艺术与美之关系的哲学辩护*

乔利丽

(太原理工大学 马克思主义学院，山西 太原 030024)

大自然的神奇和美丽，一方面是巧夺天工、自然生成，另一方面则是人类参与和努力的结果，由此产生自然美和艺术美。我们现在受学科划分和思维习惯的影响，喜欢把所有事物分清楚，但事实上它们原本是合在一起的，艺术和美亦是如此。当我们思考艺术和美的关系问题时必须首先弄清楚“什么是美”“什么是艺术”这些根本问题，但实际很难界定清楚，因为这些范畴或领域高度依赖个人趣味和文化习惯。即使在美学界和艺术学界内部也是众说纷纭。正是对艺术和美的理解不同，所以从不同定义或不同层面就推演出不同的关系。从否定方面看，美相对的词是丑，艺术相对的词是非艺术。从学科归属上看，美属于美学(Aesthetics)范畴，艺术则属于艺术学(Art)范畴。美英文为Beauty，指能引起人们审美愉悦的东西都可以称之为美，既可分为自然美、社会美和艺术美，也可以分为形式美和内容美。广义上的美不仅包含美也包含了丑，审美和审丑是共存的。根据叶朗的观点，审美范畴不仅有优美和崇高、悲剧和喜剧、丑和荒诞，还有沉郁、飘逸和空灵。美的特征有西方美学所强调的规则或无利害性或趣味，也有东方美学所注重的内在和谐、活力、意象和气，只要符合其中的一个或几个特征，都可以称之为美。艺术英文为Art，是一种人造物，是人工的产品，为满足人的精神需求而生产出来。科林伍德说：“古拉丁语中的ars，类似希腊语中的‘技艺’，是一种生产性的制作活动。”[1]6可见，艺术与技艺不可分。在西方美学中，艺术与非艺术的区别是实体上的区别。而中国美学强调艺术与非艺术的区别是境界上的区别，中国艺术就是使不自然的“技”还原为自然的“道”。事物的本真状态和主体的本来样子合二为一，构成中国艺术的特殊样态。中西方不同的艺术观只是从总体性上概括出其差异。具体到某个理论或某件艺术品可能会有交叉。艺术的交流从古至今从未断过，我们既要研究自身的艺术传统，又要全面展开交流和对话。基于比较或跨文化传播的需要，我们要深入细致地研究艺术和美的基本问题。

从18世纪出现“美的艺术”概念以来，人们普遍认为“美”和“艺术”不可分离，实际上，“艺术”和“美”并不是一回事。有学者认为“艺术”概念要比“美”的概念宽泛得多。如H.里德说：“艺术无论在过去还是现在，常常是一件不美的东西。”[2]4阿诺·里德也说：寻找“艺术”与“审美”之间的共同之处是“错误的并且会造成混乱。”[3]88与之相反，还有不少学者认为“艺术”和“美”是不可分离的。如法国哲学家马利坦说：“只要艺术仍然是艺术，它就不得不专注于美。”[4]159笔者认为对于艺术和美的关系的思考，不要先下结论，简单地将两者分开或者合并。我们先做深入地研究，再做总体的概括。因为不同的地理环境和文化传统，造就不同的艺术和美学观点。不同的语境和不同的定义，也会形成不同的关系。如叶朗就认为，美学的研究对象应该是以“意象”为中心，而不是以“美”为中心。受其主客二分、形而上学传统的影响，西方美学和艺术集中表现出分析、实用这一特征。而中国受儒释道文化影响，形成了独特的审美形态和审美范畴。总之，对艺术和美关系的讨论离不开对艺术和美的定义。比较哲学的视野可以帮助我们思考“美和艺术的本质或本体是什么”这一核心问题，从而对两者关系作进一步辨析。而历史的梳理是比较的基础和支撑。

一、艺术和美历史关系的理论回顾

从历史演变过程来看，在原始社会，生产条件落后，人们美的意识和观念并未形成，其判断美的依据主要是生活的需要。由于自然环境和历史条件的限制，资源短缺，人与自然关系紧密，所以产生了朴素的审美观，如图腾崇拜。按照现在的标准，这一阶段的美和艺术还未形成，只能称其为萌芽期。这一时期以自然美为主导。随着生产工具的改进，人类进入文明时代，才产生了美和艺术，并逐渐发展成为独立学科。但这期间艺术与美分分合合、纠葛不断。其中原因可以概括为：一是对艺术和美的不同定义，二是两者内在的矛盾关系，三是时代变迁和技术发展。当把美界定为狭义上的优美或自然美时，它与艺术分离甚至对立，而当美成为广义上包含了崇高、喜剧、悲剧、丑、荒诞等概念时，它包含了艺术或者等同于艺术。广义上的艺术概念很宽泛，艺术在本体层面就是美，还有知识层面、技术层面、经济层面等。而狭义上的艺术主要是指艺术美或艺术实践。此外，艺术和美是一对矛盾体，既相互区别又相互联系。从理论到实践都体现了这一特征。恰逢技术化时代，艺术“被技术化”也日益突出，而表现在观念上就是反对美学，主张摆脱一切理念和原则，追求技艺化、功用化。从时间上看，20世纪是艺术与美决裂的时期，21世纪出现了美的回归的苗头。20世纪之所以会出现美和艺术的决裂，是因为专注美的观点和理念某种程度上束缚了艺术的发展。经过二战后，艺术的追求表现为自由、奔放、另类，强调人的创造性和独特性；而经过这种激情的释放之后，人们开始回归理性，出现了美的回归。这里一方面是受美学理论研究者的引导，另一方面是社会生活中人们的自然选择。艺术源于生活，也源于历史。历史的发展有必然性也有偶然性，有个体的作用，也有群体的选择。美术发展史和艺术发展史也不例外。既遵循自身的发展规律，又需要遵循人类历史发展的一般规律。

塔塔凯维奇曾说，美学理论的发展总是缓慢的，激发美学理论的艺术实践总是率先活跃起来。如希腊时期的雕塑。在很多时候，我们可以发现好的诗歌、雕塑和音乐，但却没有关于构成好的诗歌、雕塑、乐曲的一般原则和对它们进行解释的知识。这一方面说明艺术源于实践，另一方面说明理论的解释和建构是后来的。但概念和理论的正确性或合理性就值得讨论，从解释学的角度看就具有很大的张力和空间。作为核心概念的艺术和美亦是如此。我们在讨论两者关系时，离不开历史的梳理、哲学的分析和现实的考察。只在美学范围内讨论可能各说各话，难成共识。当然不同的哲学家、历史学家也有不同的观点，我们尽可能寻找共识，即普遍性。同时，我们还要坚持一种整体性的研究。从地域上来看，我们可以分为东方美学和西方美学。从历史发展来看，我们可以分为古典美学、现代美学和后现代美学。后者的划分不仅仅是一个时间概念，而且是一个类型概念。古典美学中美和艺术区别不大，进入现代美学后才突显其差异。那什么是现代美学呢？现代美学是源于18世纪欧洲的美学，由无利害性、想象、天才、趣味、崇高、优美、艺术或美的艺术等概念建构起来的美学体系。经由鲍姆嘉通、夏夫兹博里、艾迪生、哈奇生和杜博斯等人发展，并在康德那里得到巩固和完善。与古典美学强调规则不同，现代美学的核心观点是“审美是无利害的静观”、“艺术是天才的创造”。这一阶段可以说美学由文艺时代进入了哲学时代。18世纪欧洲是西方经济文化中心，所有学科的起点都会追溯到这里。这些理论家们也是在社会观察和理性思考的基础上形成了美学思想、哲学思想。他们不同于各门艺术的行家只专注或精通本门类艺术，理论家们作为外行和业余爱好者，他们没有偏见地对待不同门类的艺术，普遍通过比较来发现他们共通的特征。克里斯特勒在1746年发表的代表作《内含共同原理的美的艺术》中，将美的艺术确立为以愉快为目的的艺术，与手工艺术区别开来。康德在《判断力批判》中，将无利害性当作“趣味判断的第一契机”。所谓无利害就是不涉及任何外在的目的。判断一个事物或对象是不是美，或是不是艺术品，我们不需要用规则去衡量，而是要进行无利害的和移情的关注和静观。这样一种审美态度和美学理论构成了现代美学的神话。但是在美学界对于现代美学及其特征的争论从未停止。作为一个哲学研究者，我想暂时抛开这些质疑和争议，就其核心问题进行分析。当西方美学从古典美学转向现代美学时，即从普遍规则转向个人趣味后，在审美判断上势必会出现多样性的局面。这些美学流派具体表现为认知导向的美学、游戏导向的美学和激情导向的美学。每一种类型都有存在的价值和意义。然而美学的这种开放性、包容性并没有持续下去。

黑格尔在讲《美学》的导言时提到，当时的研究者对美学研究对象有不同看法，学科名称也不确定，有人认为是美，有人认为是感性学，有人称之为美的科学，还有人称之为艺术哲学。他主张将美的研究对象严格限定在美的艺术范围内，而且对美的艺术做了明确的界定，即“美就是对理念的感性显现。”[5]142理念是精神内容，而感性显现是物质形式。作为思考对象的理念体现为真，而作为感性存在的理念则体现为美，亦即外化为具体可感知的形象。黑格尔将美和艺术等同，他宣称“我们可以肯定地说，艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”[5]4正因为黑格尔强调心灵的作用，所以他所认为的美是不同于一般哲学家和艺术家的。黑格尔强调艺术美的地位和艺术哲学的重要。此外，黑格尔将艺术哲学与艺术史相等同，坚持历史与逻辑的统一。黑格尔根据精神内容和物质表达的三种关系，将全部艺术分为精神内容小于物质表达的象征型艺术、精神内容等于物质表达的古典型艺术、精神内容大于物质表达的浪漫型艺术。象征型艺术代表是建筑，古典型艺术代表是雕塑，浪漫型艺术的代表是绘画、音乐、诗歌。[6]艺术的门类发展就是按照这个次序展开的。根据这一标准，他将欧洲的美的艺术占据高级的古典型艺术和浪漫型艺术的位置，而将其他文化中的艺术贬低为低级的象征型艺术。

从美学角度来看，黑格尔美学思想一定程度上推动了艺术的哲学化进程。但并不是说黑格尔的美学思想就完全正确，或全部错误，我们应该辩证地看待。有学者认为黑格尔将艺术哲学化是对艺术的终结，但我认为艺术的终结不是理论家就可以决定的，艺术的发展是自身和时代共同的作用。事实上，艺术不会终结，因为艺术和美的存在不单是一种学科需要，而且是人类发展的永恒精神需求。艺术终结论这种观点和理论也不是要终结艺术，而是一种理论反思。19世纪英国维多利亚时期，有学者主张将道德和艺术调和起来。到20世纪，贝尔提出“艺术是有意味的形式”。在他看来，艺术不是对外部世界的再现，而是有意味的形式。由此，艺术和美开始分离。“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质。”[7]4贝尔不同于黑格尔的艺术观，他试图摆脱理念、道德等对艺术的附加，而主张回归到纯粹形式主义的艺术，可以得到某种对“终极实在”的感受。这成为现代艺术的主要思想，但也会走向极端，如波普艺术和观念艺术的涌现。在解除了“压迫了的旧艺术”的同时，在某种意义上，“新艺术”变成了宗教。如在中国，当蔡元培提出“以审美代宗教”之时，差不多同一个时期的欧洲现代艺术运动也提出了“以艺术代宗教”的主张。

艺术在发展的过程中，有历史的因素也有自身的逻辑，无论它与美等同，还是分离，都是阶段性的。每一种艺术理论都是历史发展的产物，即它在一定时期具有合理性和适用性。在艺术萌芽时期，它是不完善、不独立的，是一种实体性的存在，所以我们可能分不清哪些属于艺术，哪些属于美。到后来艺术发展时期，它才独立完善，成为一种主体性的存在，艺术的门类、学科、特征、理论等逐步形成，但这不是终点。任何事物的发展都遵循着一个规律，那就是新旧转化。人类文明的发展史和个体生命发展史是一致的。艺术作为人类文明的一部分，也经历了萌芽期、发展期、衰落期。艺术在经历了实体性和主体性之后，应该成为一种公共性的存在。艺术正是在与美的不断纠缠中成长发展起来的，既想摆脱又无法摆脱，由此构成了艺术和美之间历史关系的多样性。

二、艺术与美的现实关系的哲学反思

经过历史梳理之后，我们不妨思考一下，失去美的艺术是否可能？对于这个问题的思考会帮助我们厘清艺术和美的关系。从美学理论中我们得知，艺术不仅有美，还有不美。比如灾难美学，京剧中的丑角。在现实生活中，人们面对战争场面、地震场面，也会产生崇高感。那由此衍生出的电影、摄影、戏曲等作品可以称之为艺术吗？大家会作出肯定的回答，认为这些都是艺术。但现代社会中不少行为艺术，无论从形式到内容都缺乏一定的美，但却被置于艺术范畴。如杜尚将一个瓷质的小便池命名为《喷泉》提交到艺术展览会，这就引起了人们的争论和质疑。笔者认为失去美的艺术是可能的(这里的美是狭义上)，但不认同抹掉艺术品和现成物的区分，将毫无意义的物品称之为艺术。无论何种艺术，它的本质都在于有生命感、有美感，有意象，否则它就不成其为艺术品，而只是产品。笔者认为艺术的本体是美(广义的美)，更有解释力。

作为美学和艺术学研究者，我们不仅要研究理论，而且离不开对现实的关照，对社会上出现的各种美的问题进行思考和分析。我们身处和平时代、技术化时代，受经济利益驱动，艺术也不可避免地表现出新的形态。过度地艺术不提倡，但纯粹的原生态、自然美已随着历史的发展不复存在。我们在追忆过去的同时，也需要理性地接受新事物。比如对于美人的判断和评价，我们既尊重天生的自然的美，也不反对化妆甚至整形后的美。现代大学校园女大学生化妆已成风，我们很难从道德或法律等角度批判甚至根除这种现象。从好的方面看，这可能与社会发展中人的审美追求的提升不可分。如果我是一个精通音乐的钢琴家，我眼中和心中好的音乐是贝多芬《英雄交响曲》，而这对一个外行或农夫来说，可能不是好的音乐，完全听不懂，不如山歌能带来愉悦。而理论研究者的职责是整理和概括出美的理论，教育和引导人们懂得什么是真正的美，美育的意义也在此。我们不反对流行音乐和乡村音乐，也不倡导都去学习和欣赏高雅音乐。我们的使命是唤起人的美感，培育人们对美的认识和鉴赏，过一种美的生活。民歌作为乡村音乐源于生活、贴近生活，重在简洁质朴地表达人的情感和趣味；美声则是高亢昂扬地激发人的生命感……他们都以不同的艺术形式表达人的情感、人的生活以及人与世界的关系。

在古代社会，自然生态环境条件有限，人们主要靠打鱼狩猎为生，渔樵是当时社会的代表。无论从经济发展还是艺术发展的历史来看，他们都作出了应有的贡献。如《渔樵问答》已成为中国古琴名曲，不仅具有艺术性，更具有历史性和思想性。在近代社会发展中，由于战争和技术等因素的影响，美的代表主要表现为英雄、技术精英等，而现代社会则表现为演艺明星、商业精英等。这样简单地概括社会不同阶段的美的代表可能会有一些片面，但也有一定的道理。从手中已有的伦理调查数据来看，演艺界明星和政府官员已成为现代中国社会具有普遍影响力的代表人物。由此推测，他们的审美观，对于大众的影响力也不可小觑。现代社会的特点是资源丰富。人们在物质保障的基础上有更高的美的追求，然而现实却不容乐观。因此，我们中国现阶段社会发展的主要矛盾也变成了人们对美好生活的追求与不平衡不充分的发展之间的矛盾。这一变化也是基于现实的需要，突出了人们的审美需求。放眼全球，21世纪艺术向美的回归也是基于现实的迫切需要，人们不再满足于机械化的可复制的艺术作品，而是需要更有深度和内涵的美的作品。将美从修养论提升到本体论，人不仅是生命存在，而且是真善美的存在。通俗地讲，人们不仅要生活艺术化，而且要艺术化地生活，亦如海德格尔所言，“诗意地栖居在大地上”。回归不是目的，将艺术和美深度融合才是目的。

费孝通先生在讲文化多样性时的一句话，对于美具有普遍适用性，即“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”。坚持美的多样性和统一性可以帮助理解艺术和美的关系问题。秉持“天人共美”的理念，在我们具体的研究和生活中，既要尊重美学理论和艺术实践的交互关系，又要协调好自然美和艺术美的关系。一个人的美是由内而发的，是先天条件和后天努力的共同作用，一个物的美同样也是自然和艺术的共同产物。人们走进博物馆，不同的身份和知识背景，会产生不同的审美判断和艺术鉴赏，但真正好的艺术会打动所有的人，所以才会有经典的存在。而成为经典的关键是，它代表了一种普遍性和一种理念。黑格尔所讲“美的理念”，反映到不同的事物上就会表现出不同的艺术形态。没有美的理念，一个人是很难产生美感和审美能力的。而美的理念从哪里来？一是天生，二是积淀。比如天才艺术家，他们的禀赋在很大程度上源于基因或者灵感，使得他们在绘画或者音乐方面具有独到的认识。大多数人是经过长期积淀产生美感和艺术能力的。在马克思看来，美属于精神、意识范畴，是人与自然的对象化过程中，通过艺术实践活动不断形成、发展的。如在原始社会某种动物就是美的典范，但在唐朝以胖为美，在现代社会则以瘦为美。因此，我们必须用历史的、发展的眼光去看待美。当然这里的美是广义上的，包含了艺术在内。

从现代西方话语体系来看，美和艺术可能纠缠不断，形成了反对美学和回归美学的不同思潮，但具体到中国是否也经厉了同样的过程呢？我们不妨以中国为例，以西方为参照，来看看美和艺术在中国的发展样态。中国传统美学形成于先秦时期，并表现为多样性。这与儒道文化密不可分，受佛教传入中国的影响，中国传统美学对于不同类型、不同风格的艺术更有解释力和包容性。此时，中国美学和艺术是很难分开的。中国美学表现出的特征是人物交融的诗意境界，与西方美学从他律到自律的现代化进程不同，中国美学在比较成熟的自律美学的基础上，则可能向他律美学转化。当然这是用西方话语来阐释中国问题，也许用在阐释中国美学发展并不典型，但可以帮助我们认识自身。同一个话语体系或同一种语言的意义在于更好地对话和敞开。张世英说：“未来中国哲学的发展也许是一种既有西方近现代的主客二分和主体性的进取精神，又有天人合一、人物交融的诗意境界的哲学，是个体性、差异性和流变性从传统的整体性和凝滞性中获得解放的哲学。”[8]4中国美学作为哲学的一部分，它的发展在经历了传统的自律性、整体性之后，可能会出现他律性趋势。从现实生活中人们的审美趣味中已可看出端倪。审美的功利化、艺术的政治性和趣味的大众化已成为中国现代美学的主导。我们经常看到流行服装、流行音乐在中国市场的兴起和在老百姓中的影响力。广场舞就是典型。但在城市中，人们追求的是个体性和差异性。这或许是城乡分化的一个缩影。人们对美的感受和认识迥异。在西方美学的影响下，中国美学和艺术呈现更多门类和样态。中国美学的传统是追求一种“天人共美”的境界。那到底什么是“天人共美”呢？在《庄子·天下》中讲到，“判天地之美，析万物之理，察古人之全，寡能备于天地之美，称神明之容。”[9]909庄子既从哲学上思考道与自然，又从审美方面观察欣赏天地万物，从而发现“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”[9]601(《庄子·知北游》)人只有“观于天地”，才能“原天地之美”，这种天地之大美也是人们所共同赞美的。这种理念与现代的环境哲学和环境美学有相通之处。

美和艺术是开放的、丰富的，在中西方表现不同。有的注重他律和规则，有的则注重自律和感觉。作为艺术品来说，有的是因为稀有而成为艺术品，有的是因为在历史发展中的重要性而成为艺术品，还有的是因为是艺术家完成的作品而成为艺术品。海德格尔在《艺术作品的本源》中论述到，“艺术家和作品向来是通过第三者而存在的；这个第三者乃是第一位的，它使得艺术家和艺术作品获得各自名称，这个第三者就是艺术。”[10]1-2艺术，作为一个概念、一个词语，没有现实的事物与之相对应。我们讨论艺术的存在，需要在对艺术的本质和现象交互的思考中得出一个比较恰当的答案。笔者认为，艺术品是人的移情和共情的产物，主体性的我与艺术品之间有“共通感”。“我”的存在与美的存在是一体的，“我”的美感，需要大自然的唤起，需要身临其境，更需要有美育。美育不是简单地学习美的知识，而是要有美的意识和情感，以及美的能力和美的追求。因此，艺术能力的培养不仅需要专业学习，而且需要实践积淀。艺术不仅是艺术家的生命，也是我们每个人的生命。现在的审美功利化、艺术政治化必将随着时代和自身的发展而逐渐改变，向普世性、开放性、多样性的美学方向发展。

从历史到现实，艺术和美可以简单地归结为三种关系：第一种美大于艺术，即美不仅表现为艺术，还表现为自然美、社会美；第二种美等同于艺术，如黑格尔，艺术美才是完善的形态；第三种美小于艺术。艺术除了美之外，还有崇高、自由、牺牲甚至丑等特征。在现代社会艺术的概念比美似乎使用得更为广泛。从日常生活、网络媒体到理论研究，艺术成为高频词汇。艺术不能只专注于美，但也不能完全与美无关。广义上的“美”，它是包含了自然美和艺术美的，是包含了丑的美；而广义上的艺术，同样包含了自然艺术和人造艺术。如康德所说，“自然不再是如其显得是艺术那样被评判，而是现实地是艺术(尽管是超人的艺术)而言被评判”[11]325。事实上在康德的思想中，他对自然美和艺术美是做了区分的。康德在论述审美判断的对象时，按照产生方式将之划分为“自然的产物和艺术的产物”两个基本类型，[11]201对应于他后面讲的自然美和艺术美，由此确立了美的两种基本形态。自然美与艺术美的区别主要在两个方面，一方面艺术美是人的作品而自然美不是；另一个方面是自然美具有实存性而艺术美具有非实存性。第一个区别比较好理解，艺术美是人“通过自由而生产，亦即通过以理性为其行动之基础的任性而生产”[11]315的作品。第二个区别关键点在实存性上，“一个自然美是一个美的事物，艺术美则是对一个事物的美的表象”[11]324。这里的实存性就是指现实存在的事物。所以自然美是现实存在的事物的美。而艺术是对美的事物的形式的表现，虽然作品是现实存在的，但内容是非实存性的表象，因此艺术甚至能“审美地”表现丑陋的自然事物，比如疾病、战争的破坏和畸形，都源于艺术这一非实存性的本质。在康德看来，自然美和艺术美不仅有差异而且共属一体。在康德之后，自然美逐渐被淡化，谢林、黑格尔等将主要研究对象集中于艺术美，形成艺术哲学。正因如此，大家认为这是“反对美学”时期，也有学者称之为“后康德美学时期”。这一阶段对自然美普遍忽视，倡导艺术美。黑格尔说，艺术美比自然美更符合美的理念，更完善。正是黑格尔实现了形而上学主体性的最高综合。以“显现性”“主体性”为特征的艺术美必然得到重视。随着全球化进程的发展，未来社会中“公共性”将替代“主体性”而成为主导，与之相应，融合了自然美和艺术美的环境美学将“登场”成为“主角”。

举其要而言，通过历史关系的回顾和现实关系的反思，我们已较为清楚地认识到了艺术和美关系的理论逻辑。两者遵循实然—必然—应然的理论逻辑，这一过程外化表现为完善的理论体系和丰富的艺术门类，以及多元多变的关系。因此，艺术和美的分分合合既有各自理论和学科发展需要，也有时代发展的需要，我们应坚持历史和逻辑的统一、理论和现实的统一。

三、艺术与美的未来关系的现代建构

美与艺术的发展从最初的合，到后来的分，最终会实现“合”，是逻辑的应然，也是历史的必然。在20世纪60年代之后，随着环境问题越来越引起人们的重视，一种新的美学思潮在西方兴起，因强调自然美的独特性和重要价值而被人们称之为自然美学，后来逐步发展成为环境美学。在他们看来，自然美和艺术美具有本质差异，表现在有无“框架”的存在特征上。艺术美是“有框架”的独立对象，而自然美则无此特征，是以生态整体性的形式存在的。自然美表现为“环境”的特征。此外，从审美体验层面看，自然美的欣赏具有“参与性”，注重多种感官的参与和主客融合的沉浸式体验。而艺术美则表现为“分离性”的审美体验，表现为主客二分的静观方式。但事实上，艺术美也可以具有“类环境”和审美“参与性”的特征，自然美和艺术美还是具有统一性的，这也是当代美学的核心问题。因此，环境美学的定义和范畴在不断调整，卡尔松认为环境美学研究的对象是“环境”美或对“环境”的审美。“环境”不仅包括自然环境，还有人造环境，艺术作品也有“类环境”的特征，如大地艺术、建筑艺术、园林、博物馆展示、环境景观等。于是在“环境”的作用下，自然美和艺术美达于统一。正如阿多诺所说，“黑格尔居然忽视了这一事实：如果没有那难以捉摸的，被称之为自然美的维度，对艺术的真正欣赏则是不可能的。”[12]112本文的探究对美和艺术的关系研究提供了一个个案。研究的出发点是试图跳出美学的局限，从历史和哲学的视角，认清美和艺术的本质及其关系，尤其是自然美和艺术美的关系。我们在环境美学的视域下，可以建构统一性的美学体系和多样性的美学理论，在对各种美的现象和艺术现象作出专业性阐释的同时，确立一种“天人共美”的精神境界。

美学从一个术语到一个学科经历了怎样的历程，理论家的各执已见和兼容并包能否找到平衡点？思前想后，我觉得美或艺术本身就是一种普遍性。围绕这个普遍性进行阐释、建构则是一种多样性。正是在对话、交流、质疑和争论中成就了现在的美学和艺术学。我们不要固执己见，不要去判断古典美学的“规则”与现代美学的“经验”到底谁胜谁劣，或者自然美和艺术美谁高谁低？我们需要的是一种“大美”，需要跳出学科专业的局限和西方中心论，从整体性着眼，从全人类的需求和发展着眼去思考和探究问题。美和艺术本身具有这种普世性，是每个人都追求的目标。这是美学存在论的基础。每一种理论的出现都是基于时代和自身两个方面的原因。中西方美学的发展史，既有美学自身的发展驱动，更有社会和时代的内在要求。艺术和美固然有价值，但它不是万能的，不可以代替宗教或者道德，我们的研究需要尽可能客观公正，突出其本体论和修养论的价值功能，也不回避其局限性。我们在追求科学和人文的融合发展中，建立起一个真善美的精神世界。在笔者看来，我们之所以研究美和艺术及其关系，一是理论的需要，二是现实的渴求。现在的美学现状是人们审美的功利化、艺术的政治化和趣味的大众化。如何提升公民的审美能力，树立正确的审美观，已成为摆在人们面前的重要问题。我们做人做事都要严把“审美关”。随着人们物质生活的提高，人们对精神生活越来越观照。美和艺术必将成为生活的主题。如何去发现美、创造美，艺术地生活，是摆在每一个人面前的课题，不可逃避。曾经只是美学家和艺术家讨论的概念和问题，会在未来成为我们每一个人都谈论的话题。未来是一个竞争的时代、开放的时代，不仅要有专业技能来谋生，而且对人的审美能力提出了更高的要求。

艺术和美的多样化和国际化是目前的主要特征，也是未来的发展趋势。鉴于审美和艺术特有的主观性和包容性，以它们作为研究对象的美学应该采取开放的态度和多样的方式。百花齐放、百家争鸣是文化艺术界发展最好的氛围，也是应该秉持的原则。基于美的特性，它是民族的、国家的，也是世界的。我们对于美的欣赏和态度，需要有一种宇宙的情怀和国际化的视野。东方美学、西方美学只是地域概念上的划分，并不是真实存在严格区分。从古至今两者都在相互影响、彼此成就。例如庄子的“心斋”“坐忘”与西方现代美学中的无利害性静观，就有一些异曲同工之处。1933年，观念史家洛夫乔伊在《浪漫主义的中国起源》一文中，证明了中国美学和艺术，特别是中国园林及其相关思想，对18世纪英国美学乃至整个欧洲现代美学产生了重要影响。可见，跨文化的交流和合作，对美学的发展和繁荣功不可没。但不可否认，有时外来艺术的冲击，对本土艺术也产生了消极的影响，可能失去原有的样态。所以，我们需要平衡好两者的关系，既保持自身的独特性，也不排斥外来艺术，吸取有价值的元素。我们既批判用西方的标准来衡量或改造中国美学，也反对身份意识过强，将自己封闭起来而失去本有的开放性和包容性。具体到艺术和美的关系问题上，我们既要认清两者在不同地域、不同时期、不同学者、不同内涵中的差异性，又要坚持两者在本体论、修养论、实践论上的一致性。

艺术和美在中外历史发展中，因本质不同，表现亦不同。两者关系或者是并列，或者是包含，或者是等同等，但都不足以涵盖一切。其应然的关系是辩证的统一，或者“和而不同”，这是当代美学努力的方向，也是中国传统哲学对美学的贡献。子曰“君子和而不同，小人同而不和”(《论语·子路》)，所谓“和而不同”，指君子用自己正确的意见来纠正别人的错误意见，使一切都做到恰到好处，却不肯盲从附和。[13]200后来它作为一种方法论被广泛引用。艺术和美的关系应坚持“和而不同”，在历史、现实和未来中保持独立性和统一性，相互纠正，恰到好处。鲍姆加通提出美学是“感性认识的科学”，与追求逻辑确定性“理性认识”的哲学有别。从此，美学与哲学分离。美学的研究范围广泛，不仅研究艺术审美，还广泛研究现实审美。美学不研究艺术中的所有问题，而只研究与审美经验相关的部分。从研究方法上来看，美学虽然研究艺术审美，但它不停留在艺术本身，它的基础和归宿都指向了更为普遍的现实审美。所以19世纪后期，费德勒极力主张应该将美学与艺术学区分开来。艺术学可以全面地具体地研究艺术，而不要求上升为普遍抽象。因此，艺术学晚于美学而出现，它从成立之初也面临着身份认同危机，尤其围绕艺术学理论问题，一直争论不休。简单说，美学和艺术学就好比一个是基础理论，一个是应用学科。

讨论到这里，我们似乎对美学和艺术学及其关系有了较为清楚的认识，但这不是最终目的。学科归属确立了各自的独立性，美和艺术分属于不同学科范畴。我们在对待两者的态度上，既要重视其差异性，还要强调其一致性。艺术是通过艺术家和艺术作品得以外化显现。而美则通过美学家的理论、社会大众的审美认知和感受得以显现。我们判断是不是艺术作品，不能主观地自我认为。正如海德格尔所言，艺术作品首先要有物的因素、有现实性；其次他还必须与个别的东西、本真的东西结合在一起。物与本真的东西的结合形式就构成了观念框架，从而艺术产生。所以艺术很多时候表现为比喻、符号和形式。而对美的本质的追问亦是如此。什么是美？美人和美物是表现，是物的存在，在这个屋脊之上，那本真的东西筑居其上。所以艺术和美的本质都不简单是一个特征的集合，而是物与本真存在的结合。他们最大的区别在于美的自然性大于艺术。艺术是人的创作的产物。有环境哲学家将大自然的存在做一个终极存在，这里的大自然不是现实的自然，而是类似于老子的“道”。笔者认为，中国传统文化中的“天人共美”思想，是将包含了人在内的整个大自然的美作为一种终极存在和追求。这样的哲学理念能帮助我们厘清艺术和美的本质及其关系，甚至可以化解西方美学史上两者的纠葛。具体而言，“天人合一”和“天人共美”的思想启迪我们从整体性上看待艺术和美交互生成、彼此成就又相互分离的关系，它们的分是为了合。“和而不同”的方法论可以将艺术和美的关系保持恰到好处。从本体论、修养论和实践论的角度来看，艺术和美各有贡献，又殊途同归。由此产生的中国艺术的“意象理论”和“境界说”，可以帮助我们化解现代艺术乃至后现代艺术所带来的审美危机。总之，中国美学思想和哲学智慧有助于我们更好地理解和建构两者的未来关系。

通过对美和艺术关系的历史回顾和哲学反思，我们得知美和艺术在历史的发展中形态多样，既有各自的独特性也有彼此的共通性，这一过程不仅促成了两个独立学科即美学和艺术学的建立，而且丰富了人类的精神文化生活，展现了思想的力量。艺术对于美的反对和回归，是基于内在理论逻辑和时代环境变化而发生发展的。艺术和美有狭义和广义之分，我们在分析每一个事件或现象、案例的时候，必须要有交代或说明是不是在狭义或广义上使用概念。从广义上看，艺术和美有交集且不可分，从狭义上看，两者各有内涵。犹如孩子和父母的关系一般，两者互有依赖和叛逆。艺术对美的依赖性源于其“生于斯、长于斯”，而艺术对美的反对或批评则是因为随着独立意识的增强，想摆脱束缚，发挥其主体性。这里既有理论发展的原因，也有现实原因。现实和历史证明，两者的关系不应是独立甚至对立，而应该是共生。美和艺术需要不断调整自己，纠正对方，使之相“和”。这可以说是在历史回顾和哲学反思之后，针对艺术和美的关系问题，对症下药开出的哲学处方。当然，两者多层次、多角度的复杂关系不可一概而论，只有尊重两者的历史关系和现实关系，才能建构恰当合理的未来关系。