沂蒙精神在戏曲作品中的呈现与变迁*

周爱华

(山东艺术学院 科研处，山东 济南 250014)

沂蒙精神是在中国革命以及社会主义建设的历史进程中形成的宝贵民族精神，凝聚了自史前文化、东夷文化以来齐鲁传统文化的精华，是中华民族的宝贵精神财富。它产生在沂蒙山地区，辐射山东，影响全国，既有鲜明的地域文化色彩，又有可用以广泛推广的普遍性意义。沂蒙精神历经时代的淬炼，谱写了可歌可泣的历史篇章，为文学艺术作品提供了丰富的创作资源。戏曲是中华民族优秀传统文化的代表，自产生之初便担负着书写历史、反映现实的重任。沂蒙精神需要大力宣传和弘扬，戏曲艺术又具有重要的宣传责任和寓教于乐的功能，因此在戏曲作品中更好地呈现沂蒙精神这一重要时代命题，需要戏曲创作者的艺术敏感和艺术自觉。很多戏曲作品以此为创作主旨，呈现了不同时期的党群干群关系。

一、沂蒙精神的形成、内涵与时代意义

(一)沂蒙精神的形成

从历史发展看，沂蒙山地区是早期人类的居住地，此地文化是史前文化、东夷文化的重要组成部分，是华夏文明的重要源头。沂蒙山区这块古老的文化沃土，涌现了一批历史文化名人，有一代名相诸葛亮、孝圣王祥、书圣王羲之和王献之父子、抗倭名将左宝贵等。诚信、勇敢、智慧、孝道等优秀品质为沂蒙精神的形成奠定了广泛而深厚的文化根基。

近代以来，沂蒙人民在频繁战争中遭受了深重灾难，他们爱党爱军，为支援部队、保护子弟兵作出了巨大贡献和牺牲，这种精神在炮火洗礼中淬炼为一代又一代红嫂们“最后一口饭做军粮，最后一块布做军装，最后一个儿子送战场”的诤诤誓言。沂蒙精神在硝烟炮火中凝练。

社会主义建设时期，尤其是改革开放以来，由于交通不便，沂蒙山地区一度呈现出经济相对落后的局面。沂蒙人民诚信朴实、吃苦耐劳、敢于创新、不怕困难，在脱贫致富和生态保护之路上勇往直前，使当地经济和旅游业迅速崛起。沂蒙精神在改革大潮中承传。

(二)沂蒙精神的内涵

作为形成于齐鲁大地的宝贵民族财富，沂蒙精神激发了一代又一代人的成长。时代变迁，从战争走向和平、从物质匮乏走向国家富裕，沂蒙精神随着时代的脉搏而律动，表现出强大的生命力，并不断融入新的内涵。无论是过去、现在还是将来，在这片土地上形成的沂蒙山人民的精神品格，始终传承着无私奉献、不怕牺牲、艰苦奋斗、自强不息的文化基因，这相互关联又各自独立的四个方面，不是一个个干巴巴的概念，其背后是一件件具体而感人的英雄事迹。这是沂蒙精神的具体体现，也是书写沂蒙精神的戏曲作品超越时代而一以贯之的审美内涵。

(三)沂蒙精神的时代意义

延安精神、井冈山精神、西柏坡精神都是以党员干部为主体凝练而成的，与这些精神相比，只有“沂蒙精神的承载主体侧重于人民群众，是一种‘人民型’‘草根型’的革命精神”[1]6，是沂蒙山人民无私奉献、不怕牺牲精神自觉自发的表现，这使沂蒙精神更具有独特的时代意义，而表现沂蒙精神的艺术作品也更具有独特的审美价值。

虽然沂蒙精神在沂蒙热土上承传已久，但是“沂蒙精神”作为概念提出的时间较晚，在宣传及影响方面还存在一定差距。当下正处于日新月异的社会转型期，社会问题频发，很多人面临着新的问题，将沂蒙精神视觉化、具象化，传播优秀戏曲作品，让观众在博大精深的传统文化中得到滋养，为人们注入生活活力和精神信仰，是新时期戏曲创作的重要命题，也是沂蒙精神多样化、多渠道宣传的重要组成部分。

二、沂蒙精神在戏曲作品中的艺术呈现

沂蒙精神继承了中华民族的传统美德，吸收了民族精神的精华。对沂蒙精神的研究历来侧重于其形成历史、内涵特征、传播传承、现实价值以及与其他革命精神的对比等方面，它为各艺术门类提供创作资源的作用和意义却没有得到应有的关注。就戏曲这一传统艺术形式来说，它以大量的具体作品反映了沂蒙精神的时代变迁，达到了弘扬沂蒙精神、丰富戏曲创作的双赢目的。深入研究与沂蒙精神相关的戏曲作品，从这些戏曲作品中追溯沂蒙精神在不同时期的艺术表现，不仅能够更加充分地开掘沂蒙精神的内涵，而且可以使戏曲艺术创作得到更多元、更丰富的发展。

(一)沂蒙戏曲中的无私奉献精神

沂蒙精神在战争时期经历了炮火洗礼，表现出军民团结一家亲的感天动地的情景。女性通常是弱势群体，尤其是在战争面前。有人说，“战争让女人走开”，但是沂蒙山的女人却在送她们的儿子、丈夫参军后，成为拥军支前的主力。男人上前线，女人做后援，沂蒙六姐妹、沂蒙母亲、沂蒙红嫂就是她们中的杰出代表。京剧《红嫂》表现了沂蒙人民的无私奉献精神，她们勇敢机智、大仁大义，红嫂形象不仅是千千万万个普普通通的沂蒙女性的代表，更是一个可歌可泣的英雄群体。

《红嫂》改编自刘知侠的同名短篇小说，这部完成于1964年的戏曲作品没有刻意拔高红嫂形象，而是运用多种手法将生活真实与艺术真实相结合，塑造出既感人又可信的红嫂形象，成为当代文艺作品中的经典。

首先是细节描写。红嫂发现解放军伤员彭林伤势严重，急需喝水，她先想到去河边取水，但是冷水不能救伤员；转念又想回家烧水，可是路远又怕碰见“还乡团”。左右为难之际，她想到了用乳汁救伤员，但又非常难为情，思虑再三，最后说服自己：“同志们为革命英勇奋战，穿枪林冒弹雨负伤阵前。亲人他为我们生死不顾，救亲人还顾得什么羞羞惭惭！到此时我就该当机立断，只好是用乳汁抢救伤员。”红嫂在生死面前大义凛然、无所畏惧，但是却在用乳汁救伤员的时候左右为难，这是一个传统女性本能的第一反应，这也使得这种奉献精神更加真实感人。

其次是对比手法的运用。红嫂的勇敢和她丈夫吴二的懦弱形成鲜明对比，虽然吴二也对“还乡团”恨之入骨，但他胆小怕事、唯唯诺诺。红嫂则将对敌人的仇恨转化为行动的力量，她既要面对“还乡团”的密集搜查和跟踪，又要想办法摆脱丈夫的阻拦，执行任务的难度可想而知。对比手法的运用让观众的心和剧中人物紧紧贴在一起，有敬仰，有佩服，也有同情和心疼，这让代表着沂蒙精神的红嫂形象更加深入人心。

最后是正面描写与侧面烘托相结合。红嫂无私奉献的精神在剧中得到了充分展现，她不顾生死掩藏伤员，与敌人周旋冒险送饭，还把家里仅有的一只下蛋老母鸡给伤员炖了鸡汤，“点着了炉中火红光闪亮，一样的家务事非同往常。平日里只煮过粗茶淡饭，今日里为亲人细熬鸡汤。续一把蒙山柴炉火更旺，添一瓢沂河水情深意长……”深情委婉的唱腔，淋漓尽致地表达了红嫂对八路军亲人的爱戴。除了正面描写，该剧还通过彭林、吴二等人对红嫂的评价和反应，对红嫂的形象从侧面进行烘托。红嫂的精神使彭林感动，更激发了他战斗歼敌的决心：“这几日多亏了红嫂照应，乡亲们爱部队情比海深。……你为我伤势重时刻挂念，你为我处险境昼夜不安。你为我每日里送水送饭，你为我经历了重重困难。这样的深情厚谊永难忘，我只有勇敢战斗多把敌歼。”吴二在妻子的说服教育下觉醒过来，面对妻子的表现，自愧弗如：“她办事说干就干真果断，我是迂迂磨磨难难难。我一眼看不到三尺远，她是黑是白看得周全。”正面描写与侧面烘托相结合，使红嫂形象更加立体可感。

(二)沂蒙戏曲中的不怕牺牲精神

柳琴戏《沂蒙情》讲述的是一个“一门忠烈”的感人故事。在这个普通的沂蒙农户家里，以山杏为代表的两代红嫂送子参军、送夫参军、拥军支前、舍生取义，公公牺牲了，婆婆又把自己的两个儿子送上战场，后来两个儿子又先后牺牲，大儿媳秋月也与敌人同归于尽。

该剧别具一格的开场让人过目难忘，也奠定了这一现实题材作品的传奇风格。李渔说传奇即“非奇不传”[2]25，《沂蒙情》的传奇色彩来自真实的生活，是作者以烈属李凤兰为原型，从众多红嫂事迹中提炼出来的，主要表现为两次洞房未能成亲、两次望背未能见面、战场相遇却不相识等情节，从常见素材中挖掘新意，这既是作者独具匠心的巧妙架构，又是红嫂巨大牺牲的集中体现。

第一场，山杏出嫁，她对自己未曾谋面的丈夫满堂和未来的生活充满了期待，可是婚礼现场，跟她拜堂的竟然是嫂子秋月抱着的一只公鸡。这样的结婚现场多少带有一点传奇和悲凉的色彩，却不是作家虚构，而是一种真实存在的当地风俗。本来定好回来拜堂的满堂在部队上回不来了，婚前的山杏心中有多期盼，此刻就有多悲伤，“新房空荡荡，孤灯影成双。床头红幔帐，炕下无新郎”。毕竟山杏是沂蒙女儿，她能理解丈夫，并且决定等到丈夫胜利归来的时候，“哪怕十年八年容颜老，山杏俺还穿这身红嫁装，做他的新娘”。

该剧最后一场，枪林弹雨的战场上，正在打仗的满堂遇上了支援前线的山杏，二人同志般地打了个招呼，却是夫妻对面不相识！满堂匆忙离去，山杏从后面赶来的赵连长口中得知，刚才遇见的正是自己日思夜想的丈夫，然而已经错过了。多么巧合却又多么令人难过！剧中多次出现错过，包括满堂参军，赶来的山杏只看到一群远去的背影；满堂行军路过家门，却赶上山杏回娘家借粮，得知消息的山杏“恨不得生双翅，一步飞越三道岗”，可是跑回来看到的还是一群远去的背影。她从侄子长相揣摸丈夫的模样，她对着拜堂的公鸡诉说思念。抗战胜利了，满堂要回来了，山杏急慌慌跑回家，拉红绸，穿嫁衣，盖盖头，“休怪俺没随大伙去迎你，俺只想红红的盖头头上戴，由你再挑开”。可是等来的，却只有满堂穿过的军装……穿着大红嫁衣的山杏和她从未谋面的满堂终未相见，满堂永远地离开了。全剧结束，开头和结尾形成完美的闭环式结构，《沂蒙山小调》久久回响，山杏奔跑的身影挥之不去，弥漫于天地之间的真情大爱令人荡气回肠。

编剧王新生曾谈到他的创作体验：“沂蒙山的年轻女子们在国难当头之际，抬着门板踮着小脚蜿蜒穿行在山路上，去赴汤蹈火！我无法想象，我和梅晓导演刚能抬动的厚厚门板上再躺倒一个伤员将有多重，何况还是小脚、山路、枪林弹雨！我无法想象，一个母亲为了用乳汁喂养八路军的婴儿，竟给自家孩子断奶喂泡煎饼以至于活活饿死，心中将承受怎样的痛苦！我无法想象，为了让爬冰卧雪的八路军穿上棉衣，女人们掏尽身上全部棉絮换成芦花和麦秸，她们在滴水成冰的冬季是怎样一天天熬过来的！我无法想象，母亲把二儿子送到前线，接回的却是阵亡通知，于是再含泪送走三儿子和女儿，老三也牺牲了，又把大儿子送去当兵，那胸中将是何等的悲壮！我无法想象，沂蒙人所唱的‘有一口饭，当军粮∕有一块布，做军装∕有一座桥架在人肩上∕有一个儿子，就要送他上战场’……这义无反顾的歌声里还含有多少感天动地的故事！”[3]71—72大量反映沂蒙精神的戏曲作品，正是通过一个个感人至深的故事、一个个性格鲜明的人物，让沂蒙山人民的英雄形象巍然屹立，也让战火硝烟中淬炼而成的沂蒙精神世代流传，这是新时代党群干群关系的重要思想来源。

(三)沂蒙戏曲中的艰苦奋斗精神

吕剧《沂河两岸》是中华人民共和国成立“十七年”阶段呈现沂蒙精神的优秀代表作品。该剧通过沂河岸边八里洼生产队干部群众发扬吃苦耐劳、勇往直前的“小推车精神”，劈山引水，把涝洼地改成水稻田的故事，反映沂蒙精神在社会主义建设时期焕发的勃勃生机和活力。其中“人换思想地换装”的理念，虽带有鲜明的时代印记，但是它所倡导的艰苦奋斗精神无疑是对战争时期形成的沂蒙精神的继承和升华。“蒙山沂水处处变，涝洼湖至今未改旧容颜”，剧中支部书记李永春因为家乡贫穷而作的自我检讨，让观众对曾经做出巨大牺牲的沂蒙山人民更加敬重。面对“八里洼黑泥窝，自古灾害多。旱时地着火，涝来水漫坡”的恶劣生产环境，他们不改艰苦奋斗精神，勇于承担责任，积极寻找办法改变落后面貌，这也正是沂蒙精神的具体体现。

戏曲艺术以程式性动作表现无限丰富的现实生活，《沂河两岸》要表现的是社会主义建设初期热火朝天的农业大生产场面，还要表现社员之间不同思想的斗争，在当时缺少可供借鉴作品的情况下，具有一定的创新性和挑战性。该剧反映了中华人民共和国成立初期特定的农村面貌，用对比手法塑造了两个在思想上形成对立的主要人物——党支部书记李永春和副大队长张连太。也正是因为有了张连太的衬托，李永春的形象才更加饱满。同样是面对失败，李永春吸取教训勇往直前，张连太却“长虫咬一口，十年怕井绳”。该剧通过两个主要人物思想行为的对比，让一个产生榜样的力量，一个产生镜鉴的作用，同时也让观众对“如何面对失败”这样一个具有普遍性的哲理问题进行反思。

这种对比手法还表现在支部书记李永春和贫协主任梁向荣不同的工作方式上。同样是面对思想保守的张连太，梁向荣恨铁不成钢：“你走一步掂三掂，土圪垃当成一座山。”[4]48而李永春则耐心细致地讲道理，“大叔，咱对待失败可要有个正确态度：要把它当楼梯，踏着它咱就上去了；要把它当滑梯，咱可就滑下来了”[4]50。生动自然的语言不仅塑造了饱满的人物性格，而且带着鲜明的地域色彩和民间情趣，为艰苦的生活环境平添了几分快乐，也在一定程度上提升了作品的艺术性。其他取自当地生活的民间语言，还包括“跟着老鼠学打洞，跟着蝎虎子学爬墙”“抹布擦脸不利索”等。该剧在当时受到观众的普遍欢迎，从1965年2月《大众日报》关于《沂河两岸》的演出预告可以看出，该剧场场爆满，一票难求，于是自2月17日起，剧场售票执行每人最多4张的限购措施。

柳琴戏《沂蒙魂》表现的是20世纪90年代初沂蒙人民在改革开放大潮中敢于担当、施展抱负的主人翁精神，为观众讲述了沂蒙恋人雪梅和山杠为了各自的事业历经波折、艰苦奋斗的故事。

同样是农村创业题材的现代柳琴戏《福大妮与山杠子》，则表现了青年农民福大妮的奋斗历程，她无端被山杠子家退婚，却不甘心于命运的安排，解放思想，发展林果产业，最终带领乡亲们过上了幸福生活，并和山杠子有情人终成眷属。该剧一方面表现了沂蒙山新一代青年积极创业、脱贫致富的奋斗精神，另一方面也表现了经济快速发展过程中人们逐渐增强的生态保护意识，赋予当代沂蒙精神新的内涵。

(四)沂蒙戏曲中的自强不息精神

柳琴戏《崔家沟》是新时期精准扶贫题材的代表作品，它以沂蒙山区贫困村崔家沟整体搬迁为背景，讲述了帮扶干部方素萍深入乡村、帮助老区人民脱贫致富的故事。面对整体搬迁的上级指示，世代生存在这里的人们难舍故土，由此引发了各种矛盾，在方素萍和村干部、村民们的共同努力下，最终矛盾得以解决，崔家沟顺利实现整体异地搬迁，人们解决了长期困扰他们的行路难、吃水难、就医难、上学难等问题。沂蒙山人民自强不息的精神正是沂蒙精神在精准扶贫这一时代主题中的具体体现。

该剧将扶贫题材与两代人的家庭离合融为一体，避免了空喊口号式的宣传和歌颂，在讲故事中渗透精准扶贫的作品主题，让观众在感动中思考其时代意义，毕竟“欣赏者不接受说服，只接受感动”[5]157。石家父子两代的情感线，以父亲石忠诚的情感经历为暗线，在剧中作幕后处理，通过不同剧中人的讲述串连起来。年轻的石忠诚从部队退役时，部队驻地的女孩秦丽华跟着他来到崔家沟，但是当地的贫穷让她难以忍受，加上小女儿误食桂圆卡住喉咙，却因道路不通耽误治疗而丢了性命，秦丽华忍无可忍，最终狠心抛下老石和不满三岁的儿子石头，离开了崔家沟。妻子走后，石忠诚疯了。该剧以儿子石头的情感经历为明线，长大的石头和青梅竹马的小翠相爱，但穷怕了的小翠妈却将女儿许配给一个外地老板，小翠喝农药抗议，差点儿丢了性命。石头和小翠私奔，意外遇到的服装厂老板秦丽华，竟然是石头25年不见的母亲。经过方素萍的巧妙安排，秦丽华回到崔家沟，和老石见面，唤回了老石的记忆。同时秦丽华在当地开办服装厂分厂，村里还开起了旅游度假村，安排村民就业创收。崔家沟举行集体婚礼，人们笑了，老石也不疯了。

该剧体量不大，但是三条线索交叉进行。一条线索是以方素萍带领大家精准扶贫串联的干群关系，一条线索是老石的情感经历，一条线索是石头的情感经历，其中两条情感线又各作了明暗处理。扶贫线索和情感线索相互交织，最终走到一起，脱贫的崔家沟迎来了幸福美好的新生活，饱受情感折磨的石家父子走进了大有可为的新天地。

三、戏曲作品呈现沂蒙精神的历史变迁

我们不难发现，表现沂蒙精神的戏曲作品，大都以女性形象为主，这是由沂蒙精神的形成过程及文艺反映现实的特点所决定的。尽管如此，但由于沂蒙精神在不同时期表现出不同的特点，这些戏曲作品在题材选择、矛盾冲突设置、人物形象塑造等方面表现出明显的差异。

(一)题材选择：从原型加工到艺术虚构

在表现沂蒙精神的戏曲作品中，战争时期的作品以书写峥嵘岁月为主旨，虽有艺术加工，但是作品主人公都有真实的人物原型；社会主义建设时期的作品虽然同样取材于真实生活，但是人物并不依据某一个原型。

京剧《红嫂》中红嫂的原型人物是明德英(1911—1995)，她出生在山东省沂南县马牧池乡横河村一个贫苦农民家庭，抗日战争时期她将一名受伤昏迷的小战士藏起来，还用乳汁救活了他。这个情节最早由刘知侠写入小说《红嫂》，后来又被很多沂蒙题材文艺作品所沿用。生活中的明德英自幼生病致哑，但是小说中的女主人公却能言善辩，与敌人巧妙周旋，作者在原型人物基础上进行了合理的艺术加工，使人物更具有表现力，红嫂形象更加深入人心。

柳琴戏《沂蒙情》中山杏的原型人物是蒙阴县李保德村的李凤兰(？—2008)。她的丈夫参军去了前线，按照当地习俗，是嫂子抱着公鸡和她拜堂成了亲。婚后，她照顾公婆，期待丈夫凯旋，直到全国解放，她才得知丈夫已经在战场上牺牲了。这些真实的生活细节成为《沂蒙情》的重要创作素材。

社会主义建设时期沂蒙老区涌现出一批英模人物，他们艰苦奋斗、自强不息，将沂蒙精神发扬光大。《沂河两岸》中八里洼生产队支部书记李永春、大队长赵华、贫协主任梁向荣等排除重重困难，带领家乡人民勤劳致富；《沂蒙魂》《福大妮与山杠子》中沂蒙老区的年轻人解放思想、大胆创新，争取幸福生活；《崔家沟》中第一书记方素萍下乡扶贫，团结当地干部群众，完成整体异地搬迁。他们是新时期沂蒙老区人民的代表，他们身上有新沂蒙精神在闪光。相比来看，如果说表现战争时期沂蒙精神的戏曲作品带有一定程度的传记性质，那么表现社会主义建设时期沂蒙精神的戏曲作品更像是纯粹的艺术创作，其主人公形象不再依据现实生活中的某一个原型，而是一个集体的缩影。

(二)矛盾冲突：从敌我矛盾到内部分歧

戏剧需要矛盾冲突，又要符合戏曲传统程式表现现代生活的要求。受到一定时代背景的影响，表现战争时期沂蒙精神的戏曲作品，其矛盾冲突集中在敌我双方之间，军民关系则水乳交融。为了突出敌我矛盾的对立性，人民内部、家庭成员之间即使有矛盾也都作了淡化处理。在京剧《红嫂》的最初版本中，红嫂与彭林只是偶然巧遇，后来的版本将红嫂巧遇伤员改为红嫂了解情况后主动去寻找伤员。原小说中有红嫂的丈夫吴二对妻子外出产生怀疑的情节，修改后也去掉了。柳琴戏《沂蒙情》以山杏为中心线索人物，表现了婆媳三人紧密团结、生死与共，和当地老百姓一起救护伤员、支援前线的大情大爱，一些现实生活中可能出现的婆媳隔阂、妯娌矛盾全都被战争期间的敌我矛盾所掩盖，她们相依为命、同仇敌忾，面对敌人时一致对外。

相比来看，表现社会主义建设时期沂蒙精神的戏曲作品在矛盾冲突的设置方面更加多元，这和越来越多样化的社会生活有关。吕剧《沂河两岸》立足社会主义经济的初期建设，主要突出新农村社员先进思想和后进思想之间的矛盾，支部书记李永春、大队长赵华、贫协主任梁向荣作为先进思想的代表，通过实际行动教育了代表后进思想的李振堂、傅成祥，鼓励了犹豫不决的张连太，最终达到思想统一、共同进步的目的。柳琴戏《沂蒙魂》《福大妮与山杠子》反映改革开放大潮给沂蒙人民思想带来的巨大变化，其主要矛盾表现为旧有的生产生活观念与新思想之间的矛盾，最终新事物战胜旧事物，年轻人走在时代前列，实现了社会进步。柳琴戏《崔家沟》围绕新时期精准扶贫题材，表现了革命老区崔家沟在新农村建设过程中出现的各种矛盾，不仅有家庭成员之间、村民之间先进思想与后进思想的矛盾，还有干部和群众之间的矛盾。每个人都有自己的立场，集体利益受到质疑，沂蒙精神遇到瓶颈。面对新的社会环境下出现的新问题，村干部和下派扶贫干部积极寻找办法，继续发扬艰苦奋斗、自强不息的沂蒙精神，干群一心，最终人民走向了共同富裕。

(三)人物性格：从单一性到复杂化

和前面矛盾冲突的设置相关，不同时期的沂蒙戏曲在人物性格刻画方面也有差异。在表现战争时期的作品中，主人公性格比较单一，面对敌我矛盾的大是大非，在生死选择面前不犹豫、不徘徊。这和战争时期沂蒙山老区人民对人民军队、对革命的高度信任有关。《沂蒙情》中山杏和秋月妯娌二人面对鬼子的突然扫荡，需要明确分工，一个负责拖住敌人，一个负责给八路军送信。二人不约而同地选择了前者，因为与送信相比，拖住敌人的危险性更大，二人都想把生的希望留给对方。如前所述，战争时期沂蒙山人民表现出的决绝和果断，一来和坚定不移的信仰有关，二来也是战争形势急迫的必然选择。

相比来看，在表现社会主义建设时期沂蒙精神的戏曲作品中，人物性格更加复杂，在人情、人性开掘方面更加深入，这和社会主义建设时期，尤其是改革开放以来人们自由活跃的思想状态有关。《沂河两岸》中的老村长张连太和曾任妇救会主任的老伴儿梁向荣就形成了鲜明对比，张连太因为开渠引水失败而对新生事物畏手畏脚，思想负担过重。虽然如此，但他和真正思想落后的人员又不一样。面对落后村主任李振堂、村民傅成祥的拉拢和抱怨，他主持公道、敢于斗争；面对李永春、赵华等年轻人的一往直前，他又不停地泼冷水，这表现出人物性格的复杂化。和张连太的犹豫不决、瞻前顾后比起来，梁向荣在新的社会环境下保持着老妇救会主任的行事风格，谁对就支持谁，给李永春鼓劲，为修建队伍烧水端茶，就像当年她带领村里妇女以同样的方式慰劳子弟兵一样。

《崔家沟》中的三爷爷也是一个立体饱满、个性鲜明的沂蒙山区农村老汉形象。他的父亲在战争中牺牲了，他自己也是一个老革命，正如扶贫干部方素萍所说，“打孟良崮您支过前，修水库您带头争第一。生产队您当大队长，在县里年年扛红旗”。他在村里德高望重，哪个村民有了思想问题，他都出面批评教育。可是就是这样一位老人，面对上级整村迁移的致富政策，却成了不肯拆迁的住户，因为他想不通，认为“如若是挖了祖坟拆了屋，这不孝的子孙可担不起”。

布迪厄提出了“场域”和“惯习”的概念，“根据场域概念进行思考就是从关系的角度进行思考”[6]133，场域是“‘独立于个人意识和个人意志’而存在的客观关系”[6]133，而惯习是在场域中形成的“开放的性情倾向系统，不断地随经验而变，从而在这些经验的影响下不断地强化，或是调整自己的结构。它是稳定持久的，但不是永久不变的”[6]178。可见，场域与惯习是相互制约的。根据布迪厄的这一理论，人的每一个行动都受到所处场域的影响，而场域又包括自然环境、社会环境的各个方面。像《沂河两岸》中的张连太、《崔家沟》中的三爷爷这样的老革命，从战争年代走过来，抛头颅洒热血他们毫不含糊，但是面对新社会出现的新事物，他们一方面不能忘记过去，一方面又难以适应现实。戏曲作品要反映现实、直面问题，因此剧作家们为我们塑造了这样一群真实可信的艺术形象，他们是可亲可敬的国家功臣，但是面对新的环境需要慢慢适应，有时会遇到困难，有时也需要帮扶。老革命尚且如此，改革开放及之后成长起来的人们，思想更加活跃，更难统一，这也意味着新时代的党群干群关系更加复杂，而战争时期形成的沂蒙精神在新时代传承过程中也需要进一步凝练和升华。

总之，沂蒙精神是戏曲创作的宝贵资源，戏曲创作是宣传、弘扬沂蒙精神的重要途径。戏曲作品通过春风化雨的形式摆事实、讲道理，达到以文化人的目的，这与沂蒙精神在本质上具有共通之处。从戏曲作品中解读沂蒙精神，既有案头又有田野，既有历史又有当代，既有全局观念又有本土关怀，是研究沂蒙精神的重要途径。挖掘沂蒙精神的艺术价值，提炼沂蒙精神的艺术感染力和影响力，艺术化、多渠道地传播沂蒙精神，不仅是戏曲艺术长期以来积累的创作经验，也将是戏曲艺术面向未来的创作方向。