当代岭南舞蹈审美现代性阐析

仝 妍，王 情

现代性是20世纪的元话语。其中的审美现代性作为现代化进程中的文化精神产物，其生成与发展是以艺术家为主体，从关注人类内心世界的现实出发，在审美层面上呈现出对社会现代化以及现实生活的感受、体验与理解，进而形成现代审美观念、趣味与心理等 “审美表意实践活动”①周宪：《作为地方性概念的审美现代性》，《南京大学学报 （哲社版）》2002年第3期。，实现对社会现代化发展的描绘与反思。审美现代性在中国的后发性发展与中国社会的现代化进程有着内在的一致性，并呈现出不同于西方的特异性，即中国审美现代性伴随着20世纪民主启蒙、救亡图存的民族意识之呼唤，在马克思主义的观照下，在新民主主义、中华人民共和国的政治文化语境中，艺术家的主体性与国家现代化相互对应、相互作用，彰显艺术创作本质和人文精神，构建新的审美文化系统。有学者指出， “中国艺术的发展，归根结蒂是一个审美现代性问题”②杨春时：《论审美现代性》，《学术月刊》2001年第5期。，事实上，中国审美现代性的建构不仅影响了当代艺术的审美范式，同时也影响了不同区域、不同民族传统文化的当代表达。

基于此，在审美现代性的研究视域以及中国特色社会主义文化现代化的时代语境中，传统文化与传统艺术面临着如何在续存传统的基础之上建设具有现代化气息、新时代内涵的当代文化艺术的问题。当代岭南舞蹈的艺术实践与理论思考面临着同样的问题，其审美现代性的历史足迹与价值诉求正是以当代中国舞蹈艺术之姿态予以发声与回应。

一、岭南舞蹈审美现代性之发轫

作为中国舞蹈现代化历史进程中的重要组成部分，20世纪三四十年代，岭南地区的舞蹈在以吴晓邦、戴爱莲、梁伦等舞蹈家为先驱的 “新舞蹈运动” 的艺术浪潮中形成了早期岭南舞蹈审美现代性的主要诉求：一方面是基于吴晓邦 “新舞蹈艺术” 的创作实践—— “为艺术而艺术” 向 “为人生而舞蹈” 的转变，其影响下凸显的从个体情感抒发到对家国革命情怀的表达；另一方面是基于戴爱莲 “边疆音乐舞蹈大会” 的创作实践，对中华民族传统舞蹈进行的一系列挖掘、整理、提取、分析、研究等具有审美启蒙意义的实践活动。此后，在中华人民共和国成立后的五六十年代，以梁伦、陈翘、刘选亮等为代表的舞蹈家深入生活，提取并创新发展岭南传统舞蹈，并搬至舞台之上，以现代剧场表演艺术的表现形式，激发中国各民族人民的文化认同、民族认同、国家认同。简言之，岭南舞蹈审美现代性的肇始，在现代 “民族—国家” 文化心理构建中呈现出主体性、人民性、民族性的内涵。

（一）主体性：舞蹈家的实践自觉

艺术家的出场是现代艺术机制中的重要一环，也是马克思主义艺术生产论的重要内容。作为审美创造者的主体，艺术家的自我意识转化实践自觉，以主体性实现现代艺术的审美自律。从历史建构的角度看，同任何历史一样，当代中国舞蹈事业发展的历史绝不是个别人物和偶然事件的堆砌，而是通过各种看似偶然的历史人物和历史事件，开辟了一条波浪式、螺旋式发展的历史道路，这就是隐藏在历史现象背后的逻辑必然性、规律性。中华人民共和国舞蹈事业的基业创立与繁荣初呈，正是中华人民共和国成立以来一代代、一批批舞蹈人默默无闻奋斗和奉献的结果。

在创造中华人民共和国舞蹈的审美自律与主体意识的驱动下，老一辈的舞蹈家们以艺术实践探索书写着岭南舞蹈的当代发展。他们对传统与时代的解读与表达，伴随着20世纪四五十年代以来传统民族民间舞蹈的现代化进程，在从传统场院到现代舞台的脱域转换中赋予其新的时代内涵和表达形式。如1955年由陈群编导、广东省歌舞剧院演出的 《英歌舞》，首次将粤东地区汉族传统民间英歌舞搬上舞台，该作品以男子群舞作为表演形式，充分展现了传统英歌舞中男子阳刚之美，对原生态民间舞蹈进行了艺术上的升华，富有生命力与民族风格，至今仍经久不衰。再如1956年由陈翘、刘选亮编创，广东海南民族歌舞团首演的舞蹈作品 《三月三》，以黎族地区传统民俗节日 “三月三”为主要表现内容，形象生动地再现了黎族节日里甜蜜爱情的气氛以及黎族青年对自由和幸福的勇敢追求。该作品在黎族传统舞蹈语言的基础上，对舞蹈的形态、韵律、构图、道具进一步发展提高，充分展现了浓郁的黎族舞蹈风格，作为中华人民共和国成立后第一部反映黎族百姓生活的舞蹈作品，为中国少数民族舞蹈在当代的发展做出了积极的贡献。

“主体性” 作为审美现代性第一位的理论内涵，同在 “美是人的本质力量对象化” 的马克思主义理论框架内，直指岭南舞蹈艺术活动主体的精神独立和自由，在吸收旧传统的同时，建构新的传统。老一辈舞蹈先驱们，是以带有启蒙性的民族主义色彩、现实主义风格的岭南舞蹈艺术实践，参与社会主义现代化的文化建设与发展中。可以说，岭南舞蹈在当代的演绎是以一种艺术形式——主体情感的创造符号——在现代社会中实现着“文以载道”“寓教于乐” 等传统文艺价值。

（二）人民性：社会主义文艺的价值取向

爱国舞蹈家戴爱莲先生曾说：“今天的中国，一定要有中国特色的精神，中国特色的文化，中国特色的艺术。”①戴爱莲口述，罗斌、吴静姝记录整理：《戴爱莲：我的艺术与生活》，北京：人民音乐出版社，2003年版，第304页。“以人为本” 是中国特色社会主义的核心价值，社会主义政治体制下 “为人民服务” “为社会主义服务”的文艺创作指向无疑是人民性的体现。当代岭南舞蹈在发展伊始，始终和人民之间保持着密切联系：早在20世纪五六十年代，陈翘先生就扎根于海南岛黎族百姓的日常生活之中，与人民同吃同住，观察其生活动态、捕捉典型人物形象、分析其文化成因等，并基于此创作出一系列优秀的黎族舞蹈精品：如以青年男女爱情为线索，表现中华人民共和国洋溢着青春风貌与生活激情的 《三月三》（1956年）。再如从抒情到叙事、再现到表现、具象到隐象①吴晓邦提出，舞蹈艺术中的形至少有三种：一种是形象，一种为意象，第三种是隐象……隐象是作品中没有被直接写出来 的、似乎是脱离开形象体系外的，隐藏起来的形象。参见吴晓邦：《随想录》，《舞蹈论丛》1984年第三辑。的 《草笠舞》（1960年）与《喜送粮》 （1971年），一方面将黎族少女们日常劳作的生活形态转化为舞台表演的艺术形态，另一方面探寻日常生活中的点滴小事，发挥其典型性，在与艺术表现形式的交相辉映中展现现代民族国家的 “革命—浪漫” 的现实主义情怀。

人民，不仅是舞蹈作品中的主体，同时也是审美接受的主体。在审美现代性的观照中，“人民性” 的审美精神与价值准则，不仅是现实主义的审美价值取向，更是社会主义的审美价值立场。中华人民共和国舞蹈家们选择老百姓喜闻乐见的传统舞蹈表现形式与动作语言呈现出特定时代的文化内涵，运用舞蹈艺术独特的表达方式，续接起 “新舞蹈艺术” 为人生而舞、为人民而舞的旗帜。如“广东舞蹈一代宗师” 梁伦先生，受吴晓邦先生艺术创作观念的影响，其在抗日战争时期从西南到南洋的一系列艺术创作活动，几乎全部取材于现实生活，将那个时代深受战争磨难的人民的真情实感通过身体的律动表现出来，引发爱国民众的精神共鸣，点燃了中国人民抵御外敌的抗战激情。

（三）民族性：多民族国家的文化认同

不同族群、不同区域的文化异质性，构成了中华民族文化的多样性。在多民族文化的格局下凸显 “岭南舞蹈” 的文化特性，是当代岭南舞蹈文化实现民族认同、区域认同的根本，且基于此呈现中国舞蹈审美多样性的文化景观。从审美现代性的角度来看，岭南舞蹈的民族性表现为以源远流长的广府、潮汕、客家等汉文化以及少数民族文化为脉络，以岭南风格与现代意识为核心，体现中国传统文化的历史价值与精神价值的当代审美形态。

当代岭南舞蹈中所具有的岭南地区汉族与少数民族的文化属性与审美风格，在审美接受的过程中转化为受众所能理解与认同的民族性、区域化艺术符号与情感表达，这是辨识 “岭南舞蹈” 的重要前提。如 “黎族舞蹈之母” 陈翘先生对黎族舞蹈的艺术加工与改造，将海南黎族海岛文化的独特性融合于多种民族文化的差异性特质之中，共同构成各美其美、美美与共的文化景观。正如于平教授在 “陈翘从艺六十周年纪念座谈会上”的发言：“我们应当像陈翘那样，不仅具有对民间舞动态风格的把握、分析和传授能力，而且必须熟悉那一动态风格赖以形成并存在的文化理由，必须熟悉其整体呈现时的基因密码。”②《陈翘从艺六十年纪念座谈会》，《舞蹈》2010年第9期。

可以说，中华人民共和国成立初期岭南舞蹈的艺术实践，在传统与创新之间，通过舞台化民间舞的现代审美构建，既保持了多样化的民族风格，又从民俗文化中脱域获得艺术独立的姿态，成为 “新的人民的文艺”这一时代话语的具体表达方式，从而实现社会主义的政治文化属性与中华民族的身份认同之审美心理结构。

二、岭南舞蹈审美现代性之构建

改革开放后，在全国的 “美学热” 中出现的对启蒙的重新呼唤、对人道主义的诉求、对社会现状的思考等社会思潮，形成现代性启蒙思想的高潮：“从某种意义上说，现代性的启蒙思想在20世纪80年代形成高潮，又是改革开放以来，思想—文化—艺术演进的逻辑结果。”③张法：《艺术学的重要关键词：传统性与现代性》，《人文杂志》2008年第6期。在这股 “美学热” 中，中国传统舞蹈 “走向现代”④“在 ‘寻根’中超越自身，从新与旧、中与外、古与今，纵横交叉的网络中，寻求新的艺径和突破，重新获得舞蹈美的和谐平衡，‘推陈出新’‘继往开来’，使中国传统舞蹈走向现代。” 参见殷亚昭：《新时期舞蹈的美学思想》，《艺术百家》1988年第2期。；而地处改革开放前沿阵地的岭南舞蹈也以新的审美诉求与审美逻辑建构传统语言的现代性叙事，以此来传承历史、叙述当下、展示人性。

（一）传统性：“旧语言” 与 “新模型”

现代性的根本是 “传统—现代” 的时间张力结构。中华民族优秀传统文化不仅孕育出传统文艺独特的历史审美形态，更是涵养现代文艺创作的源泉。岭南文化的传统始终是当代岭南舞蹈创作中的文化印记与标识，是当代 “岭南舞派” 赖以形成和存在的文化基因。作为历史文化活存遗存的岭南舞蹈，与现代舞台上的岭南舞蹈作品，都是当代“岭南舞蹈” 的有机组成部分。在新的时代条件下，对 “旧语言” 的改造与艺术加工已形成 “新模型”，是岭南舞蹈超越传统的 “现代性” 体现，也是以 “和而不同” 的传统美学思想为核心的 “各美其美” 之文化自觉。

改革开放后，在通过人文地理版图组成的 “中国形象” 的 “文化寻根”①吴雪丽：《人文地理版图中的 “中国” 想象——以20世纪80年代的 “文化寻根” 为视点》，《青海社会科学》2013年第2期。浪潮中，以浓郁的地域文化特点为文化指向的 “风情歌舞” 席卷全国。其中，南方歌舞团的大型歌舞 《潮汕赋》（1992年），作为岭南区域民族歌舞文化的代表作，以时间纵线为轴，以不同的改革开放形式作纬，共同编织出一幅开拓海上通途的历史画卷。编导不仅通过对斗笠、标旗、红头船、甜稞、水布等极具潮汕特色道具的运用，将豪迈粗犷的 “英歌舞”、秀丽典雅的 “绣花舞”、诙谐意趣的“打水舞” 及蜜意柔情的 “甜稞舞” 等 “旧语言” 有意识地铺排在简练的情节线上，以此展现潮汕文化的地域特色，更以呈现汕头开埠以来的曲折历程回应中外经济文化交流发展的时代主题。于是， “旧语言” 在 “新模型” 中，既展示了民族文化的积淀，又指向了改革开放语境中 “乡土中国” 的现实机遇及其现代转换的努力。

（二）超越性：新时期的文化新启蒙

审美超越性是审美实践活动跳脱出传统与现实的局限与桎梏，指向精神的 “理想王国”，实现人的主体自由。当代舞蹈的审美超越性包括了审美主体的超越性与审美形态的超越性；前者表现为新时期舞蹈家的创作自由，后者表现为新时期舞蹈语言的创新自由。

新时期的人性复归以及改革开放的思想解放，人对生命意义的终极关怀不仅存在于精神世界，同时也存在于现实世界。舞蹈家们的艺术实践以个体化的感性体验为基底，以超越性的艺术美为根本属性，来呈现新时期舞蹈的审美景观。如1981年首次将广东音乐融进舞蹈艺术的岭南舞蹈作品 《雨打芭蕉》（1981年），不仅仅为广东音乐呈现了形象直观的身体表现性，更使其增添了情节化、戏剧化的叙事再现，编导黄健强先生将日常生活中的普通用具转换为舞台道具，并构建起极具岭南地域风格的舞蹈语言，整部作品洋溢着深受新时期时代影响下的岭南人民热情向上的生活态度与精神状态，依托着活泼灵动的岭南舞蹈动作语言，展现新时期人们对自由、幸福的追求。

（三）现实性：社会主义现实主义的艺术观

在审美现代性的内涵中，尽管超越性具有更为重要的意义，但是审美实践活动的现实性是客观存在的，它是历史的现实性与规律性的体现，是现代性对望传统、对望现实的依据。20世纪80年代 “文化寻根”，正是审美现实性与超越性的共同作用，即 “在传统与现代、东方与西方之间进行 ‘本土中国’的文化重构和文化启蒙，为重构 ‘民族文化’与建构新的 ‘现代民族国家’提供知识资源和思想策略”②吴雪丽：《“文化中国” 重构的知识资源与本土境遇——以20世纪80年代的 “文化寻根” 为视点》，《兰州学刊》2014年第6期。。

新时期的舞蹈发展，在西方现代文化与传统现实主义的双重维度中开启文化批判与文化启蒙的现代性叙事模式，延续并拓展了社会主义现实主义以人民为主体、追求意义价值的艺术观，形成 “舞蹈新时期”③“在1976—1989年的十余年间，这个被称为 ‘舞蹈新时期’ 的阶段里，舞蹈编导们的确从单纯的 ‘庆丰收、过节日、歌功颂德唱新曲儿’式的创作模式中闯了出来。许多编导开始注意从民族文化最深层的底蕴中寻找最富于舞蹈精神的东西。” 参见冯双白：《新中国舞蹈史 （1949-2000）》，长沙：湖南美术出版社，2009年版，第92页。的发展景观。在这一景观中，岭南舞蹈一方面以审美自律的觉醒探索舞蹈语言形式的创新发展，另一方面则在 “尽善尽美” 的传统审美伦理范式的延续中，反思与表现新的社会与人性现实，从情感上表现现实、彰显人性成为作品创作的价值取向。如陈翘的黎族儿童舞蹈 《摸螺》 （1980年），借助黎家儿童的“玩具”——大人的大木托，对黎家孩子们摸螺嬉戏的动作情态进行了美化、优化、韵律化的艺术加工，又将黎族舞蹈顺手顺脚的动律夸张变形，使其符合人物形象的塑造，特色鲜明又不失童真自然；剧中看似照搬生活场景的舞台布景设计，实则营造了生活意境，为主题情思的表达创造了充裕的空间。再如当代舞剧艺术中首现 “岭南文化” 的 《南越王》（1989年），在编创过程中，编导梁伦为了使舞台表演重现百越文化之风貌，先后深入广西桂林、兴安等地采风学习，以现实主义技法融合浪漫主义的美学修辞，充分发挥艺术家主体意识的再造性，形成弘扬岭南地域文化、钩沉地域历史底蕴的现代舞台艺术作品。由此可见，舞蹈家们在自觉探索舞蹈语言形式创新发展的基础之上，努力彰显新时期岭南舞蹈人文主义精神关怀的价值追求。

三、岭南舞蹈审美现代性之发展

在中国审美现代性的当代构建中，全球化、日常化、市场化、消费主义等字眼已成为目前艺术研究中不可规避的关键所在。岭南舞蹈在这种极具复杂性与特殊张力的审美现代性的发展中，面对新世纪的全球化，以“岭南舞蹈” 的概念作为艺术实践与理论研究的引领，在文化自觉、身份认同的驱动下，建构起异彩纷呈的区域民族舞蹈文化，并以独特的身体语言样式实现新时代 “岭南舞蹈” 的文化想象，凸显出区域文化间的多样性、共生性以及尊重传统 “非遗” 性的内涵。

（一）多样性：“区域—中心” 格局中的文化自觉

在现代性场域中，岭南舞蹈的发展在“传统—现代” 的时间张力结构中，在文化多样性与区域地理文化语境中，以 “自律性表意实践”①周宪：《作为地方性概念的审美现代性》，《南京大学学报 （哲社版）》2002年第3期。成为当代中国舞蹈 “区域—中心”格局中的重要组成部分。

从国家文化层面来看，中国舞蹈既有多民族文化共同体之 “中心化” 的国家文化想象，又因地域辽阔、民族众多而存在 “区域—中心” 的地域文化想象。特别是进入新世纪以来在 “非遗” 催化下的 “‘非遗’后”②“应该说，我们进入了 ‘非遗后’的时代，即完成了 “非遗” 认定之后的时代……上述这些话，都在表明一个新的时代 —— ‘非遗后’时代的到来。” 参见冯骥才：《“非遗后” 时代我们做什么？》，《中国艺术报》，2011年11月18日，第13/16版。时代，地方对于自己区域、民族文化的探索有了新的路径与突破，加之 “文旅融合” 推动下的新时代区域发展的文化产业策略，“区域—中心” 格局在艺术实践层面已经展现出中国作为多民族统一的现代民族国家在整体文化形象上的多元一体的面相。③仝妍：《2019舞蹈：与现实对话》，《中国文艺评论》2020年第2期，第62页。如即将连续举办十五年 （七届） 的 “岭南舞蹈大赛”，已成为当代中国舞蹈的一道独特风景。

从岭南文化自身体系结构来看，岭南区域多元的文化体系使得传统民俗文化呈现出“南北文化的交融与中西文化的荟萃；活泼明快，充满南国水乡的浪漫情调以及兼容的情怀和温顺的生活方式”④叶春生：《岭南民间文化》，广州：广东高等教育出版社，2000年版，第13—15页。的地域风格。基于多元文化基调与区域生态系统，岭南传统民族民间舞蹈诙谐灵动、抽象写意的动态特征，原始、开放、包容的艺术精神及舞蹈肢体语言与道具语言共同形成的舞蹈形象，成为舞蹈表演艺术中具有一定识别度的象征符号，如广府醒狮、潮汕英歌、客家席狮、连南瑶族长鼓舞等，形成一个既有岭南区域共性，又有民族文化差异的多种审美形态的 “各美其美，美美与共”。

（二）和谐性：岭南舞蹈的时空共生

在传统、现代与后现代杂糅的文化语境中，岭南舞蹈审美形态的世俗性与超越性之间的张力，形成一种逻辑自洽的文化和谐，即一方面岭南文化中所具有的原始性、开放性与包容性的精神，使得岭南舞蹈的审美自律在传统底色里调和与整合多元异质文化，形成不同舞蹈类型的交相辉映；另一方面大众审美文化与精英审美文化作为审美现代性的感性与理性的两种形式，两者之间的相容互补，形成岭南舞蹈原生形态与现代形态的互通共存，以及舞蹈人与传承人的互动交往。

由此，岭南舞蹈在当代多元时空文化的交织下呈现出 “广场—剧场—市场” 的多样化审美形态，以满足不同审美群体的主体感性之审美需要。如以岭南传统英歌为素材的舞蹈创作，有剧场舞台呈现的民族民间舞作品 《英歌舞》（1955年）、校园传承创新的教学剧目作品 《英雄花》（2014年），以及现代都市化的街舞作品 《英歌舞》（2019年）等，在不同角度对传统英歌进行了不同程度的脱域与改造，以 “存形造意” 的方式，赋予传统民俗舞蹈原生型符号在当代表达中的不同形式。如1955年的 《英歌舞》，主要是对原生型舞蹈素材的脱域与文化属性的改造，作为有别于中华人民共和国其他民族与地区的传统民间舞蹈语言进入国家话语体系，在体现人的现实幸福的同时实现艺术家的主体自由；而相隔六十多年的街舞作品 《英歌舞》，则力图在精英文化、大众文化与他者文化间寻求一种具有强烈民族归属感却仍雅俗共赏的审美现代性；教学剧目作品 《英雄花》（2014年）则以现代性历史叙事的方式，将传统英歌舞中的水浒英雄转换为近现代黄花岗烈士群像，赋予作品新的时空意义与文化价值。

（三）“非遗性”：传统文化的艺术创新

“非遗” 是个时代性的新概念①冯骥才：《“非遗后” 时代我们做什么？》，《中国艺术报》2011年11月18日，第13/16版。， “非遗性”②“非遗性” 即舞蹈作为 “非遗” 的本体的特性。蓝凡认为：非遗舞蹈的非遗性，是舞蹈作为非遗的本体的特性，构成了非 遗舞蹈的基本矛盾。参见蓝凡：《非遗舞蹈论 （上）》，《民族艺术研究》2019年第5期。可以说是审美现代性之超越性与现实性的结合体，超越性在于对传统的批判，现实性在于对传统的承认。舞蹈作为人类精神文化传承的载体，就其本质而言具有人类文明与文化意识的自觉选择与主动创造的 “非遗性” 特征。当代岭南舞蹈在传承传统文化基因与自我确证中，不断涌现出既含有传统文化底蕴又存有现代审美意识的精品佳作，这无疑归咎于 “非遗性” 作为岭南舞蹈动态发展中的审美诉求与文化追求，将历时性与共时性、符号性与功能性、审美性与交互性统一起来，实现传统文化的艺术创新。

其一，历时性与共时性的统一。岭南舞蹈的当代创作较多侧重于世代相传的传统素材的 “再创造”，是 “现代” 对历史发展中“传统” 的审美反应，可以说，“非遗性” 首先是传统的历史价值；共时性则意味着民俗文化中的非遗舞蹈与艺术舞台上的非遗舞蹈相呼应，体现出对传统的原真记录与有选择的传承创新。

其二，符号性与功能性相统一。岭南舞蹈形成于特定的文化土壤和生态环境，以特定区域内不同民族的思维方式共同表现族群与人的生命生存状态，在历史演进过程中逐渐形成了特定的符号形式；其功能性则主要是指生成环境中人们对生产、生活的实用价值之追求在一定程度上体现为一种身体实用性—— “动作/目的的活态文化遗产，它强调的是以身体实用的动作/目的为核心的动态性活动。”③蓝凡：《非遗舞蹈论 （上）》，《民族艺术研究》2019年第5期。如广东惠州龙门蓝田瑶族地区少女成年礼 “舞火狗” 的表演形式，始自原始社会存在以来，始终保持着瑶族历史上图腾崇拜、原始风俗的文化属性，延续至今依然存有鲜明、浓郁的原始根性文艺的审美特征。在第三届全国大学生艺术展演活动中荣获一等奖的 《舞火狗》（2012年），通过对原生型符号语言的 “自然” 与 “变形” 中的善本再造，呈现出当代舞蹈编导们追求民族性、传统性的主体意识。

其三，交互性与审美性相统一。当代岭南舞蹈创作的审美形态愈发趋于多样化发展，而不同形态之间又相互关联，形成同质异形的共生关系与区域文化有机体，体现出 “审美思维对差异或歧义的宽容恰恰正是审美现代性的特征之一，它呈现为多元性或多义的包容涵纳”①周宪：《审美现代性的四个层面》，《文学评论》2002年第5期，第51—52页。。如舞蹈作品 《请茶歌》 （2017年），以广东省级非物质文化遗产客家 “杯花舞” 为素材，结合岭南地域茶文化、 “请茶歌” 等特色文化编创而成。作品有别于传统宗教仪式 “杯花舞” 肃穆、刻板的表演程式，在遵循传统 “杯花舞” 动作语言原型的基础之上，以符合舞台化的审美需求予以 “再造”，并赋予其新的意味——体现着现代城镇百姓安居乐业、友好互助的人际关系，展现了岭南一隅一地间中华优秀传统 “和” 文化在现代社会中的体现。这种不同艺术、文化符号间交相辉映的融合，既体现了传统文化艺术创新性审美的意趣旨归，更是代表着未来岭南舞蹈文化的异质共生、和而不同。

结 语

阐析当代岭南舞蹈的审美现代性，在于对中国传统文化的探索和追求，力图拓宽岭南舞蹈本体研究的视角，梳理并总结其艺术实践过程中所呈现出的中国艺术审美现代性的普遍特征与规律。

当代岭南舞蹈在物理空间和文化属性等诸方面发生衍变后，其根基离不开岭南地区各民族舞蹈的传统文化，其发展离不开审美—艺术实践过程中不断吸收哲学、生态学等不同学科的前瞻性价值内容。作为时代审美精神与意识，审美现代性在精神价值层面的不断丰富与发展，推动了岭南舞蹈的风格流派以及当代岭南舞蹈文化艺术共同体的构建。