老舍先生之戏剧观*

谢柏梁

(中国戏曲学院，北京 100073)

当我们顶礼作为北京文化艺术的代表人物老舍时，往往习惯聚焦于其在小说方面的成就。若得观其全貌，大家还应关注一直以来在研究学习老舍学中容易被忽略的地带：作为剧作家的老舍先生之戏剧观。

作为一名地地道道的老北京戏迷，作为最具备国际声誉的现代作家，对京剧和曲剧的迷恋使老舍熟知梨园的当行本色，加之深厚的文学功底和艺术素养，便促使他创作了46部京剧、曲剧、评剧、歌剧和诸多曲艺作品，并将北京单弦、鼓书等曲艺样式转型为曲剧，还在戏剧观方面留下了许多真知灼见。凡此种种，对于我们今天的戏曲创作与改编，对于认识中国戏曲与话剧的历史地位与全球价值，都具有深刻的启示意义。

一、借古喻今：为人生的戏曲创作论

如何看待传统戏的丰厚遗产，如何让古代题材与当代人的价值观接轨，如何使得经典剧目吻合当代人的审美情趣，老舍先生都有着认真的思考。

关于戏曲的改编与创新，老舍提倡首先要继承宝贵的遗产，即珍惜古代题材的传统戏。因为中国戏曲有几千年历史，具有深厚的传统，更有丰富的创造，必须把这些宝贵的资源继承下来。然而，传统戏中所反映的思想感情与道德观念，表演形态与兴奋焦点，已经不能完全符合现代人的评判原则乃至审美标准，这也是造成很多传统戏不受欢迎的主要原因。面对传统戏面临的困境，老舍在当时戏改的大环境下，提出既要继承传统文化的精华，也要大胆创新，将其改编为符合现代人思想感情的新戏。

老舍将思想感情的重铸作为传统戏改编的重中之重。在《戏剧漫谈》一文中，他坚定地指出必须让传统戏符合现代人思想感情的重要性：“我们的传统戏要是改编得好，能够让它和今人的思想感情挂钩，还是颇有可为的。假如完全在我们思想感情之外，无论技巧多么好，恐怕也打动不了后一代。”[1]278因此，改编传统戏除了应整理剧本外，应先把不通情理的剧情与感情去掉，才能推陈出新，超过故人。

现代观众需要有思想的戏剧，有思想的戏剧要有现实教益，老舍将教育性作为给传统戏注入现代思想感情的新鲜血液。正是在这种戏曲创作观的驱动之下，老舍高度赞扬了《将相和》的改编，在他看来，新编京剧《将相和》之所以成功的一个重要原因就在于在编剧改编古代题材时，做到了“将古比今”的教育责任，通过《完璧归赵》《渑池会》《负荆请罪》这三段戏的串联，谱写了一曲团结御敌的壮美赞歌。

《将相和》取材于《史记·廉颇蔺相如列传》、传奇《完璧归赵》和《东周列国志》第九十六回，1950年，翁偶虹、王颉竹在三个单出的传统戏《完璧归赵》《渑池会》《负荆请罪》的基础上，参照相关历史改编而成。通过对三个传统单元戏的再加工，居功自傲的廉颇、为国事不断忍让的蔺相如、爱国谋士虞卿的人物形象更加鲜活饱满，不仅符合现代观众的审美习惯和思想情感，还能使观众在观演过程中深受启发，从而达到宣传思想、寓教于乐的目的。在老舍看来，《将相和》之所以能称得上是一出成功的戏，是因为这出戏知道如何利用京剧特有的艺术技巧去感化观众，用他的话说：“因为它知道怎样保存与尊重京戏原有的技巧，从而利用这些技巧去宣传思想教育。它知道怎样不脱离群众。”[2]244

在改编古代题材的创作上，老舍始终以实现剧本的现实教益为己任。在他自己创作的京剧剧本《青霞丹雪》中，我们看到了他对自己戏曲创作论的实践。《青霞丹雪》取材于明代江进之的白话短篇小说《沈小霞相会出师表》和明代传奇《出师表》。剧本讲述明朝时严嵩父子专权祸国，沈青霞因弹劾严嵩被发配保安，又因反抗宣府都督杨顺的暴政而被陷害，并逮捕了沈青霞的长子沈小霞。在解押途中，沈小霞求助父亲旧交冯丹雪，在冯丹雪的帮助下，沈小霞在保安与娘子团聚，杨顺最终落入法网。在《沈小霞相会出师表》中，沈小霞是在小妾闻淑女的机智周旋下获救。

老舍在其剧作中将这一情节改编为沈小霞被正义官员杨顺所救，沈小霞之妾则改为正妻沈娘子，并赋予这一女性形象忠贞正义、护家爱国的美好人格。正旦沈娘子在沈青霞被杀后第九场出场，一出场便唱道：“邪气升，正气落，杀害清官！”沈娘子哀怨中也生发出一股正义之气，紧接着，她向丈夫沈小霞唱道：“雪海仇，定要报，不辞艰险，你有心，我有胆，同去伸冤！”[3]426沈娘子正义凛然的形象在简短的几句唱词中凸显出来。之后，作者的笔墨着力于描写沈娘子与冯丹雪解救沈小霞的剧情，通过一系列的矛盾冲突，冯丹雪的侠肝义胆和凛然正义之气也被刻画得淋漓尽致。我们在老舍的这部剧作中，看到了古人身上的美好品格，更有意义的是，这种具有普世价值的美好品格在当下极具现实意义，沈青霞父子和冯丹雪与严嵩父子的誓死抗争，有若长虹贯日，能够使观众深受感动。

之所以如此改编，最主要的原因在于老舍认为改编传统戏的本质在于借古喻今，即借古人的题材写现代人的故事。唯有此，才能写出具有现实教益的艺术作品。正如他在《谈<将相和>》一文中所反思的：若一出戏缺乏“教育性”，又何苦去改戏呢？

老舍这种为人生的戏曲创作观，与他的写实主义文学艺术观念一脉相承。在其《老张的哲学》《二马》《骆驼祥子》等小说中，始终渗透着老舍对现实社会的关怀甚至批判。但是老舍文学艺术观念中的现实教益，并非简单的教义宣传，而是在通过对人性和现实的深度剖析，揭示出生活的真相，以期感化读者和观众。正如话剧《茶馆》的写作，其初衷是感慨1954年新宪法颁布的来之不易，想通过这部话剧来教育青少年。但由于作者并不熟悉政治背景，为了创造出既有艺术价值，又能达到现实教益的目的，作者将情节集中在他所熟悉的生活画面，聚焦到茶馆中的一群小人物身上，“用他们生活上的变迁反映社会的变迁”，于是，经典名作《茶馆》诞生了。老舍的为现实教益的戏曲创作观念，与其在小说、话剧上的观念遥相呼应。

二、营业成功：为演出的舞台文本观

目前关于剧本的定位，主要是案头文学与舞台演出本的分野。没有搬上舞台，付诸演出的剧本，写得再好也是案头文学，缺乏可操作性。也有人将这种形态比喻成没有开花结果、拜堂成亲的恋爱，属于单相思一类的情感波动之文本载体。

可是能够付诸于上演的舞台剧，也未必都是美轮美奂的作品，舞台之上，剧本的优点和缺点都会被鲜明直观地加以放大，剧作家和演员们有时候会觉得尴尬乃至无地自容。

老舍先生直截了当地提出，最好的裁判者是观众，炒作的成功不算本事，真正的本事在于营业成功，观众买账，愿意买单。

谈到新编京剧《将相和》的成功，老舍认为，除了因为这出戏尽到了将古比今的教育责任之外，还有一个关键要素“营业成功”，[2]241即一出戏的叫座能力。因为在他看来，一出戏只有兼具教育性和营业性，才是真的成功。《将相和》的演出由谭富英和李少春领导的两个剧团演出，无论在北京、天津、上海，还是沈阳，每贴出此戏的海报，总是场场爆满，上座不懈。

一出戏怎样才能叫座呢？老舍认为我们的舞台文本要时刻为“演出”服务。老舍主张艺术的内容决定形式，但同时形式会影响内容。因此，老舍提出必须用一种具有娱乐性的形式承载有思想的内容：“有某些内容，就要找一个合适的、好的形式，把它容纳、排列进去。”[4]55尤其对于戏曲艺术而言，必须通过形式吸引观众看完全剧，观众必须从悦耳的歌唱、鲜明的行头、熟练的武工、精彩的做派中接受思想教育。比如《将相和》在唱、念、做、打四项上配合匀妥，《完璧归赵》一段是唱工戏，《渑池会》和《请罪》为做工戏，三段合起来不仅有唱工有做工，翁偶虹等人又在此基础上加上了老将廉颇起打的做工戏，使整出戏“文武带打”，其娱乐性和趣味性更强。

既然剧本的最终目标是搬上舞台，因此老舍也会时刻关注戏曲演员的艺术品格，只有符合现代观众审美的表演艺术才能具备“营业性”。这就要求演员要在技术上追求精进，老舍看完尚小云的《双阳公主》后，激动地赞扬其表演艺术上“高唱入云”，并鼓励青年演员“马上应去苦练，一天也别耽误！”[5]246只有苦练不辍，才能有保有精湛的技艺。

精湛的表演技艺是艺术品格的基础，除此之外，戏曲演员还要时刻结合剧情体现出剧中人物的性格。按照这一审美标准，老舍高度赞扬了盖叫天的表演艺术。《武松打店》本是一出小武戏，但为何盖叫天演完之后观众心中就认定他为“活武松”呢？关键就在于盖叫天每出戏的武打都按照剧情和人物性格去安排。老舍高度称赞了盖叫天这种将剧情融入表演的风格：

若是盖老不考虑《打店》的情节，而把全盘武艺都拿出来，既耍大刀，又耍花枪，连两个解差也出来给孙二娘扔过去八杆枪，恐怕呀，《打店》必打得乱七八糟，只见刀光枪影，不见武松与孙二娘了！[6]264

唯有符合剧情，并能彰显人物性格的精彩武打才符合现代人的审美。

可见，老舍不仅要求在改编古代题材的戏曲剧本时要时刻关注现实审美，对戏曲演员也提出了同样的要求，因为饱含思想感情的剧本必然要求演员将这种思想情感，通过精湛的艺术传达出来。演员只有一眼看着舞台，一眼看着社会，才能在表演上拥有这种觉悟和格局，才能使政治性和艺术性相得益彰。老舍将周信芳视为在表演艺术上达到此双重标准的榜样，他认为周信芳所创造的表演方法之所以能自成流派，根本原因在于周信芳重视“演技”：“使思想内容更加形象化，更能感动人，以便加强戏剧的移风易俗的作用，扩大爱国嫉仇的影响。”[7]261而麒派的精华正在于此：既有独创的技巧，又有包括着关心社会，扩大戏剧影响的远见和热情。

当然，老舍认为演员的表演并不能独自决定一出戏的卖座能力，戏曲剧本语言上的“文艺性”也是影响“营业性”的关键要素。老舍鼓励剧作家应多学一些诗词歌赋，因为吸引观众留在剧场的戏词需要编剧具有广泛的文艺修养，重视语言艺术，少一点“水词儿”，多一点诗歌和文学因素。我们在创作戏曲剧本时，不应只讲语法正确，还要让观众有所回味，很多经典剧目之所以有“韵味”，用老舍的话说是因为剧作家运用了“古典语言的节奏”，因而其“抑、扬、顿、挫，铿锵有声”。[8]40-41

由于梨园行经常出现演员改词的现象，老舍认为演员也应对各种门类的艺术加以钻研，通过博、宽达到“精”的目的。在《戏剧漫谈》一文中，老舍提出演员也应学点诗和文学，这样改出来的戏词才不会语句粗糙。

为了让一出戏更有“营业性”，老舍分别对演员的表演技艺和剧本的语言艺术提出了更高的要求。事实上，老舍坚信市场是检验艺术品格的重要标准，艺术应自己养活自己，老舍对于剧目的卖座与剧场商业性检验的这一要求，对我们今天的戏剧创作与剧场经营，仍有很大的启发意义。

三、曲艺升级：为曲剧也为北京立此存照

作为土生土长的北京人，老舍先生不仅以撰写反映北京平民生活的作品见长，他还在作品中不断咏叹着与百姓同心气、共命运的曲艺艺术，抒写底层曲艺艺人的悲欢离合与社会命运。

1948年，老舍先生在纽约写成了长篇小说《鼓书艺人》(TheDrumSingers)。因为中文原稿遗失，由马小弥再从英文回译为中文。该书讲述抗战岁月中重庆大后方的曲艺人生活，其直接原型是老舍的好友、著名的鼓书艺人傅少舫及其养女傅贵花。鼓书艺人因应时代风云、同步时代车轮的苦难与艰辛。艺人方宝庆的胞兄宝森被日军炸死；嫁出去的女儿大凤遭到抛弃，小女儿秀莲与进步作家孟良非但未成连理，反被张文糟蹋；“一辈子作艺，三辈子遭罪”的苦难如影随形，始终陪伴着方家，悲伤的岁月过去，希望着新时代的来临。

这部长篇小说在纽约同步翻译出版之后，中国曲艺艺人的生活遭际与艺术追求，得到了更多西方读者的关注，也体现出老舍与曲艺艺人的心心相印，声气相通。

老舍的《龙须沟》，也塑造出单弦老艺人程宝庆的命运遭际，他洁身自好，品行端方，拒绝到恶霸黑旋风家唱堂会，于是便被黑旋风的打手所伤，于是便成为龙须沟中的程疯子。只有当新社会来到，黑旋风与冯狗子被治理，龙须沟被清理之后，程疯子和龙须沟的苦老百姓才得以翻身做主，过上了正常人的生活。

改编自老舍先生同名话剧的《方珍珠》，同样是抒写鼓书艺人“破风筝”与黑恶势力巧妙周旋和斗争的故事。他不甘心做日寇奴隶，哪怕流浪天涯受尽欺凌，也要与老婆大凤和义女珍珠逃离北平，在汉口、重庆、成都、昆明、桂林等地演唱宣传抗战的新鼓书。抗战胜利后“破风筝”一家回到北平，又受到特务李将军、帮凶向三元和无耻文人孟小樵的欺负，戏园子遭到砸场。直到北平解放后，“破风筝”、方珍珠等人参加学习班，学习新道理都挺起胸膛做人，从受人鄙视的“唱玩意的”转型为受人尊重的新社会的文艺工作者。素来与“破风筝”不合作的相声艺人白二立，经过学习也与“破风筝”合作了。艺人们在新社会里，团结进步，过上了幸福的生活。

可以说，不管是在小说、话剧、曲艺还是在其他样式的文艺创作中，老舍先生一直与曲艺艺人同生死共命运，他为曲剧的建立，在文本和舆论上，在剧目提供和理论指导上，都做出了重大奉献。

1949年初夏，北京曲艺艺人曹宝禄、魏喜奎、顾荣甫等组织的“群艺社”，在前门箭楼游艺厅以单弦、琴书、大鼓、京剧、评剧等杂糅的艺术样式，上演了《探亲家》《新打灶》《四劝》等“解放新戏” 也即“新曲艺剧” 。

令人耳目一新的曲艺剧，受到了老舍、马少波等人的关注，他们建议在新戏《婚姻自由》中，删除京、评等剧种的唱腔，改为以单弦牌子曲为主，增加其他曲种的曲牌唱腔，使得音乐风格在本土化与多元化中找到地方特色的统一性。

在高人指点之下，从北方时调小曲中发端的单弦曲牌，又广泛吸收了说唱一体化的板腔体曲调，既采用【剪靛花】、【湖广调】、【四板腔】、【叠断桥】、【罗江怨】、【太平年】、【南城调】、【流水板】、【云苏调】、【靠山调】、【金钱莲花落】、【怯快书】、【数唱】等曲牌，又吸收了板腔体曲艺唱腔【奉调大鼓】、【梅花大鼓】等，还创造出【二八板】、【垛板】等新的音乐板式。

1951年，老舍将自己配合新时代、宣传婚姻法的剧本《柳树井》交“群艺社”排演，魏喜奎、 关学增、孙砚琴等人以道地的北京话、北京曲艺和北京风情来反映北京人的新生活，演唱声声入耳，表演生动活泼贴切，北京观众特别欢迎和认可这一出好戏。在老舍的特别建议下，艺术家们将曲艺剧正定名为曲剧，从此，帝都终于拥有了一个水到渠成、土生土长的北京地方戏剧种。

以老舍先生的《柳树井》上演座位界碑般的文化事件，一批“实验曲剧团”“新中国曲剧团”“新华曲剧团”等演出团队风起云涌，包括《罗汉钱》《清宫秘史》《喝面叶》《张桂蓉》等剧目鱼贯推出，后者还在1954年北京市第一届戏曲观摩演出大会中获得剧本、导演、演员、音乐、舞美等多项奖励。曲剧作为北京唯一地方戏的剧种地位与民间风格得到大家的认可和官方的表彰。

屈指算来，曲剧先后演出了老舍先生的《柳树井》《龙须沟》《茶馆》《四世同堂》《正红旗下》等多部舞台作品，这一带有浓厚北京风情的剧种，也成为上演老舍作品最多的“老舍牌”剧种。

如前所述，老舍结合在建国初年为魏喜奎等老艺术家编演曲艺剧，创作了剧本《柳树井》，剧中描写的是受婆婆和大姑子虐待的李招弟与邻居周强相恋受阻，最终新的《婚姻法》使两位有情人终成眷属。由此，《柳树井》成为北京曲剧的开山之作。

除了创作这部开山之作，老舍还在理论上为北京曲剧的创建寻找合法性，并为曲剧的发展贡献自己的文化发展思路。

在《北京的“曲剧”》[9]279-282一文中，老舍将曲剧之所以能成为一个新剧种的过程归结为两个转变：首先，曲艺戏剧化：用原有的旧曲艺演绎一个新故事，新的故事内容让观众耳目一新，旧曲又符合观众的审美习惯，更容易让人接受。比如《柳树井》，老舍本来只是写了一出小歌剧，甚至没有照顾到曲艺中常用的曲牌形式，但曲艺演员将其纳入曲牌，并适当修改了戏词，便成为很受欢迎的曲剧。其次，完全采用曲艺的腔调，这是曲剧形成的决定因素，《柳树井》之所以为曲剧的开山之作，就是因为演员完全用曲艺来唱，曲剧的唱腔好听，比已经很受欢迎的评戏的唱腔还要复杂一些，美好一些，因而大受欢迎。加之曲剧的男女演员搭配均匀，不像评戏里由于女演员“弦儿高”而刻意突出女演员。有了这样的优势，再加之音乐上的润色和舞台经验上的积累，曲剧不仅能成为一个新的剧种，而且能有更好的发展。

在理论上阐明了曲剧的合理性、合法性和诸多审美特色之后，老舍又总结了曲剧的优点和缺点：

它的长处是：曲牌子较为平易，利于说唱，一听就懂，不像歌剧那么腔新调异，较难领会。

它的短处是：曲牌子不太多，难以表现各种表情。就是曲牌中比较难唱的也不便利用，以免腔儿太多，难唱而不易懂。这样，曲牌子的连唱，在音乐性上，就不如歌剧那么强，那么完整。[10]283

针对这种缺点，老舍对曲剧的发展提出了自己的看法。虽然我们在剧目题材上应多向话剧、戏曲、歌剧取经，但更应在剧本结构和表演技术上回归“曲艺本身”，以保曲剧的独特性和趣味性。

学习传统，取法于上，很有必要。老舍先生对北京曲剧团的传统节目如彩唱莲花落、拆唱八角鼓等津津乐道，甚至不无遗憾地感叹道：“假若当年我没忘了这些传统节目，很可能就会把《柳树井》写得别有风格，不只像个小歌剧。”老舍建议曲剧创作中应多融入曲艺中的幽默与讽刺，来增强喜剧效果，白话中也可融入相声的手法。唯有此，曲剧才能独辟风格，保持其独立性。

作为一名地地道道的老北京，作为一位与北京曲艺的命运融为一体的底层社会中走出来的大作家，老舍为曲剧的创建和发展做出了不遗余力的努力。在他的倡导下，曲剧艺术工作者不仅挖掘出具有艺术价值的老牌子，还利用它们丰富了现有的曲剧，并逐渐把具有民族风格的音乐融入进来，促成了曲剧的良性发展。现在的曲剧，以老舍先生的本子和改编老舍作品为核心，以其他京味作家的作品作为外围，曲剧剧目丰富多彩，琳琅满目，已经成为我国最善于演出现代戏的剧种之一。

四、悲喜交融：打通戏曲话剧、小说曲艺的门槛

老舍先生极爱下里巴人的北京曲艺，也爱阳春白雪的京剧艺术，他的小说之好天下驰名，但又对话剧创作特别爱好。为读者写书，为观众编戏，这就是他谋生的饭碗、生活的喜乐和毕生的追求。

早在1920年，21岁的老舍因为从事初等教育的兢兢业业与卓有成效，受到上级的赏识，从小学校长的职位，被提拔为北京北郊的劝学员，类似于今天区教委的工作人员。当年的薪水不少但公务不多，于是他便开始立志学习京戏。

老舍要求演员要学点琴棋书画，他认为：“戏剧是综合的艺术，有文学，有音乐，有图画，有灯光……各种东西凑起来的。”因此，作为一名戏曲演员，“本行业务要知道的宽，同时对于琴、棋、书、画也都应当加以钻研”。[1]272-273同时，他作为一名专业的戏曲剧作家，他对自己也提出了要求：学点京剧。京剧的行当齐全，老舍因为在生活中看到了太多的不平之事，就立志有所匡正，于是就仰慕英雄豪杰，先学花脸英雄戏。一般京剧票友学戏都是浅尝辄止，老舍却认真学习悉心研究，在花脸演唱上颇为专业。

现知老舍先生唱过的花脸戏中，一是《连环套》，老舍扮演窦尔墩，其好友罗常培教授扮黄天霸，他们还装扮起来彩妆上戏，戏照犹在。

二是金少山、裘盛戎特别擅长的净角唱工戏《草桥关》(又称《姚期》)。老舍和曹禺先生在抗战胜利之后，应美国国务院之邀请，从上海出发赴美考察。在上海文化艺术协会为他们饯行的宴席上，酒过三巡，大家一起哄，老舍便唱起了裘盛戎父亲裘桂仙先生的老裘派花脸的《姚期》唱段，引吭高歌，声振屋瓦。名净金少山先生在沪，佩服地伸起大拇指说:“舒先生能写能唱，这是名副其实的戏剧家，是咱们梨园的豪客，服！”

三是《审李七》。1949年底，老舍由美返国。1950年元旦，他就在首都文艺界在“北京饭店”的文艺联欢会上，清唱《审李七》(又名《白绫记》《碧洋湖》)。此时，花脸泰斗郝寿臣老先生就在现场，听完之后同样赞不绝口：“舒舍予先生唱得好，可真不赖，敢情可真学过，是真行家啊!”

四是《黄鹤楼》。老舍唱“芦花荡”中的张飞，功架好，唱腔稳，大家都称赞夸他“实大声宏，工架稳练，风格遒劲”。

在老生戏中，老舍学的是谭派老生戏。他年轻时就在《黄鹤楼》这出戏中“一赶三”，先唱孔明，又唱周瑜，还能唱张飞。

正是对京剧的痴迷，才让老舍深谙梨园中的当行本色。老舍研究京剧的方法向我们传达了他对于京剧表演艺术的关注和重视。在《简评演技》一文中，他曾谈到周信芳的表演，说看了周信芳的戏，才真的明白了“什么是真正的表演技术”。[11]247可见老舍时刻关注演员的表演，时刻关注他们的演技是否感动了观众。

当然，由于抱着为人生的戏曲观念，老舍除了对演技的重视，还时刻不忘关注演员所扮演的人和事是否感动了观众，①甚至会提醒观众注意到京戏中“与人有益”的内容。在北京一中教“国文”课中的诸葛亮的《出师表》，老舍在课堂上就唱起《失街亭》，赞扬孔明之心胸开阔，严于律己，善于自我批评，说着说着就摹仿谭派韵白念起来:“悔不该不听先帝之言，如今错用马谡，乃亮之凡。”同学们听得有韵味，便集体鼓掌，老舍先生却又启发诱导说:“以后你们听戏，别光听这味，也别光鼓掌,还要注意研究这戏中与人有益的东西，中国戏大都是乐以教人的，有些内容很好。”

在老旦戏中，老舍唱得最好的是《钓金龟》。1953年，老舍先生与梅兰芳、马连良等人许赴朝鲜慰问志愿军，在战壕之中，生死关头，当着梅大师的面他不唱青衣，当着马连良的面就不唱老生，偏偏就唱《钓金龟》的老旦康氏慷慨激昂的唱段，让大师们特别为之惊讶。

两年之后，梅大师在南京演出时，还回忆起与老舍先生一起战壕唱戏的事儿，他感叹地说:“老舍同志唱的老旦，颇有京朝老辈龚云甫的味，醇、厚，又得法，唱出了康氏这个老太的一片爱子之心事，所以我想老舍要当京剧演员也是挺够格的。”

作为造诣颇高的京剧大票友和职业大作家，老舍先生不仅学唱戏，还要整理、改编和新创京剧。

1938年，老舍先生与朋友们武汉成立了“中华全国文艺家抗敌协会”。筹备会召开前，老舍居然抽空拉住洪深、郭沫若、阳翰笙等一批听众，要大家听他唱刚刚编创完成的抗日新京戏《忠烈图》。他用手指敲击着桌子打起节奏，自唱自念其新剧。剧情到了高潮之时，他就神情严肃地昭告大家:“你们听见了吗?瞧这戏有多悲!”

同年2月24日，老舍、阳翰笙、冯乃超等20余人开协会的筹备委员会。老舍又激情澎湃地发表演说道:“文人,在平日似乎有点吊儿郎当,赶到遇到要事正事,他们会干得很起劲,很紧张。”文协成立后，老舍先生又小结说:“分散开来,他们也许只能放出飞蚊的微音;联合起来,他们定能发出惊天动地的怒吼——大家‘能’凑在一起呐喊,就是伟大!”他发出誓言道:“这是新的机械化部队。我这名小卒居然也被收容,也能随着出师必捷的部队去作战,腰间至少也有几个手榴弹打碎这些个暴敌的头颅。你们发令吧,我已准备好出发。生死有什么关系呢,尽了一名小卒的职责就够了!”“那真是快乐的日子,多少相识与不相识的同道都成了朋友,在一块讨论抗战文艺的许多问题。”

抗战文艺，就老舍先生而言，就是整理改编和创作抗战京剧。这是老舍为人生的戏曲观在京剧创作领域的再实践，他认为无论是现代戏的创作还是改变和创作京剧，都应“深入生活，大胆创作。”②正因为老舍先生的剧目改编与创作都很重视受众，关心演出，其在《忠烈图》之外，老舍先生改编创作的《王家镇》《新刺虎》《薛二娘》等四部京剧，都有较大的影响。这些剧目中，至少有五出戏宣传抗日，为抗日战争的胜利从京剧改革与演出方面做出了贡献。正如他在1932年的宣言：“‘九一八’必须从历史中抹去，用你的血抹去！起来干，不做亡国奴的人们！”[12]176

新中国成立之后的1956年到1963年，老舍又根据同名昆曲改编了京剧《十五贯》根据传统剧目改编了《王宝钏》，创作了新编历史剧《青霞丹雪》。

随着文化部推进的戏曲改革运动的铺展，老舍作为文联主席和戏剧大家，在1950年8月9日下午在北京文联召开的戏剧改革问题座谈会，做过有关戏剧改革问题的重要发言,他还认真思考、周密部署了68出京剧的具体提要，以期予以整理改编。这68出剧目的名目如下：

1.伍申会；2.文昭关；3.浣纱记；4.鱼藏剑；5.刺王僚；6.伐子都；7.摘缨会；8.宇宙锋；9.霸王别姬；10.盗宗卷；11.取洛阳；12.捉放曹；13.连环计；14.白门楼；15.大战濮阳；16.辕门射戟；17.战宛城；18.神亭岭；19.群臣宴；20.长坂坡；21.群英会(借东风)；22.战长沙；23.甘露寺；24.黄鹤楼；25.芦花荡；26.两将军；27.金雁桥；28.木兰从军；29.战樊城；30.打瓜园；31.打龙袍；32.铡美案；33.问樵；34.三岔口；35.穆柯寨；36.枪挑穆天王；37.辕门斩子；38.扈家庄；39.打渔杀家；40.白水滩；41.二进宫；42.春香闹学；43.水簾洞；44.定军山；45.连营寨；46.空城计；47.铁笼山；48.秦琼卖马；49.打登州；50.锁五龙；51.罗成叫关；52.望儿楼；53.白良关；54.凤凰山；55.摩天岭；56.汾河湾；57.彩楼配；58.三击掌；59.投军别窑；60.母女会；61.马上缘；62.芦花河；63.徐策跑城；64.四杰村；65.巴骆和；66.金沙滩；67.李陵碑；68.雁门关

比如《文昭关》提要云：“伍子胥脱围逃走后，因吴国和楚国世代为敌，易于挑衅，想到吴国借兵报仇。但到吴国一定要经过昭关，伍子胥行近昭关，迷失路途，被隐士皋公留住山庄。伍子胥听说昭关画影图形盘查严密，心里万分焦急，七日七夜不能安眠，须发尽白，东皋公友好甫皇讷，和伍子胥相貌相似，东皋公使甫皇讷和伍子胥更换衣装，由甫皇讷先往昭关。甫皇讷被关吏拿住，认为是伍子胥已被捕了，正纷扰间，伍子胥因须发尽白，与图形不类，早随后混出昭关。东皋公当这时请见关吏，说明被捕的人是他的朋友。关吏释放甫皇讷，却命令把关的小心盘查，莫让伍子胥混过昭关。”

《连环计》提要云：“八路诸侯合兵讨董卓，刘、关、张在虎牢关战败吕布，董卓劫汉献帝迁都长安，自称尚父。一天，在省台大会百官，董卓忽命吕布在席间揪司空张温下堂，说张温勾结袁术，将他斩了。司徒王允回家深感不安，夜往后园步月。见歌伎貂蝉在花阴长叹，疑她有私情。貂蝉却说：‘因见主人行坐不安，必有国家大事，所以长叹。’王允见貂蝉是一个有志气的女子，他说：‘谁想汉家四百年天下却在貂蝉手里。’因和她同往书阁，定下连环之计。先将貂蝉许给吕布，再将貂蝉献给董卓，让两人因貂蝉互生嫌隙，引起争斗，再使吕布刺杀董卓，为汉家诛害。”

济南知名收藏家、聚雅斋美术馆馆长徐国卫于2010年，从北京的一个古籍小书店中发现了老舍先生的这些京剧剧目提要，功在不舍。老舍先生关于京剧名剧的认定与思索，极有价值。

京剧的戏理戏情，老舍先生勤于思考，颇多研究。《论〈将相和〉》、谈荀派的《荀灌娘》、谈尚派的《双阳公主》，都给人启发颇多。《从盖老的〈打店〉谈起》、《郝寿臣脸谱》序、《马连良演出剧本选集》序，都写得实在、专业、懂行。

北梅南麒，都是中国京剧的大师。所以老舍在《梅兰芳同志千古》一文中，论述了梅兰芳大气高雅的表演之审美法则，并感慨其无休止的艺术锤炼：

他要演的戏是《醉酒》，也许是《别姬》。这些戏，他已演过不知多少次了。可是，他仍然要用半天的时间准备。不，不仅准备，他还思索在哪一个身段，或某一句行腔上，有所改进。[13]254

同时在《舞台花甲》一文中，阐释了周信芳善于刻画人物的表演风格。老舍认为：“由后台把戏带出来”，“由心灵深处把字吐出来”，[7]261是周信芳能精准刻画人物的关键所在。

作为对于花脸艺术有着认真学习的名票，老舍序《郝寿臣脸谱》云:“我还去看郝老怎么样钩脸，我觉得他的钩法和绘画有不少相通之处，他很注意章法，比如曹操的壮年和衰年两个谱，有高钩与低钩之别……都很有讲究。他的笔墨时时变化，渲染则泼墨生晕，钩勒则惜墨如金，这是民族风格极强，务期充分表现人物性格的艺术，这些地方都值得青年演员用心钻研的……”[14]256

作为剧作家的老舍先生，不仅改编创作过7部京剧，还创作过曲剧、评剧、歌剧和话剧共约46部剧本。只是因为他在小说方面的名气太大，有时候淹没了其在戏剧方面的多方面贡献。他的戏曲戏剧观，当会受到大家越来越多的重视。

著名学者秦华生教授多次指出，老舍的改编力求“与原本大致相同”，并加以创造。反映出他的思维从现代向传统回归，表现了对传统艺术的眷恋以及对民众接受的关注。老舍作为学贯中西又有创作实践的艺术大师，在剧论方面也有许多真知灼见。首先，他在肯定京剧形式美的同时，强调必须根据时代发展不断加工，反对老戏老演；其次，他提出戏改的目的是为新观众，即推陈出新的目的基点是思想感情上打动观众，尤其是新一代观众；第三，形式上他也要求大胆革新，反对卖弄技巧。

在英国和美国的十年创作与讲学生涯中，老舍打通了小说散文、戏曲曲艺、话剧歌剧的不同门槛，并对中国戏剧的发展及其在世界上的价值充满了骄傲、自豪与自信。

他在美国时与深受梅兰芳京剧影响的布莱希特探讨戏剧发展，研究东西方戏剧的特征；他与赛珍珠结下了深厚的友情，赛珍珠为她介绍了为之进行小说翻译的好友；他与史沫特莱相谈甚欢，共同为救济中国的贫困作家而筹款。

作为美国国务院请来的中国文化使者，老舍与曹禺在美国关于《中国文学之历史与现状》《中国艺术的新道路》《中国戏剧之历史与现状》的系列讲座，引起了西方人关于中国文化艺术与戏剧的关注与重视。

老舍先生在讲演中说：中国今日之艺术与他国相比，亦毫不逊色。比如在戏剧方面，美国的戏剧演剧与剧本，虽然已经具备了很高的水平，但是也并非都有过人之处。而我们的戏剧不管是剧本还是演技，都已经具备了相当高的成就。倘若有美国那样的物质条件，我们的戏剧绝不弱于世界上任何人。

今日中国的物质条件得到了前所未有的极大丰富，可是像老舍先生那样的黄钟大吕之作，究竟有多少可以拿出来在国际上展览，与欧美叫板，用真正的高峰之作来回应先生的遗憾和期许呢？

在老舍先生诞辰121周年之际，学界同仁们除了重温其在小说方面带给我们的丰厚遗产之外，还应关注和重视出老舍在戏剧创作与观念上所留下的宝贵财富。作为中国戏剧曲艺的传承人，作为现代戏剧的开拓者，重提老舍先生的民族戏剧观及其创造性开拓，可以为我们今天的中国戏剧创作与体系建设获得更多启示、汲取更多营养，大家齐心勠力，共襄盛举，方可以有朝一日做出无愧于老舍、不负于时代的成绩来。

① 老舍谈到戏曲演员周信芳以及电影演员金山、赵丹、崔嵬的表演时赞叹道：“他们所演的人与事感动了我，他们的演技也感动了我，叫我不能不赞叹：他们真是艺术家啊！”老舍：《简评演技》，《人民日报》，1959年9月25日。

② 老舍在《深入生活，大胆创作》一文中自谦地反省自己没能写好戏的最主要原因就在于“生活不够。”老舍：《深入生活，大胆创作》，《新建设》。1964年第5、6期。