滇剧 “竹派” 艺术的发展与特征

吴 戈

滇剧作为云南的地方剧种，在中国戏剧文化大家庭里曾经有过几次被外界广泛认识、认知的机缘。第一次，是法国人在上海开办的百代公司于1936年两次录制的滇剧唱片，市场畅销，产生了很好的影响；一家美国人办的胜利公司紧跟其后，于1937年也录制了一批滇剧唱片，流向市场。滇剧艺术经历了市场洗礼，获得听众戏迷欢迎，有了相当大的影响力。第二次，是中华人民共和国成立后，20世纪50年代，滇剧剧目三次进京演出，受到广泛好评和关注，万象贞主演的《借亲配》被拍摄为戏曲电影艺术片，影响空前。滇剧专家李荫厚认为梅兰芳在 《戏剧报》上发表文章盛赞 “戏曲大发展的10年” 时列举了15个古老剧种，滇剧位列其中，这与滇剧的三次进京演出和戏曲艺术片摄制直接相关①李荫厚：《八音绕梁滇韵美——万象贞艺术成就浅谈》，载 《云南戏剧家研究》，昆明：云南人民出版社，2014年版，第186页。。那以后，滇剧院团纷纷成立，获得了极大的发展。第三次，是改革开放以来，1985年自云南省滇剧院的 《关山碧血》 开始，云南滇剧随着一个个有影响的剧目如 《朱德与唐淮源》《古琴魂》《瘦马御史》《爨碑残梦》《京娘》 《西施梦》 《水莽草》……再度走入广大观众的视野，让人看到滇剧发展和振兴的勃勃生机。其中，滇剧 “竹派” 艺术的两位代表性艺术家万象贞和冯咏梅，站在滇剧艺术被全国认知的重要位置上。因此，在梳理滇剧 “竹派” 艺术的时候，对滇剧艺术发展的认知，也许具有超乎流派艺术研究的意义。这里，有滇剧与 “竹派”、“竹派” 与其传人、传人与其代表的关系摆布。而我所观察的冯咏梅，就在这关系摆布中获得定位。

一、“竹派” 之传人

冯咏梅是滇剧 “竹派” 再传人，这在云南戏剧界几乎尽人皆知。但是戏曲界流派纷呈，“竹派” 需要稍加解释，“再传人” 也必须特别说明。

滇剧，其基础性声腔来源为丝弦、胡琴和襄阳，在清代中叶形成，繁荣于清末民初，发展于整个民国和中华人民共和国成立后的历史时期。

滇剧 “竹派”，源于20世纪上半叶。一个来自云南文山的男性青年张禹卿，据说从小天资聪颖，能力过人，有私塾蒙学底子。他早年学扬琴，16岁拜师学艺，学唱滇剧，曾随云南商人到10多个省、市经商，悉心观摩其他剧种的演出，吸取其长以丰富滇剧的传统艺术。张禹卿主旦角行当，嗓音圆润，行腔轻柔。其在文山出道，后到昆明搭班唱戏，起艺名 “竹八音”，唱红后自立门派，为“竹派” 祖师。

从滇剧研究专家李荫厚考证的资料和“竹派” 中人的回忆文字看， “竹派” 特点是： “旦角” 行当内应工类型多，闺门、花、小、摇、老、刀马全能；亦有能力跨行如生、净角色；精通音律，改良声腔，充实剧目。其演唱技巧精妙，唱、演结合深入细腻地塑造人物的能力格外突出。其旦角戏以 “红楼”戏和 “西厢” 戏的人物情感刻画、动人抒情见长。

据资料显示： “竹派” 传承，从20世纪30年代开始收徒传艺，到1949年前有20人之多。再就是中华人民共和国成立后10余年的时间里，通过云南省滇剧团学员训练班和云南省文化艺术干部学校/云南戏曲学校，以现代教育学期/学年制、班级规模化地培养人才①胡耀池：《从万象贞看滇剧竹派艺术的传承》，载 《云南戏剧家研究》，昆明：云南人民出版社，2014年版，第192页。。在这些无论旧式还是新式的艺术传承教育活动中，“竹派” 艺术的积淀，也会潜移默化地被贯穿到悉心指导徒弟和培养滇剧人才的唱腔练习、表演训练和剧目排演当中。

中华人民共和国成立前，“竹八音” 接收的20人左右的徒弟中，有一个声名远播的重要人物——万象贞。万象贞以小学文化的资质，勤学好问，善思敏行，从师学滇剧，也短期学过川剧，成名后还学无止境地参加过相当于今天的文化和旅游部、中国文联的“高研班” “读书会” 一类的 “戏曲讲习会”的学习。她成了 “竹派” 传人的代表性名角儿，自号 “小八音”，既骄傲，又自谦。其骄傲的是，可以高举师门的 “竹派” 名号，弘扬 “竹派” 艺术。其自谦之处，体现于一个“小” 字：师傅上座，徒儿下立；开山在前，门生随后。实际上，“小八音” 万象贞成就辉煌。她专心于旦行，工花旦、闺门旦，得“竹派” 善于塑造不同类型女性形象、细腻表达角色内心情感的真传。万象贞艺术影响大，舞台技艺精；遗憾的是她收徒甚少，据说两三个而已。

所幸，这 “两三个” 中间就有梅花奖、白玉兰戏剧奖获得者冯咏梅。冯咏梅继承了“竹派” 表演的特点，嗓音天赋更加突出，艺术悟性也 “青出于蓝”。在形象塑造和行当跨越上，步子迈得更大。冯咏梅在1987年的云南省青年演员比赛中以 《思凡》的出色表演脱颖而出之后，坐在评委席当中的万象贞对这个舞台表演规范、音色声线与自己相近的滇剧旦角演员留下了深刻印象。当玉溪市滇剧院领导带着冯咏梅找到万象贞说出拜师学艺、传承 “竹派” 的愿望后，万象贞欣然同意。1988年10月，她们举行了郑重的拜师仪式，此后潜心学习。冯咏梅早年听万象贞演唱艺术磁带习得的积累，此时被万象贞春风化雨式的 “耳提面命” 所点化……10年后，冯咏梅以 “竹派” 的重要剧目 《京娘》的改编翻新 “唱红”，真是一飞冲天，一鸣惊人，成为 “竹派” 第三代的代表性传人—— “小小八音”。而且，越到后来，其艺术能力越加圆熟，艺术追求更加自觉。

2017年6月9日，由云南省文化厅、云南省文联、中国戏曲表演协会主办，由云南省戏剧家协会、云南省滇剧院、玉溪市文化广播电视局、玉溪市滇剧院承办的冯咏梅“谢师收徒” 演唱会，在昆明剧院举行。借此演唱会仪式，中国戏曲表演学会为滇剧 “竹派” 第二代代表性传人颁发了 “终身成就奖”，既肯定 “竹派” 艺术，也褒扬 “小八音” 万象贞对 “竹派” 的贡献。有意味的是，该演唱会的滇剧经典唱段 《梅姐》 《荷花配》和 《水莽草》，分别对应 “八音建鼎”（“竹八音” 张禹卿）、“万象更新”（“小八音” 万象贞）和 “竹篱咏梅”（“小小八音”冯咏梅）三个板块，这是滇剧 “竹派” 艺术传承的三个历史性节点。三个折子戏由冯咏梅的4个徒弟—— “竹派” 新人殷永萍、陈莉依、朱理智、洪小柱分别将 “竹派” 三代代表性人物的代表性剧目选段呈现在观众面前，意在强调该场晚会在 “竹派” 艺术传承中的 “师” 与 “徒” 薪火相传、血脉延续的意义。至此，第三代滇剧 “竹派” 传人冯咏梅开始了她新的使命。

“小小八音” 冯咏梅是滇剧 “竹派” 艺术的 “再传人”。承上，她是承传者；启下，她也是再传人。“竹派” 传承，历经三代。各种人物，经受住了滇戏迷、崇拜者的爱心表达，譬如 “吃菜要吃白菜心，唱戏要学小八音”，就有人提出立 “万派”；冯咏梅声誉鹊起，社会影响越来越大之际，也有人提出“冯派”。这些提法，并不合适，割断历史，新开门派，丢掉了根脉，看不见发展，最后是一个门派的湮灭。武林如此，舞台亦然，江湖皆是。如果每一代人都自称宗师，其实最后就无宗可循，无派可依。

万象贞、冯咏梅不忘初心，守住本性，在滇剧 “竹派” 艺术的传承中，担起了自己那一代的使命。

二、“竹派” 之特征

“竹派” 成为滇剧艺术的一门一派，究竟有什么特征可以辨识？

在我看来，“竹派” 可以辨识的特征如下。

首先是滇剧旦行演艺。“竹派” 旦行，不仅仅限于花旦、闺门旦或者青衣、老旦，是旦行全能，并且跨行当，生、净、丑行也有较高水准的表演技能①熊林、刘超萍：《滇剧革新家、教育家张禹卿》，载 《滇剧竹派艺术文苑》 （内部资料），玉溪滇剧 “国家非物质文化遗 产” 传承保护展演中心、玉溪市滇剧院2017年6月编，第5页。。 “竹派” 旦行，尽管创立门派者 “竹八音” 是一个全能型的大家，但是成就集中体现在闺门旦、刀马旦上，也是事实。而且，“小八音” “小小八音” 的艺术生涯和艺术成就，也说明了这一点。但是，在 “竹派” 的传承中，有一个重要的历史性变化必须注意到——就是在滇剧艺术的发展当中，男旦向女旦的历史性转变。“过去的滇剧舞台上，旦角都是由男演员来扮演的。自1912年开始，滇剧有了女演员，成为坤角。到了1915年，学唱滇剧的女学员已达到250多人。进入戏班的女演员有100多个。”②李荫厚：《滇剧》，载 《云南地方戏剧丛书》，昆明：云南美术出版社，2010年版，第9页。这种变化，首先是社会性的，然后是行业性的，最终才是艺术性的。男旦是男演员扮女人，身段、表情、手势、步态、腔调，一切都要“模仿” 女人，无论大家闺秀还是小家碧玉，或是军中女杰、山头女侠，男演员 “演女人”成为一个很重要的表演焦点。但是，当 “小八音” 和 “小小八音” 在 “竹派” 艺术的传承链条上成为代表性、标志性的艺术家的时候，应该意识到，“竹派” 艺术也在行当上完成了历史变化所带来的艺术转化。“竹派” 从“演女人” 走向了 “女人演”。谈 “竹派” 艺术不看到这个历史性变化及其带来的艺术变化，那么，旦角艺术就讲不清楚，因为没有看清历史变化带来的艺术变革。“竹派” 的旦角表演艺术，从男旦走向女旦，其发音的唇、齿、舌、腔、喉、声带、面部颈部肌肉等，发生了 “性别特征” 的变化。有一篇文章中提到的一个信息很重要：竹八音 “因他嘴型较扁，嗓音高而口不大张，同辈老乡们戏呼他为 ‘鸭子’。”③王需章：《忆滇剧名伶竹八音》，载 《滇剧竹派艺术文苑》（内部资料），玉溪滇剧 “国家非物质文化遗产” 传承保护展演中心、玉溪市滇剧院2017年6月编，第17页。为什么演唱时 “口不大张”而形成 “嘴型较扁” 的特点？原因在于 “竹八音” 作为男旦 “演女人” 需要模仿女人说话唱歌的声音频率，而达到脆亮悦耳的女声声音效果。 “先生的嗓音偏细，还略有沙音。”①熊林、刘超萍：《滇剧革新家、教育家张禹卿》，载 《滇剧竹派艺术文苑》 （内部资料），玉溪滇剧 “国家非物质文化遗 产” 传承保护展演中心、玉溪市滇剧院2017年6月编，第7页。偏细，是因为他逼尖了嗓音，用小嗓“模仿女人” 的声音。在中国的男旦时代，这是最为普遍的发音方法。到了女人演女人的女旦时代，就发生了悄然的变化。其时，“竹派” 旦行的演唱特点也发生了变化： “小八音” 作为女旦的声音条件 “音色明亮，嗓音宽厚、柔和，用气、吐字、行腔都很讲究。她行腔委婉流畅，高低自如……”②杨桐：《万象贞唱腔艺术简介》，载 《滇剧竹派艺术文苑》（内部资料），玉溪滇剧 “国家非物质文化遗产” 传承保护展演 中心、玉溪市滇剧院2017年6月编，第44页。“小小八音” 冯咏梅从声音的特点中认识到，自己的嗓音条件适合于拜万象贞这位大家为师：“万象贞老师的唱腔圆润洪亮，轻柔委婉，如行云流水，给人一种华丽甜美的感觉……我发觉万老师更注重中音部位的发挥，不随意多唱高腔。”③冯咏梅：《我与竹派艺术的情和缘》，载 《云南戏剧家研究》，昆明：云南人民出版社，2014年版，第338页。冯咏梅选择万象贞作为她的艺术引路人，注意到万象贞在用嗓中对 “中音部位” 的借重，这十分重要。万象贞把滇剧传统中高调门的地方降下来，从实践中解决了男旦 “演女人” 的假嗓、小嗓的用嗓问题。事实上，冯咏梅学习万象贞的行腔特点，也是为了避免采用高音高调那种 “不舒服” 的演唱方式。嗓音条件极其良好的她，用本嗓唱出来，就清脆甜润，婉转动人。其实，这种用嗓部位以及从高音到中音的转换，是历史性的，也是旦角性别的变迁所带来的，真是中国戏剧传统艺术体现在用嗓上的 “沧桑巨变”！冯咏梅在收徒传艺的时候，想必在理性上更清楚地认识到，女性戏剧艺术家在用嗓时，不需要采用男旦时代男演员们那样依靠小嗓 （假嗓）去模仿女人、“演女人” 的练声用嗓方法。这不是某个演员个人的自由选择，而是旦角演员在性别更替上的历史性变化带来的必然。行腔大嗓 （真声） 为主，润腔小嗓 （假声） 为辅，情感表达、人物刻画不需要时甚至根本就不用小嗓假声，这是旦角女演员的天然声音条件决定的。

其次肯定应该说到 “竹派” 的声腔艺术。滇剧艺术的声腔，来源丝弦、胡琴、襄阳，可以轮换用、混用 （俗称 “三下锅”），有较宽的选择余地。述说这种声腔特点对于 “竹派” 艺术而言没有意义；有意义的部分在于，与大家都使用的基础声腔不同的个性特点成为了 “竹派” 声腔的艺术个性，这才是 “竹派” 艺术的特征所在。张禹卿作为 “竹派”艺术的创立者，他的先天禀赋、后天习得的艺术能力如广识音律，决定了 “竹派” 是一个善于吸纳别的声腔剧种优点、突出自己演唱个性的滇剧演唱门派。譬如 “竹八音” 被誉为 “活林黛玉”，他的 “红楼” 戏，就是为了配合丰富情节更好地刻画人物，而对声腔进行革新后令观众耳目一新的。如配合《葬花》的凄惶冷清、忧郁呜咽到与贾宝玉知心盟誓后的舒心喜悦、舒展快乐，使用了胡琴腔与襄阳腔的组接变化，让声腔色彩成为人物心理和情绪变化的直接呈现，使他的“红楼” 戏在各种各样的剧种、名角儿对《红楼梦》 的艺术演绎中独出心裁，别具一格。“他创造的 （阴板）‘四柱腔’至今仍在全省滇剧演出中广泛使用。” 《宝玉听琴》中“黛玉的六段唱词有100多句，字句结构多用倒十字句 （三四三） 与正七字句 （二二三）交互衔接使用，使唱腔显得灵活多变。”④冯咏梅：《我与竹派艺术的情和缘》，载 《云南戏剧家研究》，昆明：云南人民出版社，2014年版，第6—7页。这些都是经过精心设计体现在唱腔中的。此外，他在 “西厢” 戏和各种剧目中都体现了这种唱腔革新的努力。 “竹派” 门徒赵纪良说：“在音乐唱腔上，他花的功夫最大，我们现在常用的花旦随着小锣点子上场的 〔丝弦平头一字〕就是竹老师从河北梆子中吸收、融化过来的…… 《借亲配》中张桂英唱的 〔顺水鱼〕是竹老师从曲剧唱腔中吸收过来的。他还把洞经堂演奏的 〔仙家乐〕 〔天香云外飘〕〔宫妃怨〕等改革为滇剧唱腔、曲牌……滇剧〔胡琴坝儿腔〕 就是他年过花甲后的又一创造。”①赵纪良：《春风雨露寸草知——缅怀罗香圃、栗成之、竹八音老师》，载 《滇剧竹派艺术文苑》 （内部资料），玉溪滇剧“国家非物质文化遗产” 传承保护展演中心、玉溪市滇剧院2017年6月编，第24页。

“竹八音” 以配合剧情、人物刻画为目的，通过在滇剧声腔基础上的新整合，用别的音乐素材在滇剧声腔主体上进行新添加的方式展开的滇剧声腔革新，为他带来了极大声誉，为滇剧的 “竹派” 艺术奠定了 “守成创新、稳中求变” 的唱腔魅力基点。

“小八音” 万象贞继承 “竹派” 衣钵，其最显著的声腔演唱艺术精髓，就是 “声腔”为剧情表现与人物刻画服务。有研究者指出：万象贞在舞台上塑造了众多鲜活的人物形象，这些形象与唱腔的音乐形象紧紧相连。“每个人物的唱腔设计均以人物的性格和揭示人物内心世界的需要为依据，所以每个人物均有一些精彩的唱段。这些人物的精彩唱段，形成了 ‘小八音’在表演和演唱艺术上日臻成熟的标志。”②张惠生：《声情并茂余韵隽永——记滇剧著名演员万象贞的演唱艺术》，载 《云南戏剧家研究》，昆明：云南人民出版社，2014年版，第181页。在她的代表作 《借亲配》 中，“在襄阳二流的基础上，增加了胡琴、丝弦的腔调，‘三下锅’的运用更彰显了滇剧音乐的丰富、优美……”③李荫厚：《八音绕梁滇韵美——万象贞艺术成就浅谈》，载 《云南戏剧家研究》，昆明：云南人民出版社，2014年版，第188页。1956年，万象贞为中缅领导人演出 《荷花配》后，周恩来总理印象深刻的也是万象贞在表演上的 “细腻感人”和其特有的演唱方法所带来的 “甜美动听”的效果④李荫厚：《八音绕梁滇韵美——万象贞艺术成就浅谈》，载 《云南戏剧家研究》，昆明：云南人民出版社，2014年版，第188页。。

其实，不必讳言，据说 “小八音” 对唱腔的理解和对行腔的把控，全靠感性经验的积累和表演艺术家的天性、悟性。她不像师父 “竹八音” 那样擅长各种乐器、那样精通音律，但是她靠自己的艺术经验去对原有滇剧唱腔做调整，有添加地找到既适合自己也吻合戏剧人物的行腔，这就让她的滇剧表演在声腔上带有了独特的个性。譬如她在滇剧剧目 《血手印》 中 《数桩》 的表演，腔、词、字与身段、表情相配合的表演；再譬如在 《杜十娘》中对 “疙瘩腔” 的借鉴和创造性运用；还有在滇剧 《望夫云》 中对白族民间音乐的借鉴。⑤张惠生：《声情并茂余韵隽永——记滇剧著名演员万象贞的演唱艺术》，载 《云南戏剧家研究》，昆明：云南人民出版社，2014年版，第182—183页。

据说，万象贞不爱交际，不善言辞，我猜想，她常常沉浸在自己的剧情里，活在人物身上。她的爱徒冯咏梅对笔者说，人言万象贞在剧目排练中常常关起门反复演唱，调适声腔，然后与音乐设计、琴师一起商量，定下最适合自己嗓音条件和角色需要的声腔。我意识到，实际上被称为 “小小八音” 的冯咏梅，得到老师的真传——就是利用艺术感知和颖悟能力去调适传统唱腔以适合自己、适合人物。2020年7月25日，冯咏梅在云南大剧院对笔者说：滇剧的声腔难唱，高中低音之间的衔接陡转幅度太大而且突然，唱起来气息运用和嗓音调动都有很高难度；不像京剧唱腔那样舒畅自如，也不像艺术歌曲、流行歌曲那般晓畅平易。所以，当 “小小八音” 继承 “竹派” 唱腔特点的时候，也继承了根据自身嗓音条件和人物塑造需要去调适创新的艺术创造精髓。至于滇剧声腔 “难”唱在哪里，其实 “竹派” 艺术对滇剧声腔的不断改造革新，已经做了实践上的努力，理论上也应该总结了。

再次，“竹派” 表演艺术特点应该格外注意的，是与声腔紧密联系的字、词、句的“滇派” 语言特征。滇剧姓 “滇”，没人反对。但是，在表演实践中能像 “竹派” 艺术这样做到以 “滇声滇韵” 去突出滇剧声腔的“滇腔滇调” 的实属难能可贵。

“竹派” 表演艺术当中，口齿清楚，吐字有力，送气绵延，已经是有定论的公论。可是，无论哪一种剧种，演员的语言表达能力难道不是最基本也最重要的艺术能力吗？环顾剧场，各剧种舞台上基本功扎实、吐字清楚的演员多了去了。滇剧舞台艺术，吐字行腔达到口齿清楚水准的，也有很多优秀演员。但是，像万象贞和冯咏梅这样特别注重咬字、吐字、送字在演唱行腔时的功用，恐怕是滇剧演员中格外突出的。日常生活中她们对以乡音传递的乡情格外敏感，舞台上表演时，她们对醇正的云南官话所体现的浓郁地方色彩格外用心。对于地方剧种滇剧而言，其在听觉上可以识别的文化身份，就是行腔里“滇腔滇调” 和念白里的 “滇声滇韵” 了。我特别不赞成有的评论者用 “字正腔圆” 去描述万象贞和冯咏梅的行腔、念白能力。那是评价京剧演员演唱和念白能力的熟语，并不适合用来描述滇剧演员的舞台艺术。在我看来，万象贞、冯咏梅的 “滇腔滇调” 和“滇声滇韵” 追求的云南官话语言表达，可能是 “字不正腔不圆” 的。云南官话，声母韵母乃至词汇，保留古音偏多，圆唇音常常读为 “浊唇齿音”，如无、舞、五…… 读为“v”；很多时候声母的h读f，虎、胡、湖、糊……舌根音k与舌面音q混同，如 “去”读ke；j读g，如 “街” “界” “介” 读gai；舌面音声母x与h混同， “鞋” 读hai；声母没有 “撮口呼”，韵母没有 “后鼻音”。词汇如吃水、吃茶、吃酒、则个 （咋个）、恁个、恼火 （老火）一类口语，在明代清代的小说中使用普遍。此外，云南官话在语调上平和柔缓，出现在滇剧里，常常体现为念白的“软讲”，乡里相邻、乡音乡韵的，语气软软的，语音糯糯的，语义甜甜的，声线袅袅，余韵绵绵……这和云南花灯的说唱歌舞或者花灯剧里的对话台词表现出来的舞台语言效果同理，个中的语气语调推送的内容，云南人一听就能体会。那种独特的韵味、那种由地方方言传递的特定语言环境中的人才能体会到的人情世态，是别的语言不能替代的。其实，方言是特定历史社会环境中人的特殊情感的表达方式，滇剧语言同理。 “滇腔滇调” 必须与 “滇声滇韵” 紧密相连，而且，必须保持醇正浓厚的语言语音本色，这是滇剧声腔构成的两个基本部分。

“竹派” 是滇剧艺术中特点鲜明的 “演技派”。有人提到万象贞表演艺术的 “手眼身口步”①张惠生：《声情并茂余韵隽永——记滇剧著名演员万象贞的演唱艺术》，载 《云南戏剧家研究》，昆明：云南人民出版社，2014年版，第182页。，而不是传统的 “手眼身发步”，其实触及了 “竹派” 而不仅仅是 “小八音” 的表演艺术特点。配合 “唱腔” 的 “口” 功，与 “手眼身步” 一道去服务于人物塑造、传情表意的传神细腻表演， “口” 与声腔艺术、表演风格之关系，就成为应该格外关注的突出特点。但是，需要强调的是，这里所说的“竹派” 的 “口” 功不是一般意义上的 “口齿清楚”，那只是演员基本功应该具备的条件。“竹派” 表演艺术的 “口功”，要点在于吐字归音服务于浓郁的 “滇腔滇调” 和 “滇声滇韵”，清脆利落的唇齿摩擦、喷口阻畅、吟唱行止，传神表意的眼神表情，手眼心身步密切配合人物心理情感表达的行云流水，尤其是 “滇声滇韵” 与 “滇腔滇调” 水乳交融，唇、齿、口腔、喉头、呼吸、声带运动与 “滇味儿” 效果的产生相适应， “滇” 官话特性体现在滇剧唱腔中就气韵生动了。

应该说，以上三方面是 “竹派” 舞台魅力最重要的特征。

至于表演的细腻，技巧的追求，创造的用心，“艺多不压身” 的能力，都是戏剧表演艺术家们追求的共同性，不必多讲。

三、“竹派” 之发展

厘清 “竹派” 的三代传承脉络与 “竹派” 艺术的显著特征后，就可以谈谈冯咏梅了。没有讲清楚一个表演门派的来龙去脉、历史传承和艺术特征之前，去泛泛而谈一个艺术家，那就显得过于草率随意。我们的剧院注重院团发展的历史，但常常限于统计获奖数量、级别和排演的剧目数量等方面，这当然重要。但是，对于流派研究和艺术经验积淀的总结，真正进入认真深入地总结和系统地研究的工作，做得还远远不够。应该明白，对一个表演门派传承脉络的梳理和艺术特征的总结，不但应该作为对其艺术家研究、流派研究的主要切入点，也应该作为院团史档案的最重要的内容、艺术发展最基础的支点、舞台经验最生动的内容去研究。冯咏梅向我讲述了一个愿望，就是她身处滇剧 “竹派” 艺术中，需要好好总结她所受到的流派艺术的滋养，她似乎明白这一点。

滇剧 “竹派” 艺术，是善于整合别人的演剧能力和别的剧种长处去强壮自己、丰富自己的舞台表演艺术门派。

艺术家的自身条件与时代环境各有不同，因而造化之机催生的个人成就也自有因缘。但是，一个艺术门派的传承发展却有迹可循，在不同辈分艺术家的代际传递中可以辨认出一些共同的文化基因。冯咏梅受到的来自“竹派” 传承的最大滋养，就是绝不 “故步自封” 的艺术精神。可以说，滇剧 “竹派”艺术发展于 “守成” 与 “创格” 的辩证关系运动中。从滇剧 “竹派” 形成之前到 “竹派” 艺术影响流传，其转益多师、跨界拓展的发展模式，使其获得了更强的能力提升，具备了更丰富的内涵，这恰恰是滇剧 “竹派”的艺术追求和成就支点。 “竹派” 的创始者、被冯咏梅称为 “祖师爷” 的张禹卿，取 “丝与竹，乃八音” 之说自号 “竹八音” 为艺名，其中蕴藏着的自我期许就非同一般。后来，“竹八音” 出道在昆明登台发展时，他走上了一个登高揽胜的平台——昆明戏园子的滇、京合演的风气很盛，前辈滇剧艺人的成熟舞台、京剧文化的绚烂景观与各剧种声腔艺术的争奇斗艳，让他的 “八音” 之期获得了血肉生气：“竹八音” 有机会潜心观摩京剧演出的舞台呈现与京剧剧目的故事叙述、人物塑造，让他汲取京剧名角儿的演剧技巧去丰富自己，吸收京剧剧目的合理情节与生动人物细节去充实滇剧剧本和丰富滇剧剧目的舞台表现①李荫厚：《滇剧》，载 《云南地方戏剧丛书》，昆明：云南美术出版社，2010年版，第15页。，这让他很快在京剧开疆拓土、滇剧名角辈出的环境中脱颖而出，自立门派。守正与创格，是戏曲剧种中流派崛起的重要原因， “竹派” 一开始就站在 “守正创格”的艺术创造支点上。据云南戏剧发展的研究者、见证者胡耀池先生介绍，“竹八音” 戏路宽，旦行花旦、闺门旦、刀马旦、老旦、摇旦、青衣皆能应工；生行、净行亦能表演；尤其是谙熟各种滇剧弦乐的演奏，在唱腔调整甚至改革方面有底气有能力。可贵的是，他在昆明唱红后，已经很快成为滇剧发展时期最重要的中心演出场所—— “群舞台” 的台柱名旦，但是仍然抽身前往上海观摩学习，补充自己。②胡耀池：《从万象贞看滇剧竹派艺术的传承》，载 《云南戏剧家研究》，昆明：云南人民出版社，2014年版，第191—192页。“竹派” 露头时就显现出了绝不故步自封、常思进取的特点。这在后来的“竹派” 代表性传人 “小八音” “小小八音”身上，都再现了这种文化印记。

师徒三辈人，在守住滇剧姓 “滇” 的根本时努力革新发展滇剧的艺术精神——取别的成熟的声腔、看别的成功剧目、学别的流派名角、跨别的行当技巧以丰富自己的舞台艺术表现力的事例，师徒三辈人苦练 “跷工”服务于人物表现于剧情需要的事例，师徒三辈人从不满足已有成就而不断前行精进、精益求精的艺术追求事例，都是云南戏剧界流传甚广、广为人知的故事。这说明，一个艺术门派，精神气质上的一脉相承是可以落实到艺术生活的方方面面的。

但是，也还有一些鲜为人知的事例可以进一步说明 “竹派” 代际传递的这种艺术追求的精神气质。

认识冯咏梅，是在她 “小荷才露尖尖角”的时候，备战 “梅花奖” 之前。因云南玉溪滇剧院版 《京娘》编剧陶增义的介绍，她在一个周六的下午来到还在昆明麻园办学的云南艺术学院，找到我，急切地要找一位 “学院派” 的老师，调整发音方法，避免声带在用嗓过程中的人为损伤，提升嗓音天赋与演唱表现需求之间的契合度。我给她介绍了云南艺术学院声乐造诣很高的吴云祥教授，他用方于教授在云南艺术学院任教时行之有效的 “面罩唱法” 去为冯咏梅调整用嗓和演唱方法，将近半个月的 “美声” 方法训练，让她轻松穿行于 《京娘》演出中那些关键唱段的 “爬高” 音区。接下去，就是她的戏剧表演梅花奖、白玉兰戏剧表演艺术奖主角奖、“五个一” 工程奖、“文华奖” 表演奖等荣誉的纷至沓来，她一步一步地获得一个又一个的人生巅峰体验。

显然，支撑她、催动她走到现在人生境界的，最重要的还是她从 “竹门” 继承来的毫不懈怠、持续精进的艺术精神与人生追求。就在最近一次因为这篇文章与她深入对谈的时候，笔者注意到冯咏梅身上显现出来的“竹门” 三辈代表性艺术家的那种 “气质相近” 的内容——就是对戏剧艺术的痴迷与对同行、后辈、徒弟的倾心相助。关于这方面的感人事例， “竹八音” 和 “小八音” 早有佳话，不赘。有一次笔者访谈冯咏梅时，正好是她带领下的玉溪市滇剧院一个青年演员参加云南省戏剧表演 “山茶花奖” 角逐的时刻，坐下来时，她几乎是不假思索地打开手机，进入展演的公众平台，关注她的参赛演员的演出实况。她一边回答笔者的提问，一边监听她的演员的完成情况。访谈心不在焉，答问不假思索，缺少思考，没有深度是必然的。那一刻，我相信，冯咏梅说自己的那点儿 “风光” 很有限，那点儿 “成绩” 很一般，她现在就是想扎扎实实地做点儿事——为院团的生存、为演员的发展、为 “竹派”艺术的传承。

如果说，滇剧 “竹派” 的三辈代表性艺术家，艺术追求中的精神气质始终贯通不变的话，属于个人禀赋和能力的特点，也是可以辨识的。“竹八音” 张禹卿传统戏剧的综合艺术能力强；“小八音” 万象贞舞台表现能力优；“小小八音” 冯咏梅悟性好、情商高——其能力，就不仅仅限于戏剧舞台了。

和所有称得起流派或者门派的戏剧表演群体一样，“竹派” 也具有在观众中有影响有号召力的好演员、舞台上立得住的生动形象、属于该门派传得下去的保留剧目 “箱底戏”和可以总结的艺术特点这样一些文化要件。从 “竹八音” 到 “小八音”，再到 “小小八音”，他们都能够技艺精湛地演几十个剧目，塑造生动鲜明的人物形象，不约而同地，他们三辈代表性艺术家，都积极参与了剧目选择，甚至剧目改造，从一开始，就进入了戏剧创作的环节，这就高出一般演员被动进入剧目排练许多了。冯咏梅唱红，当然走的是花旦、闺门旦的本色行当，前期大量剧目，包括近些年演得风生水起的 《水莽草》，都是这样。 但是， 从她 《京娘》 中 前 闺门旦（《兄送京娘·阳送》）后青衣 （《京娘送兄·阴送》）的表演，到 《抚仙湖之恋》 《西施梦》等剧目中的角色成长表现，她已从自己得心应手的活泼俏丽的花旦、闺门旦向稳沉内敛、雍容大度的青衣表演风格演变了。她的舞台艺术形象塑造，就来回在花旦、闺门旦与青衣的 “似与不似” 之间，反而获得了更耐看更有意味的形象韵致。到了2019年搬演徐棻从迪伦马特同名剧作改编过来的 《贵妇还乡》时，冯咏梅扮演一个饱经风霜的贵妇人，在淳朴的小镇女孩与在繁华都市风尘中滚过的 “贵妇” 之间，重点形象在后者，已经纯乎是小花旦向大青衣的变换转身了。

其实，冯咏梅不仅在行当本色上变色转换，艺术上也跨界探索，她演过花灯剧、开过演唱会、唱过艺术歌曲。她有很好的艺术直觉与过人的生活悟性，这充实了她的舞台艺术与社会人生。

随着知名度的提高，冯咏梅先后担任了玉溪市滇剧院院长、玉溪市文化和旅游局副局长、云南省戏剧家协会副主席、云南省政协委员，最近又当选了云南省文联兼职副主席。社会角色，远比她每排一个剧目时担纲主演的角色多彩、复杂，工作具体又责任重大。她的玉溪市滇剧院院长当得很好：抓常备不懈的练功，抓不断推出的剧目，推青年演员参赛获奖，让玉溪市滇剧院在戏剧院团生存发展状态普遍低迷的生态环境中的人心不散、士气不落、弦歌不断，真是继承了这家在云南省获奖最多的地区级戏剧院团的光荣传统。此时此刻，这个当年在院团里被疼爱被呵护的 “小花旦”，已经变成了当家的“大青衣”。知书达理，温柔敦厚，稳重大方地待人处事，知冷知热地去疼爱去呵护别人，充满热情地去找资源找剧本请导演排戏立戏，为年轻演员的成长搭平台送机会，她身上体现出的，是一个当家 “大青衣” 雍容大度的气量！

冯咏梅成为滇剧的代表性艺术家，其意义和影响，已经超出了 “竹派” 传承的艺术意义，很大程度上，她现在所努力做的事情，真是可以作为文化事业去看待的。她嫁接各种资源，把玉溪的戏剧文化活动开展得亮点迭出：2016年1月15日，“西南地方戏剧联盟” 成立大会在玉溪聂耳纪念馆举行；2017年她牵头成立了 “滇声梅韵” 戏迷联谊会；2018年中国戏曲表演学会艺术联盟委员会①中国戏曲表演学会艺术联盟委员会作为民间组织，以戏曲表演艺术的名义，以新时代新文化新格局的思路力图将西南、西北、华北、华中、华东、华南、东北、港澳台地区的中华戏曲院团连成一个声气相通的整体。成立大会在玉溪聂耳大剧院召开，冯咏梅出任副会长、副秘书长，联盟委员会主任。这是从云南省玉溪市出发结盟西南三省戏剧人的格局，这是从一个小小的地方院团纵览中华戏曲文化天下的眼量！把中华戏曲文化作为自己的价值所依、魂魄所归、身家所安，这是我们的艺术家真正需要的使命担当与文化自信。

从 “竹派” 小花旦，成长为玉溪市滇剧院的当家人，再迈向戏里戏外的 “大青衣”角色，冯咏梅所跨越的 “行当”，不仅仅是滇剧艺术的，可能是戏剧文化的；她所传承发展的流派，不再仅仅限于滇剧 “竹派” 艺术的，而是世界戏剧文化格局中文化身份独特的中华传统戏剧，这个流派是中华民族的，这个流派源远流长。