“器乐声腔化”三题

卢赐 / 史智轩

“器乐声腔化”这一名词从“人声化”，历经“声腔二胡化”到“器乐声腔化”持续了三十年，二十一世纪初闵惠芬先生将二胡、古筝等乐器演奏戏曲唱腔的这一艺术形式正式定名为“器乐声腔化”。从此这一概念便进入了演奏家的视野，引起了音乐学者的关注和理论研究，并逐渐成为二胡演奏艺术实践以及理论研究的一个重要课题。近年来，相关研究文献如雨后春笋般大量涌现，为“器乐声腔化”的研究起到了积极的推动作用。通过研读发现，“器乐声腔化”并未形成学界共识的概念；对于“器乐声腔化”作品的界定至今仍众说不一；并且“器乐声腔化”的文化价值与意义对这一艺术形式未起到引领作用。

近十几年来，器乐声腔化被广泛运用，声腔化演奏技法不断丰富，声腔化作品也层出不穷，如赵元春作曲的胡琴三重奏《弹词新篇》等。但学习者（尤其是普通高校音乐表演专业的大学生）在声腔化作品与演奏技法的学习中，对器乐声腔化的概念、所表达的内容以及作品的辨别并不清楚，演奏时对声腔化作品的诠释不充分；对于教师而言，在教学过程中的多数情况下只注重演奏本身，没有较多地传授专业理论知识，同时，也缺乏引导学生对相关专业术语深入钻研的意识。基于以上现状，笔者将对“器乐声腔化”进行阐述。

一、“器乐声腔化”的概念

所谓“器乐演奏声腔化”，是将声乐艺术，特别是中国戏曲唱腔艺术中的某些重要特征和创作原则应用在器乐演奏之中。[1]概念中的声乐艺术是一个较宽泛的概念，包括声乐演唱，戏曲、曲艺唱腔等人声音调与语言的结合艺术，那么器乐演奏什么样的声乐艺术可以归属为“器乐声腔化”呢！因此，笔者认为对其概念进行剖析是非常必要的。

欲深层次地理解“器乐声腔化”，首先要从“声腔”的概念说起，何为声腔呢？“声腔”是戏曲音乐中的一个专业术语，我国作为戏曲音乐的发祥地之一以及戏曲艺术多元化的国家，从元代戏曲理论家周德清首次提出“声腔”一词，到现代声腔的广泛使用，许多音乐学家以及戏曲学者对声腔一词提出了不同的观点，笔者认为冯光钰先生给“声腔”一词的定义最为接近我们现在的理解。他认为，声腔是指戏曲的腔调及演唱特点。关于声腔的概念在具有代表性和权威性的辞书中至少有五个相关定义，定义之间涵盖的范围基本上一致。《中国音乐词典》中“声腔”词条的解释使用较广泛，即“通常指有着渊源关系的某些剧种所具有的共同音乐特征的腔调而言，包括与腔调密切相关的唱法、演唱形式、使用的乐器和伴奏手法等因素在内。”[2]可见，声腔与戏曲音乐有着密切的联系，声腔是由人发出的，人物在戏剧剧情中的角色和性格是声腔的意义所在。

将声腔的概念厘清后，声腔与乐器的关系体现在一个“化”字上，因为乐器本身不是声腔，只能通过乐器演奏来表现声腔，所以“器乐声腔化”可以说是通过“化”字来建立器乐与声腔之间的必然联系的。中华文化博大精深，源远流长。“化”字在《新华词典》中具有五层含义，由含义可知，“声腔化”中“化”字的含义为转变成某种性质或状态，简而言之，声腔化是将其他事物的声音转化为声腔艺术的状态，向声腔艺术的特点靠拢。戏曲声腔相对于歌曲声腔具有复杂的结构和特征，二者在乐器上的表达技法具有较大差异，歌曲声腔的表达多为歌唱的情感和音乐的旋律性，而戏曲声腔的关键在于人物角色、性格、润腔特征和语气、语韵。因此，笔者认为器乐声腔化是将戏曲、曲艺以及歌剧等的声腔（包含语言、声调、曲词内涵以及背后所蕴含的人物形象、性格特征等）通过“非语言”“无语义”的器乐形式来演奏表达的艺术形式称之为“器乐声腔化”。其关键在于“化”，即器乐与声腔之间的相互转化。

二、“器乐声腔化”的作品

在认定“器乐声腔化”作品的问题上，笔者在查阅相关文献时发现，“器乐声腔化”作品的界定不是非常明确，且众说不一。

在《戏曲音乐声腔素材二胡创编作品的演奏与教学》一文中宋飞将戏曲音乐声腔素材创作、编写的作品大致分为三类：1.戏曲声腔移植类作品（如《宝玉哭灵》《逍遥津》），即在乐器上直接模仿戏曲唱腔腔调，是纯粹的声腔化作品；2.戏曲声腔器乐化编创类作品（如《秦腔主题随想曲》《河南小曲》），将声腔运用于乐器演奏并不失乐器本身特点的作品，声腔化与器乐化处于一个均衡的状态，既是声腔化作品，又是器乐化作品；3.戏曲音乐素材创作类作品，运用戏曲素材表达作者的感受与情感。[3]这其中的问题在于，作品中只要有戏曲、声腔的元素就是“器乐声腔化”的作品吗？笔者与宋飞的观点略有不同，首先，笔者比较赞同宋飞关于戏曲声腔移植类作品的表述。后两类作品的乐曲划分，笔者持有不同的观点。其次，戏曲声腔器乐化编创类作品即以戏曲声腔为动机、乐句（主题）、段落的作品，如《秦腔主题随想曲》，这些作品有一个明显的共同特点，它们都是以某一戏曲声腔片段或曲艺片段编创的，起初的创作目的就是用乐器来演绎戏剧情节，表达人物情感。最后，戏曲音乐素材创作类作品是运用声腔化元素（非原乐句和非原乐段）但具有戏曲声腔的其他特征，如板式、节奏、音程等，如《河南小曲》《长城随想》，这类作品将声腔的各要素剥离开使用，仅侧重使用其中一个要素为创作的出发点，与声腔的原貌已大相径庭，故而此类作品不能划分到声腔化作品之列。

因此，严格地说，唯有戏曲、曲艺声腔移植类作品可谓声腔化作品，如二胡曲《洪湖主题随想曲》是闵惠芬根据歌剧《洪湖赤卫队》中的片段唱腔改编而成，二胡演奏的旋律与歌剧唱腔基本一致，运用二胡细腻、富于歌唱性的特点将英雄不怕牺牲的精神和坚持革命的决心表现得淋漓尽致。

此外，还需要明确一个概念，歌曲唱腔与戏曲声腔不能做全同关系来处理。戏曲声腔是根据戏曲情节的发展产生的，具有严格性、复杂性及多重性，它具有严格的音乐体系，与歌曲唱腔背景的复杂程度不同，那么模仿歌曲唱腔可否算作声腔化作品呢？

二胡曲《兰花花叙事曲》是作者根据陕北民歌《兰花花》改编而成的作品，作品以叙事曲的体裁讲述了兰花花遭遇爱情的不幸，与封建势力作斗争的故事。徐文仪的《二胡“声腔化”演奏在〈兰花花叙事曲〉中的运用》和周芳的《二胡声腔化演奏在〈兰花花叙事曲〉和〈洪湖人民的心愿〉中的运用》两篇论文探索了同作品中二胡声腔化演奏的运用，笔者认为结论可以归纳为两点：第一、二胡演奏的引子部分的旋律与民歌旋律基本一致，二胡模仿民歌《兰花花》的唱腔，尤其是二胡将民歌演唱时所使用的方言也表达得淋漓尽致。第二、兰花花嫁进周家后悲痛欲绝的情绪，二胡多次运用“哭腔”①技法来表现。而就器乐声腔化而言，该作品是根据歌曲唱腔改编的作品，宋飞曾论述到：歌曲、琴歌并没有戏曲声腔移植那么严格，也有考虑到音韵、字腔、语气的特点，因其作品的整体性旋律的音乐性，所以多以器乐化方式处理和演奏。可见，歌曲唱腔重在其音乐的旋律性，更大程度上是器乐化的体现。从反面论证的角度来说，再结合器乐演奏声腔化的概念进行分析，若用器乐演奏歌曲唱腔的作品为声腔化作品，那么用任何乐器演奏出的歌曲谱都可视作声腔化作品，则声腔化的表达就无意义了。

实践是检验真理的唯一标准。闵惠芬先生曾在演奏声腔化作品《洪湖主题随想曲》时，她分享的经验是，首先，仔细地观看歌剧《洪湖赤卫队》并了解歌剧的内容。其次，反复地听并尽力模唱其中的唱腔。最后，逐字逐句在乐器上尝试不同的演奏技法，并仔细揣摩和分辨。模仿唱腔的音调越地道，越动人，越能获得更好的声腔效果。闵惠芬先生的经验之谈浅显易懂，可以说是器乐声腔化内涵的直观体现，使学习者更直观、更深刻。

三、“器乐声腔化”的意义

“器乐声腔化”作为古已有之的一种器乐演奏形式，它在民间的自然生成、历史的继替传承以及当代人的发扬与研究中，以其“存在”提示着它的本体中蕴含的艺术价值。我们有必要用些笔墨对这一艺术形式的意义进行一下归纳与总结。

（一）中国传统音乐别样的传承

器乐声腔化有利于更好地传承中国传统文化。我国作为戏曲大国之一，约有三百六十多个剧种，但由于多方面的影响，许多剧种逐渐失传，而器乐声腔化对戏剧、曲艺音乐文化具有间接的保护与传承作用，是对民间音乐文化的热爱，更是对中国传统音乐文化的热爱。作为新时代的青年和文艺工作者，应尽自己所能去发扬和传承我国的传统音乐文化，为了使民族文化走得更远，一味地保护与传承是不够的，只有与时俱进，加入创新的元素，传统音乐文化才能出彩而有意义。

器乐声腔化在一定程度上充实了器乐演奏的理论基础，丰富了器乐演奏的技法。以用二胡演绎《铡美案》的唱腔为例，为了表现唱腔中的呼吸与大力度，在演奏时需加大臂力，还使用里弦独弦演奏②、外弦八度定弦演奏以及交换里弦、外弦的位置等方式，极大地挖掘了二胡演奏空间和音乐表现力。

器乐声腔化的演奏可以增强学生对音乐的感知力，提高学生自身的音乐水平，使之了解更多的艺术门类，尤其是戏曲、曲艺以及歌剧方面的知识。在学习和演奏声腔化作品中，更多的是需要学习者多听多唱，深入钻研，感知作品声腔的魅力，并了解和掌握我国戏曲音乐的精髓以及各地区的风格特征，如河北风格、河南风格、陕西风格、东北风格等，不同地域有不同的风格，在乐器演奏技法上也截然不同，这就需要学习者认真揣摩，大胆尝试。

总之，器乐声腔化能够极大地挖掘二胡的潜力，在完善理论基础和演奏技法的同时，对中国传统文化的传承起到了潜移默化的作用。

（二）独特的音乐语言

对于每一种音乐，每一种民族，每一种乐器等等，它们之所以存在，是因为它们有自己的独特性与价值。声腔的运用是音乐的一种语言艺术，它通过音量、音调、音色等方面来表达情绪的。

在各地方戏曲音乐的伴奏中，总是能看见胡琴的身影，胡琴具有数百年的伴奏经验，在戏曲伴奏中常常担任着领奏、拖腔保调的角色，对戏曲声腔可以说是了如指掌。同时，胡琴类乐器的音色柔和，甜美，浑厚，更擅长表达各种情绪，具有较强的歌唱性和抒情性，可以给人以悦耳动听，深沉浑厚，刚劲有力等的听觉享受，能够很快地与人的耳朵达成共情。二胡左手演奏技法丰富，尤其是揉弦技法可以高度模仿人的声带振动，同时多种演奏技巧的共同“协作”为二胡声腔化演奏提供了必要的条件。因此，胡琴类乐器的独特音乐语言成为了“器乐声腔化”的主要表现形式。

结 语

器乐声腔化是对唱腔艺术的高度模仿，使器乐声腔化。从吹歌、唱调、仿唱艺术到器乐声腔化命题的真正提出，这些形式的前提是带有唱词的声腔作品，同时具有明显的人物形象。在辨析声腔化作品时，使用声腔化技法的作品未必是声腔化作品；运用戏曲元素的并不一定是声腔化作品，可从其内涵角度出发进行分析，不可武断。

器乐声腔化并不是对声腔艺术进行简单的复制与还原，而是吸取声腔艺术的精华，扬长避短，对声腔艺术进行学习与借鉴，更是一种创新与再创造。在继承前辈们流传下来的传统音乐文化的同时，仍需要相关艺术者深入学习，在传统音乐文化的基础上不断地创新，采用科学有效的教学法、训练法、创作法等方法努力地探索，大胆地实践。■

注释：

① 戏曲演唱中表示哭泣的行腔。

② 只用二胡的一根弦进行演奏。