《春之祭》（沈伟）、《兰亭修竹》（张建民）都让我们看到了 “中国”。编导们也都不承认自己设计的舞蹈动作是属于西方或者东方，他们都说， “我的动作属于我自己。”沈伟尤其反对把他的作品说成是 “中国传统与西方形式的很好融合”。这一说法一度在中国舞蹈界一直很流行，仿佛这样就做到了传统与现代好的融合。但实际上，除去我们所见的带有中国传统符号的部分之外，我们所谓西方的东西，不熟悉的东西，也并不是西方的。只是因为我们的 “不熟悉”，才会说它是西方的。我们不熟悉的那部分舞蹈语汇，并不一定就是西方语汇，而只是我们所不熟悉的语汇罢了。作品中体现的民族的 “大我”关怀，恰是艺术家把传统文化 “化” 在自身经验之上的一种表达。①田湉：《中国古典舞之 “古典” 刍议》，《民族艺术研究》2013年第3期，第19页。张建民作品 《兰亭修竹》带着一种气场而来，舞者稳稳扎在地面之上，只走上身的路线，仿佛太极脚下的底盘一样稳定，唯一感到流动的是身体周围的气息。他没有选择去表现某个古代题材和情节，却将曲水流觞的情怀、放浪不羁的风骨，无形中满满地充溢于作品之中。沈伟和张建民都不在乎舞蹈作品外在的 “形” 究竟是如何的，也都不做古典舞或传统舞，但是都最直接地传递出中国的、民族的、古典的气味，把传统中最贴近我们的东西显现出来，使作品把握住了 “中国性” 的内核特征，成为“世界舞蹈” 作品。

陶冶作品也被认为是世界舞蹈。有时候，中国编舞们的问题恰恰是过于专注创造具有中国身份的中国舞。陶冶说：“艺术本身是属于人类的，不是属于英国或美国的，我就是从自我生长出来的，这是艺术可贵的地方。”他显然没有把 “中国的” 作为一个孤立的身份呈现在创作中，这正是 “世界舞蹈” 的特质。在Hentyle Yapp的 “Intimating Race” 一文中，“intimating race” 一词 “意味着对过分强调种族和身体 （定义权力的关键术语） 的某种懈怠。”②Hentyle Yapp，“Intimating Race，Susan Manning”，Janice Ross，Rebecca Scheneider.Futures of Dance Studies，US：University of Wisconsin Press，2020.即艺术家并没有过于专注创造具有某一民族/种族身份的舞蹈形态。也就是说它与 “种族” “种属” “民族” 之间的关联，是 “近似的” “亲密的” 而非 “过分强调的”；是 “暗示的”“非刻意的” 而非 “直接的”。它意指艺术家在全球化之下的、更大的空间和放松的环境中，较为自由的创造，创造这种 “暗示” 与 “近似”。陶冶的作品令民族的概念得以开放，同时保持了与个人经验的联系。 在 《陶舞蹈剧场纪录片》（2013年9月21日）中，他谈到作品创作是以 “重复” 和 “时间” 为核心展开的： “重复意味着积累，重复中积累经验，这种重复也产生创造力；时间是生命的延续或对当下的一种判断。时间和重复，就是生命的质感，是我对生命的思考。” 陶冶的动作不像某些人认为的中国传统动作那样容易辨认，他是通过抽象主义美学来建立自己与世界的关系，通过那些不被立即视为传统的动作来实现的。

追溯 “世界舞蹈” 的传统，在芭蕾舞剧《白毛女》中可以窥见一二。日本松山芭蕾舞团是世界上第一个将中国电影 《白毛女》 改编为芭蕾舞剧的艺术团体，曾先后12次访华演出。1958年，松山芭蕾舞团应周恩来总理的邀请进行为期2个月的第1次访华演出；1964年，松山芭蕾舞团一行进行第2次访华演出，共演出38场。中国从这一年开始，全面开展了京剧现代化和古典艺术的改革，中国也是这一年把电影 《白毛女》改编成了芭蕾舞。这也许可以称为是较早时间的、包容的、带有外交性质的 “世界舞蹈”。

时间拉回到当下，就当代中国舞蹈作品而言，来自保加利亚的舞评人耶森 （Yasen Vasilev）在 “The rise of China on the international contemporary dance scene” 一文中，谈及2019年8月 “上海国际舞蹈双年展” 演出的当代舞蹈作品， “它们 （双年展中的舞蹈作品）代表着中国当代舞蹈艺术的先锋地位。而这种融合了态度、技术、形象的艺术思潮，它似乎和西方现代主义、国际主义、后现代主义、中国本土文化的思维和实践息息相关，但又不完全从属于他们，这种奇特的 ‘间离感’让这些来自中国的当代舞蹈艺术实践备受国际瞩目。”①Yasen Vasilev.“The rise of China on the international contemporary dance scene”，Seeing dance http：//www.seeingdance.com/china-contemporary-dance-06022020/？fbclid=IwAR0PDCEiV3YDsaqon9AEpTYrL7VW5xE5P3A-ccRuBUs5bYvPN321ohp3_ RM.2020-02-06.

“世界舞蹈” 中，不是把 “中国的” 或是 “民族的” 作为一个孤立的、保守的身份来呈现。“世界舞蹈” 的艺术家的直觉都是开放的。到世界舞台演出的中国团队，也许不用大秀 “中国文化”，标榜 “中国符号”。找到符合我们时代的方式，用那些和我们生活态度有关的，跟我们想要发展创作的个性有关的内容。作品本身是否有意思，是否达到了我们做作品的初衷，变得非常重要。

（三）“他者” 视角

“他者” 的凝视是界定文化身份、建构自我形象的重要的差异性要素。尽管一个新的时代正在形成，但始终无法脱离传统与现代、自我与 “他者” 的文化张力。

东方和西方不是割裂开的，不是非 “东”即 “西” 的。 “他者” 的眼光不是单一的，而是多元的，既有西方的，也有传统的，正是多重眼光建构了多元的视觉主体和自我身份。对于当代艺术家、当代编舞来说，来自西方的他者既是欲望与想象的对象，也是意识形态的崇高客体；既是视觉建构的有益参照，也是结构性张力与冲突的源泉。文化身份的建构屈从于历史，也依赖于 “他者”。

或是为了在全球艺术语境中寻找文化认同，或是为了在国际艺术场中获得更加有利的位置，许多艺术家惯于采用中国方式来表达。当然，那些实验化表征的、不成熟的、没有任何民族文化基础的世界主义也因此遭遇了批判。

当代中国舞蹈艺术的部分形态，也呈现出对中国文化符号的使用。符号是区分民族与民族，甚至是族群内部文化的重要参考指标，且意义的承载恰恰是通过对符号的解读来获取。②王铭玉：《从符号学看语言符号学》，《解放军外国语学院学报》2004年第1期，第1页。当我们认定中国舞蹈要代表国家意识形态的时候，它可能会形成某种约定俗成的符号，成为一种典范的东西。一个普通的中国舞观众，会根据认知的那些符号来辨别舞种形态。符号承载着舞种约定俗成的信息或功能。比如通过 “颤膝”，来确认这是藏族舞；通过 “动脖子”，来确认这是维吾尔族舞；通过 “水袖”，来确认这是中国古典舞。每个民族舞蹈形态可以被提炼、约等于一个符号，也就是说，对中国舞的 “样子” 的理解，大部分是基于符号化的。而我们在编排舞剧、舞蹈作品的时候，常常找到一两个具有指向性的道具、服装颜色和造型使之反复出现，把这种象征性呈现作为一种符号式的提炼。符号化的东西往往意义固定、唯一，具有强烈的指向性，阻碍人们产生联想，而艺术恰恰是要让大家产生联想。“中国舞” 在起初被创作生产是为了一个共有的认同，比如民族民间舞要去塑造国家民族形象，提纯每个民族的具有代表性的东西，提炼特征的时候，一边获得了这个舞蹈形态上的突出特点，另一边却也抹去了别的有价值的东西。

符号的核心恰恰不在符号本身，而在于其传达出来的意义。 “符号是携带意义的感知：意义必须用符号才能表达，符号的用途是表达意义。”③赵毅衡：《符号学原理与推演》，南京：南京大学出版社，2011年版，第1—2页。当抽空了意义只剩下 “符号”， “符号” 有可能会成为一个危险的讯号。在舞蹈创作中过多使用约定俗成的、被抽离了意义的中国符号，是应该避免发生的。民族舞蹈形态不是一成不变的标本式地存在于过去博物馆的形态，我们并不需要保护它让其 “不去改变”，而应该是以看待 “文艺复兴” 的态度去对待。

“他者” 不是第三者，不是单一的，而是多元的，“犹如一个影院中的观众，是一个多元的、梦幻般的同时身置多处的主体”。④戴锦华：《隐形书写：90年代中国文化研究》，南京：江苏人民出版社，1999年版，第68页。面对 “他者”，我们不再以西方的价值标准、艺术标准为中心来确定自己的位置，而是更多聚焦个体本身，体现出了一种混合了文化经验、政治经验、个人经验、视觉经验等的“当代” 经验。

结 语

“民族身体” 的想象性重塑，是对全球化时代下中国舞蹈形态的一种回应，也是一种新的创造。当代中国民族舞蹈形态及其创作不再完全追求 “民族化” 和 “传统化”，而是逐渐以 “世界性” 达成了和解，这种融合了态度、技术、形象的艺术思潮，与西方现代主义、国际主义、后现代主义、中国本土文化的思维和实践息息相关，但又不完全从属于他们，这种奇特的 “间离感” 让这些来自中国的当代舞蹈艺术实践备受国际瞩目。①就中国独立编舞每年出国演出的次数和受邀情况来看，中国舞蹈家、编舞们在世界舞蹈的舞台上是有一席之地的。来自保加利亚的舞蹈评论人Yasen Vasilev，撰写的文章 “Theriseof China on theinternational contemporary dance scene” 发表在 “seeing dance”专 业 舞 蹈 评 论 网 站： http：//www. seeingdance. com/china - contemporary - dance - 06022020/？ fbclid =IwAR0PDCEiV3YDsaqon9AEpTYrL7VW5xE5P3A-ccRuBUs5bYvPN321ohp3_RM，文中提及谢欣、胡沈员、田湉等在2019年上海国际双年展上进行演出的当代舞蹈作品，代表着中国舞蹈艺术的先锋地位。

一个民族区别于另一个民族，早已不是基于种族体质和血缘，而是文化，识别新民族的标志也在于其新文化。我们相信，中国民族舞蹈的艺术形态和文化特征不是每天在削弱而是每天在增强，因为我们每天都在创造 “我们的” 文化，向一个未知领域进发。