鲁迅的审美选择及其美育思想传播*

王博学，黄也平

(吉林大学 文学院，吉林 长春 130012)

20世纪初以王国维、梁启超、蔡元培为首的诸多国内文学家、思想家、教育家，不约而同地以现代艺术教育的方式，就民智启蒙的问题展开了思考，并开始在不同程度上撰文阐释“美育”一词，将西方教育学、美学、哲学与中国传统文化相结合，尝试从儒学传统中发掘、论证、构建出与西方近代思想相似的、与民族复兴相契合的新的文化艺术体系，以先进的教育体系和思想体系来推动现代中国的快速发展，从文化思想层面找到启发民智、改造命运、重塑精神的强国之路。大体从这一时期开始，现代美育思想体系的建构和发展逐渐引起了中国思想理论界的关注与思考。

如果说上述几位是以体系构建的先行者和论证者的角度阐释美育思想的话，那么鲁迅则是以实践者的身份不断地追求、探索以及传播符合当时中国社会需要的新的艺术形态和美学风格。鲁迅对美育的思考和理解，最初体现在教育部任职期间撰写的文章——《儗播布美术意见书》文中，该文表达了对“美术”一词的新的时代意义的解读，他指出“故美术者，有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化。”[1]即现代美术必须包含对于自然物象的感应，对造型法则的思考，和高超精巧的表现技法。而且，具备上述三点条件要求的美术作品也不能完全视之为优秀的艺术，鲁迅进一步指出好的现代艺术，其价值和作用还要体现在具体的现实意义上，如对文化生活的表现，对优秀民风道德的弘扬与辅助，对经济建设的支持或援助等等。文中虽然部分观点还不够成熟，但已经能够表达出鲁迅对现代艺术的期盼，以及对现代美育思想的重视。他已经意识到一个国家、一个民族的精神气质的改变和重塑，是“美术之目的与致用”，古老中国的精神觉醒离不开健康的、现代的美感教育体系的确立与传播。在这篇文章中，鲁迅赋予“美术”重要的文化启蒙的地位，强调了“美术”是民族气质和国家精神的重要体现。由此，透过梳理鲁迅艺术思想的构成及其衍变，以及审美选择的特征与取向，可以找到他美育思想体系的主体建构以及由此探寻民国时期中国现代艺术的发展脉络。

一、怀旧与乡愁：鲁迅审美意识中的乡土情结

大部分专家学者在谈到鲁迅的图像接受时都会指出两个重要的视觉事件，其一是鲁迅童年记忆中，为他带来深刻视觉体验的刻印绘图版《山海经》。保姆阿长放假归来，送给鲁迅一套印刷粗劣的《山海经》，少年鲁迅顿时觉得“我似乎遇着了一个霹雳，全体都震悚起来”。这段惟妙惟肖的描写，揭示出鲁迅少年时期对极具想象力的文学作品和视觉艺术充满了渴望，并由此奠定了鲁迅对传统民间艺术发自心底的喜爱之情。

(一)绣像与插图——少年鲁迅的视觉图像启蒙

鲁迅一直非常喜爱各种美术作品，尤其是少年时期曾经看过的一些在书籍中常常出现的木版或石版的插图、插画，他对此一直念念不忘。在讨论连环画时，鲁迅曾详细地介绍和分析了中国传统书籍中插图的类别与形式，如宋元时既已出现的“出相”，明清小说中的“绣像”“全图”等，这种熟悉说明鲁迅早在少年阶段就已经比较全面地接受了这类图像艺术。出于对它们的喜爱和珍惜，少年时期的鲁迅曾花费大量时间和精力用“荆川纸”摹画《荡寇志》的木版插图。据周作人回忆，鲁迅当时接触到的民间图像艺术造型精妙、水准较高，他描摹的那部《荡寇志》是“道光年代的木刻原版”，“画像比较生动”，“显得相当精工”。痴迷于描摹绣像，让他充分地理解和体会到中国传统文化的艺术价值以及中国传统木刻的审美取向，尤其是明清以来的传统雕版插画，工艺娴熟、造型别致，既有中国传统的艺术美感，又有鲜活灵动的艺术形象。他曾非常深刻地指出“降至明代，为用愈宏，小说传奇，每作出相，或拙如画沙，或细于擘髪，亦有画谱，累次套印，文彩绚烂，夺人目睛，是为木刻之盛世。清尚朴学。兼斥纷华，而此道于是凌替。”[2]鲁迅对明清小说中的绣像版画艺术给予了很高的评价。

《山海经》《荡寇志》《西游记》《点石斋丛画》《尔雅音图》《毛诗品物图考》等都是鲁迅在少年时代极其喜爱的一些图画精致的书籍和画册。将这些图画书籍稍加归类，可以看出鲁迅在当时的审美选择：一是以保姆阿长和好友闰土为代表的有着朴素、神秘、神怪色彩的民俗文化；一是旧时文人闲暇浏览的传统小说、志怪文章所代表的士绅文化。二者融合，共同埋下了怀旧的、具有乡土气息的文艺种子，共同在少年鲁迅的审美意识深处生根发芽。

(二)生命真实的民俗艺术张力——鲁迅审美意识的美学底色

必须注意到鲁迅对于传统民间艺术的审美选择和视觉趣味是全方位的，是延续性的，旧时江南民间艺术通俗的、自由的、充满活力和想象力的美学气质，始终贯穿于鲁迅一生的美学追求和审美趣味中。在他艺术思想比较成熟的时期，他仍对民俗性视觉元素抱有一种天然的偏爱。比如在《狗·猫·鼠》一文中，鲁迅再次提到幼年时的视觉经历，他说：“我的床前就贴着两张花纸，一是‘八戒招赘’，满纸长嘴大耳，我以为不甚雅观；别的一张‘老鼠成亲’却可爱，自新郎新娘以至傧相，宾客，执事，没有一个不是尖腮细腿，像煞读书人，但穿的都是红衫绿裤。”[3]“花纸”是指江南地区传统的民俗年画，是用比较简单的木刻手段印制而成，属于一种民间版画，内容一般是民俗故事或神话传说，造型上则有着民间艺术的鲜明特点，简单朴素、生机勃勃。虽然刻画的精细程度可能无法与书籍插图相比，但从艺术类型的角度来看，“花纸”与“绣像”同为中国传统木刻版画的代表，也是中国传统大众图像文化的集中体现。

鲁迅在回忆故乡的文学作品中还体现了对江南民俗生活中常见的绍兴社戏、目连戏等民间戏曲节目的钟爱。这些民俗戏曲形式不同于京剧、昆曲等主流戏曲形式，目连戏就是一种长达七天的游行式的戏曲表演，其主题是源于佛经故事的《目连救母》，在演出形式上穿插了各种杂耍式的翻桌、跳火等，观众可以近距离地观看演出，而且不时与演员互动，是一种接近于全民狂欢的民俗庆典。而在这些演出中，对于各种角色的设计和表现则往往是夸张的、怪诞的，也使得戏曲中的人物形象更加鲜活、更具生命力。鲁迅晚年回忆起儿时看社戏、看目连戏的场景时，那种零距离的艺术生活的参与感、五花八门的戏曲表演形式和爱憎分明、生动新鲜的人物形象，始终能够激起他对于中国乡土文化中勃勃生气的怀念。这些来自底层社会的艺术作品和文艺活动，具有真实的生命活力和生命灵性，除了为鲁迅带来审美的愉悦、震撼和记忆，更主要的是在鲁迅的审美意识中累积了浓重的乡土情怀。在他的笔下这种怀旧气质变作活灵活现的无常和女吊，同时也化为一缕淡淡的乡愁，构成了一个立体化的中国传统民俗艺术形象。

从民间艺术的生命力和艺术性的角度来看，“绣像”“花纸”和“社戏”是一体的，三者在内容上也有相通之处。《山海经》中的原始神话，和以人物特征为线索坐标的中国古代地理空间的描述，与“花纸”及“社戏”中同样充满想象力的动物和人物形象，以及比较神奇、灵怪的故事叙述方式，有着非常近似的美学气质。在鲁迅的潜意识里已经逐步形成了一种比较模糊、朦胧的、以民俗艺术为主体的美学底色和艺术精神。对中国传统民间艺术的图像接受和审美形象的直观体验，使鲁迅在进行审美选择时，清楚地知道哪种类型的艺术风格和艺术作品能够迅速地扎根于当时中国的大众生活，也逐渐确定了他对处于新时代、新社会的中国现代艺术在风格和形式问题上的思考，即必须基于旧有形式、旧有艺术，这样才能真正使大众接受，才能真正实现美育的艺术启蒙作用和社会意义。

二、汉唐气韵：鲁迅艺术思想中的生命根源

鲁迅的审美角度独特前卫，艺术思想博大精深，因此他也成为了民国时期少有的鉴赏家和收藏家之一。在入职教育部后，鲁迅曾有很长一段时间醉心于收集汉代画像砖和魏晋时期的墓志铭等金石造像的拓片，这既是一种承袭中国传统文人访碑寻古活动的文化雅趣，同时，也促使鲁迅的审美意识在这些中国传统视觉艺术中得到升华。在《论“旧形式的采用”》中，鲁迅谈到了新兴的中国现代艺术应该从传统艺术中汲取一些养分的观点，文中鲁迅表达了对宋以后中国绘画的不满，认为在审美上的可取之处不多，而在谈到唐代及唐以前的造型艺术时，则“灿烂”“空实”“明快”，几乎都是夸赞。鲁迅的审美选择和艺术品位又一次非常鲜明地显现了出来，这与他的金石拓片收藏和整理工作经历密不可分。

(一)鲁迅的拓片收藏与汉画像砖研究的艺术内涵

在教育部工作期间，鲁迅对收藏金石拓本近乎痴迷，收藏的拓片数量巨大、门类繁杂。他不仅购买收藏大量拓片，还亲自寻碑拓印，并且做了大量严谨细致的整理分类工作，曾整理出版了大量有关中国传统金石造像艺术的拓片及资料，如《金石萃编校文》《六朝造像目录》《汉画像目录》《唐造像目录》等专门校编碑文、整理造像的书籍。在晚年仍想要出版他收藏的汉画像拓片，后来由于受种种因素的限制而未能如愿。目前在北京鲁迅博物馆，藏有鲁迅收集的金石拓片6000余张，包含碑刻类、金器类、陶文类等三大系列。其中他收藏最多的是汉代至南北朝时期的碑刻拓片，尤其是画像砖拓片，有600余张，涵盖山东、河南、江苏、四川等省份，主要以山东和河南两地为主，早期以收藏山东汉画像石为重点，大约有300多张拓片藏品，后期是以河南南阳出土的汉画像石为主，大约有290余张拓片。

从造型艺术的风格和题材角度来看，汉代画像砖属于中国古代丧葬文化中最能体现传统艺术思维的作品，一般主要记录墓主人的生活经历，反映两汉时代的民风民俗和神话传说。鲁迅在谈到汉代画像砖时清楚地指出，汉画像砖的内容和价值在于真实地反映和记录了古代生活，“汉朝人在宫殿和墓前的石室里，多喜欢绘画或雕刻古来的帝王，孔子弟子，列士，列女，孝子之类的图”。[4]内容上有比较具象的人物形象，以及比较真实的历史还原度。应该说鲁迅在画像砖中发现了古人的审美观和艺术观。比如河南南阳汉画像砖，就有着与众不同的艺术特色。这一地区古属楚地，风格上有一些自古楚地流传已久的巫文化的艺术气质，交融了仙人与鬼怪、儒家与道家、历史与神话、生存与死亡、现实与幻境等各种光怪陆离、想象丰富的图像和故事，展开了一幅幅粗豪、迷人的视觉画卷。南阳画像砖呈现出来的艺术气质是传统儒家文化与楚地的巫道民俗文化二者的结合，在艺术个性上具有明显的浪漫主义色彩，并且有着强烈的直观感和现实性，与鲁迅在少年时期形成的审美意识不谋而合。鲁迅后期收集的汉画像砖又以南阳地区为主，从审美取向的角度来看，我们不难发现，南阳汉画像砖的艺术风格在某种程度上与鲁迅童年时代所接受的江南民间艺术的图像文化非常接近，都以真实的社会生活为基础，都呈现出欢闹的世俗景象，都流溢着神怪典故的奇特想象力，在造型上也都尽力夸张，使人印象深刻。南阳汉画像砖艺术实际上是对鲁迅年少时所形成的审美观念的升华，鲁迅在这些画像砖中找到了华夏美学的根源，其艺术精神是想象力的释放、是对人性的自由歌颂，尤其是对生与死的诠释更加浪漫、更有气魄和力量。

(二)生命气魄——鲁迅对汉唐艺术风格的现代诠释

虽然收集古代碑刻造像的遗迹和拓片一直是中国文人热衷的文艺行为，但是在鲁迅对汉画像砖的研究和选择过程中，明显能够感受到鲜明的个人气质和审美意识。以汉画像砖艺术为代表的中国早期造型艺术质朴真诚、天马行空、磅礴奔放，在美学层面为中国现代艺术的未来创新发展开启了丰富的想象空间。鲁迅对中国现代艺术的传承与发展，在历史维度上找到了适合的参照物，形成了比较清晰的艺术传播思路。汉唐时期的社会风气对人的思想禁锢相对放松，在艺术气质上，无论是国家还是个人都充满文化自信，能够包容和吸收外来文化，兼收并蓄，在精神层面上有大气魄。鲁迅认为中国现代艺术应该摆脱宋以来的“萎靡柔媚”，重溯汉唐两大历史时期在艺术精神上的广博气度、在风格形式上的粗犷豪迈，在生命意识上的自由释放，进而在艺术精神和美学根源上，中国现代艺术能够像汉唐艺术一样形成充满生命力量、元气淋漓的艺术气质和创作活力。因此，当鲁迅与青年木刻家就审美与艺术精神的问题进行讨论时，特别强调了“惟汉人石刻，气魄深沈雄大，唐人线画，流动如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”[5]鲁迅对于金石造像拓片中蕴含的中国汉唐时期的历史文化和审美特征的激赏，表现出他对生命自由、自然真实的艺术精神的尊崇。从精神气质来看，汉唐时期的艺术品质和风格带有一定的西方浪漫主义色彩。实际上在早期鲁迅艺术思想形成的不同阶段，我们大约都能看到类似的浪漫主义影子，比如在1907年发表的文章《摩罗诗力说》，1927年发表的演讲《魏晋风度及文章与药及酒之关系》等文章中，鲁迅对艺术的本质和艺术家气质的讨论带有明显的浪漫主义色彩。或者说鲁迅艺术思想形成的初期，他在试图寻找能够融合东西方艺术中最能体现个体生命意志的美学精神。

同时，从图像学理论来看，鲁迅对于画像砖的痴迷收藏和考据、归整，实际上已带有从图形、图像方面进行文化研究的倾向。在《谈胡须》一文中，鲁迅就凭借汉石刻画像和北魏至唐的佛教造像，来判断中国古代男子胡须是上翘的，这是具有艺术考古和图像学研究性质及意义的。鲁迅在给友人的信中写到：“关于秦代的典章文物，我也茫无所知，耳目所及，也未知有专门的学者，倘查书，则夏曾佑之《中国古代史》最简明。生活状况，则我以为不如看汉代石刻中之《武梁祠画像》，……汉时习俗，实与秦无大异，循览之后，颇能得其仿佛也。”[6]再比如他对文人遣词娱乐所用诗文笺纸的人文价值非常重视，曾委托郑振铎代为收集大量珍贵稀少的北平彩笺，整理出三百多幅，二人结集出版了影响甚大的《北平笺谱》。这些都说明鲁迅发现了从视觉图形中发掘和分析中国传统艺术和社会文化习俗的研究方法，在画像砖的拓片中、在笺纸的纹饰中，以通俗史和图像史的角度去认识和还原中国社会的真实生活和文化艺术形式，这正是现代图像学研究的基本方法。

三、表现主义与现实主义：鲁迅美育思想的精神内核

正如前文所言，作为一位有着深厚艺术底蕴的思想者，一位美育思想传播的艺术实践者，鲁迅非常敏感地意识到进入现代社会之后，视觉传播媒介的主体已经在慢慢发生转移，印刷为主的经典文本阅读式的信息传播开始逐渐向清晰、快捷、视觉效果更有力的图像传播转移。这里不得不谈到对鲁迅影响深远的另一件视觉经历，即留日期间遭遇的“幻灯片”事件。关于“幻灯片”事件对鲁迅的影响，学界一直是众说纷纭，但有一点是确定的，就是那次打击巨大的观影经历不仅使鲁迅深刻地领悟到“医人”不如“立人”，空有健康体魄却无振奋之精神对于当时的中国来说是没有价值的；而且也使他直接感受到了图形影像的传播效果和力量，意识到了艺术传播和美育启蒙的重要性，对图像艺术和视觉文化在现代社会的推动作用和审美价值都产生了一定的思考，这一点与当时西方知识界的研究不谋而合。因此，从20世纪20年代开始，鲁迅始终在寻找一种符合当时中国社会需要的、适合中国现代艺术发展的新的艺术创作形式。

(一)现代木刻版画与鲁迅审美意识的融合

虽然没有准确记录表明鲁迅在选择新兴艺术形式时经历了哪些具体的事件，但是早年在日本的留学经历，使鲁迅接触到了大量西方哲学、艺术的经典理论和作品，对当时欧洲名声鹊起的现代艺术流派已经有了比较深入的了解。应该说鲁迅在日本的这段时期，形成了他对西方艺术从古典主义到现代主义的基本认识，对西方艺术的发展、现代艺术思潮的美学演变也产生了浓厚的兴趣，艺术见解上也颇有独到之处。比如，他非常喜欢梵高、蒙克等西方现代艺术大师，在介绍外国艺术家时，对在当时看来非常前卫叛逆的英国插图画家比亚兹莱也给予了较高的评价。这些信息既展现出鲁迅深厚的西方艺术素养修养与积淀，也反映出他与众不同的带有前瞻性和预判性的艺术视野和审美品位，从中不难判断出鲁迅对西方现代艺术风格的选择与接受，以及对新兴现代艺术创作形式——创作版画的思考。从现有资料来看，文字记载鲁迅最早接触的西方木刻版画是表现主义画家高更的自传体笔记《诺阿·诺阿》。这本书中不仅记录了高更在塔希提岛的艺术生活和创作笔记，而且还有由德·蒙弗莱德创作的十二幅木刻插图作品，这些插图作品在当时的欧洲影响较大，被视为是欧洲早期创作版画的经典之作。当时的欧洲，部分现代文学作品刊印时大量利用木刻版画做随文插图，如比亚兹莱与王尔德合作的《莎乐美》即是其中的经典之作。更重要的是，新兴的现代木刻版画艺术创作多以大众生活为题材，真实、自然，表达的情绪中往往带有黑白分明的勇气和张力。从童年接触中国传统版画到中年收集汉魏金石拓片，鲁迅所欣赏的中国传统艺术在表现技法和审美趣味上与西方现代木刻版画非常接近，这无疑促使鲁迅发现现代艺术形式中有一种非常适合中国国情的创作类型——木刻版画。

当鲁迅认识到现代木刻版画对于中国新兴艺术的重要性时，便开始着手广泛引入西方优秀木刻作品。从1929年开始陆续出版了大量与木刻版画相关的专业书籍，首先出版了两本整体介绍西方现代木刻版画的作品集，即《近代木刻版画选集(一)》《近代木刻版画选集(二)》。在第一部选集的引言中，鲁迅比较详细地介绍了现代木刻运动在欧洲的发展过程和其中的一些比较知名的艺术家、创作者；在第二部选集的引言中，鲁迅则着重介绍了现代木刻版画的创作技巧和工艺手法。自1929年以后，鲁迅陆续组织编辑出版了《新俄画选》《士敏土之图》《一个人的受难》《引玉集》《死魂灵百图》《凯绥·珂勒惠支版画选集》等多部版画作品集。这些作品集既包含介绍现代木刻发展史的几本选集，又有比较全面地介绍苏联现实主义版画的几本画选，还有无论从文学题材的角度还是从艺术创作的角度都非常知名的几本文学插图作品集，更有一些专门介绍个体艺术家的作品选集。从书籍出版的时间和具体内容来看，可以看出鲁迅在推介西方现代木刻版画艺术这件事上有着非常全面的、体系性的思考，无论在创作风格上还是在创作主题上，鲁迅选择推介的作品都有着比较清晰的方向和侧重。

在推介西方现代木刻版画时，鲁迅首先强调了现代木刻版画与东方艺术传统的契合，他说：“所谓创作底木刻者，不模仿，不复刻，作者捏刀向木，直刻下去……这放刀直干，便是创作底版画首先所必须，与绘画的不同，就在用刀代笔，以木代纸或布。中国的刻图虽是所谓‘绣梓’也早已望尘莫及，那精神，惟以铁笔刻石章者，仿佛近之。”[7]这句话其实一共说明了几个问题，一是木刻版画在创作技法上的直接性，“不模仿、不复刻”这种创作方式更洒脱，更能够使创作者直抒情感，是最符合表现主义艺术气质的创作媒介；二是“所谓‘绣梓’也早已望尘莫及”指明了现代木刻版画是艺术创作，不是单纯服务于文本的书籍插图，鲁迅很明确地将现代木刻与传统木刻区别开来，在此突出现代版画的艺术性和创造性，木刻版画是一门独立的现代艺术类型；三是在中国有类似的艺术风格——“惟以铁笔刻石章者，仿佛近之”——篆刻(或者也可以联系到上文的拓片)。在鲁迅看来，这种“放刀直干”的木刻版画是非常适合中国现代艺术发展的艺术形式。鲁迅认为中国现代艺术需要“撄人心”的审美核心，他曾多次指出木刻版画其艺术气质本身有一种“有力之美”，是能够触及心灵的艺术形式，木刻是最便捷、最有力、最直白的艺术表现工具，是“用刀代笔”“放刀直干”的“刚健”的艺术，是“新的青年的艺术”和“好的大众的艺术”。木刻版画无论在形式美感上还是在精神内涵上，都与鲁迅的美育思想完美契合。可以说，鲁迅在中国现代新兴木刻版画中发现了从“立人”到“立国”的美育启蒙的可能性。木刻版画不仅仅是一种新兴的中国现代艺术形式，更是鲁迅美育思想最直接、最忠实的传播者和执行者。

当确立以木刻版画为美育实践工具的方向之后，鲁迅便开始不遗余力地支持新兴艺术形式的发展，不断组织青年艺术家学习，大力推广新兴木刻作品传播，引进了西方各国知名的版画作品等等。在推介西方木刻艺术作品的过程中时，鲁迅的审美选择再次发生转变，开始从早期表现主义向苏联现实主义转变。这也使得他的美育思想更具有普适性，对中国左翼图像文化的发展更具指导意义。

(二)艺术气质的共鸣——鲁迅的表现主义美学选择过程

鲁迅早期的审美意识中具有非常个性化的一面，其美学选择并未完全局限在某个特定领域，比如对英国插画家比亚兹莱的喜爱，就充分说明了鲁迅美学选择的丰富性和多样性。比亚兹莱在鲁迅艺术思想中的坐标对应对象应该指向魏晋风度。在鲁迅眼中，魏晋士大夫文化具有着浪漫派色彩的个体自由和精神自觉的美学意识。并且从艺术风格上看，魏晋时期的士大夫艺术也有着其消极、颓废的一面。李泽厚在《美的历程》一书中比较细致地剖析了魏晋时期的艺术风格，他说：“在表面看来似乎是如此颓废、悲观、消极的感叹中，深藏着的恰恰是它的反面，是对人生、生命、命运、生活的强烈的欲求和留恋。而它们正是在对原来占据统治地位的意识形态——从经术到宿命，鬼神迷信到道德节操的怀疑和否定的基础上产生出来的。正式对外在权威的怀疑和否定，才有内在人格的觉醒和追求。……表面看起来似乎是无耻地在贪图享乐、腐败、堕落，其实，恰恰相反，它是在当时特定历史条件下深刻地表现了对人生、生活的极力追求。……它实质上标志着一种人的觉醒，即在怀疑和否定旧有传统标准和信仰价值的条件下，人对自己生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求。这是一种新的态度和观点。”[8]这段对魏晋时期艺术风格的评价，实际上也可以用到比亚兹莱身上，这样我们就更加清楚为什么鲁迅如此推崇比亚兹莱，因为在他的艺术中，鲁迅看到了魏晋风度的那种人的觉醒。因此，鲁迅早期选择推介西方艺术家时并不完全是从画风的角度出发，而是看艺术精神的本质。比如鲁迅为其专门出版画册的日本画家蕗谷虹儿，在画风上与比亚兹莱非常相似，蕗谷虹儿对自己的评价是：“我的艺术，以纤细为生命，同时以解剖刀一般的锐利的锋芒为力量。”[9]

表现主义的审美选择正是这种个人化审美趣味的延续。鲁迅对直抒胸怀、解放个性、彰显力量的表现主义作品有着气质上的共鸣。日本留学期间，鲁迅深受西方哲学的影响，尤其是叔本华、尼采等人的哲学理论，这些哲人的美学思想中大都带有一丝阴郁的、悲悯的、甚至癫狂的倾向，与鲁迅的人生经历以及当时心境非常契合。而表现主义艺术家梵高、蒙克、珂勒惠支等人在精神气质上也与之相似，体现出一种质朴天真的个体生命意志，以及一种悲天悯人的历史责任感。在艺术风格上表现为一种大胆的、夸张的，甚至荒诞的、不受拘束的自由。表现主义画家在形式语言上的自由奔放，深受鲁迅的欣赏和喜爱，因此，他早期推介外国著名木刻版画艺术家及其作品时，更多是以表现主义画家为主，比较知名的出版物有：德国版画家梅菲尔德为前苏联小说《士敏土》创作的插图、比利时版画家麦绥莱勒创作的《一个人的受难》，果戈里的小说《死魂灵》的插画专辑以及德国女版画家珂勒惠支的个人作品集等等，这些作品从文学主题上来看并不完全是表现主义流派的，但在艺术表现风格上则明显地体现出表现主义倾向。

(三)现实主义转向——鲁迅美育思想的实践与传播

20世纪20年代中期，鲁迅对于美育的思考主要仍然以“立人”、以激发个体生命觉醒的启蒙思想为主，表现主义式的呼号呐喊无疑是适合的。而随着他对现实主义美学的关注，其美育思想的精神内核开始慢慢发生转变。这一转变的出现，其背后的原因是多方面的。

第一，残酷的社会现实使鲁迅的审美意识必然转向现实主义美学。

民国初期的百废待兴逐渐被战争阴影笼罩，国内的反动力量对青年生命的迫害使鲁迅不得不面对残酷的现实。在鲁迅为珂勒惠支作品集所撰写的序言中，我们还能看到一种非常明显的变化，即鲁迅开始强调木刻版画的现实主义艺术创作价值。首先，鲁迅提到了题材上的现实性，他指出：“并非只觉得题材有趣，来画下层世界的；她因为被周围的悲惨生活所动，所以非画不可，这是对于榨取人类者的无穷的‘愤怒’。”[10]其次，是技法上的现实性：“但在根本上，是和颇深的生活相联系，形式也出于颇激的纠葛的，所以那形式，是紧握着世事的形相。”再次，是艺术气质上的现实性和“力之美”，在序言中鲁迅引用了德国评论家阿万那留斯对珂勒惠支的评价，“艺术是阴郁的，虽然都在坚决地动弹，集中于强韧的力量，这艺术是统一而单纯的——非常之逼人”[10]。在《写于深夜》一文中，鲁迅进一步谈到：“从这些版画中，看见了别一种人，虽然并非英雄，却可以亲近，同情，而且愈看，也愈觉得美，愈觉得有动人之力。”[11]

如果说鲁迅对于比亚兹莱的欣赏更多是出于个人审美感受的话，那么对于珂勒惠支艺术风格的评论，则明显在此基础上有了更多比较现实、比较共性的思考。一方面，珂勒惠支的作品无论在风格上还是在主题上都是属于鲁迅个体审美观念上非常喜爱的典型图像。珂勒惠支和比亚兹莱一样，在艺术精神上对应的是“摩罗诗人”的自由、狂放、充满反抗意识。另一方面，则是前面谈到的转变，珂勒惠支对艺术的思考也在发生转变。与鲁迅一样置身于残酷的社会现实、目睹了社会底层大众窘迫苦难的生活，珂勒惠支的艺术创作很明显地转向了现实主义，在内容和主题上更真实、更具有现实性和批判性。透过珂勒惠支版画创作风格的转变，可以看到鲁迅的审美选择也明显表现出从表现主义向现实主义的转变。因此，研究者们称鲁迅和珂勒惠支是表现主义的“同路人”。

第二，单纯从艺术创作的角度来看，当时的青年艺术家并不全都适合表现主义风格的版画创作。

当青年艺术家不假思索的学习和模仿这种风格之时，出现了一种不好的创作倾向：大部分缺乏扎实绘画基础的年轻创作者们，只能局限在形式上的胡乱试验，粗枝大叶，缺乏美感。尤其是麦绥莱勒的作品，比较简洁、符号感很强，对他的模仿，几乎形成了一种模式化的创作，一些青年创作者并没有真正把版画技法与艺术内涵结合起来，作品倾向粗糙、简陋，流于表面，偏离了鲁迅为中国现代艺术探索新的有价值的艺术形式的初衷。而俄国十月革命胜利后出现的大批现实主义木刻版画作品恰好能扭转这一局面。在《〈苏联版画集〉序》中鲁迅肯定了苏联版画艺术家朴素的艺术气质，“我觉得这些作者，没有一个是潇洒，飘逸，伶俐，玲珑的。他们个个如广大的黑土的化身，有时简直显得笨重，自十月革命以后，开山的大师就忍饥，斗寒，以一个廓大镜和几把刀，不屈不挠地开拓了这一部门的艺术。”[12]当时苏联木刻版画在技法上更加平实，注重写实主义的创作技巧，在造型上注重绘画创作的基本功，更加倾向于严谨、质朴。而且苏联木刻版画反映了革命胜利之后社会复苏、积极向上的新局面，为当时依旧挣扎的中国社会，描绘出了非常值得向往和憧憬的未来景象。

第三，除了创作层面的因素以外，鲁迅深受俄国批判现实主义文学的影响也是不容忽视的因素之一。

鲁迅选择的西方版画作品往往是一些文学作品的插图。鲁迅在推介这些艺术作品时，不仅考虑到作为绘画作品的审美价值，更十分重视文学作品的思想意境，像《死魂灵百图》的出版，主要原因在于鲁迅对果戈里作品的文学价值和历史地位的尊重。在该书的引文中，鲁迅首先强调了《死魂灵》的文学价值，“汉译本出，读书界因之受一震动，顿时风行，其魅力之大可见”[13]，对果戈里的评价为“不得不叹服他伟大的写实的本领”。后又进而强调由艺术家阿庚创作的《死魂灵》书中版画的艺术价值：“凡这些，倘使没有图画，是很难想象清楚的。”因此，有研究者指出《死魂灵》一书在文学性和艺术性上是鲁迅心目中理想状态的出版物的代表，即小说本身文字语言的叙事性、写实性和批判性，被书中插图作品的视觉呈现和艺术风格创造性地表达了出来。因此，在这一时期，鲁迅对苏联版画风格给予了较高的评价和艺术地位，在与西方各国的版画创作进行对比时，他指出苏联木刻版画的艺术特征：“它不像法国木刻的多为纤美，也不像德国木刻的多为豪放；然而它真挚，却非固执，美丽，却非淫艳，愉快，却非狂欢，有力，却非粗暴；但又不是静止的，它令人觉得一种震动——这震动，恰如坚实的步法，一步一步，踏着坚实的广大的黑土进向建设的路的大队友军的足音”[14]。

并且随着左翼文学的崛起，作为左翼作家联盟的发起人之一，鲁迅在20世纪20年代末开始系统地接受和研究马克思主义文艺理论，陆续发表大量关于无产阶级革命文学和文艺观的文章，翻译了诸多苏联马克思主义文艺批判理论著作。他开始对苏联的社会发展产生了浓厚兴趣。苏联经过短短的十几年时间，社会稳定、经济复兴，社会主义改造如火如荼，这对当时的中国文化界和政治界人士来说，都是非常值得关注和学习的事情。苏联当时显现出来的欣欣向荣的社会发展态势，实际上也让鲁迅对于无产阶级革命和政党政权有了更直观的感受，并产生了更美好的革命期盼。因此，鲁迅对苏联版画的推介不单纯是艺术性、文学性的，更是政治性、思想性的。鲁迅希望青年人通过观看和学习苏联版画，对无产阶级革命和中国社会的未来发展能有比较具体的想象。他由衷地赞美苏联的构成主义艺术风格：“既是现代人，便当以现代的产业底事业为光荣，所以产业上的创造，便是近代天才者的表现。汽船，铁桥，工厂，飞机，各有其美，既严肃，亦堂皇。”[15]

从表现主义向现实主义的转变，鲁迅的文艺观在改变。在经历了由风格到内容的转变，经历了由麦绥莱勒到毕诃夫的转变，其美育思想中具有启蒙意义的“立人”立场开始向具有革命精神的“立国”转变，国民启蒙思想也逐步融入到国家整体文艺思想体系的架构中。个性奔放的表现主义和凝重真实的现实主义共同撑起了鲁迅从“立人”到“立国”的美育思想的主体架构。

鲁迅的美育思想强调对真实的重视、对个性的重视、对创造的重视；强调艺术对生命的感染和塑造，通过美的真实塑造人的真实；以气魄伟岸的艺术激荡人的内心，以美感的力量唤醒灵魂的强悍。这些精神内涵对于中国左翼图像文化的发展起到了重要的指导作用，尤其是他晚年热衷的现实主义艺术写实风格，基本上成为中国左翼图像文化的主体艺术风格。而木刻版画在一段时期内也是左翼艺术阵营中最主要、最典型、最具艺术水准的作品类型。陈丹青在1998年纽约古根海姆美术馆看到一些当时的木刻作品时，惊异地发现左翼木刻在当代艺术的视野下仍然显得引人注意，“不但依旧生猛、强烈、好看、耐看，而且毫不过时，……是全新的、超前的、具有清晰的自我意识”[16]，是可以与同期的欧洲艺术相比较的，“强劲而活泼”、“有神气”的，是能够代表20世纪初的中国现代艺术探索阶段的优秀艺术作品。

四、结语

毫无疑问，鲁迅美育思想的形成在一定程度上受到了蔡元培的影响。在阐述和推广美育这一问题上，蔡元培也是一位身体力行者。在倡导新的教育理念和体系时，蔡元培提出了“以美育代宗教”的激进口号，《对于教育方针之意见》一文中，蔡元培谈到了美育与宗教、与教育、与情感表达、与实体世界的关系，强调人可以在美感教育的指导下、在审美意识的鼓舞下直达内在真实理性的“实体世界”。蔡元培的这些观点毫无疑问地对鲁迅产生了巨大影响，与鲁迅在日本留学时既已形成的“立人”的启蒙思想不谋而合。但是蔡元培等人的美育观念实际上是西方美学与儒家思想融合的结果，以西学思维的新式教育为主，启蒙主义色彩鲜明。鲁迅的美育思想更具体、实践性更强、更符合现代中国的审美诉求，从艺术创作的角度出发，强调生命的真实、自我的释放。他在艺术趣味上选择的是生命力更强、接受度更广泛的民间艺术；而长时间浸润在中国古代金石造像艺术的精神气度和生命力量中，也使鲁迅的艺术思想中深埋着东方传统美学的文化根基。当找到他认为的最为适合中国的现代艺术创作媒介——木刻版画之后，鲁迅始终不遗余力地支持和推广新兴木刻版画的发展。鲁迅将他的美育思想贯彻到具体的艺术形式的构建和传播上，以使他的美育思想的传播能够透过文学创作和图像艺术两个方面来引导新的民族精神信念的建立，力图以此改变晚清以来的民众形象。

并且，鲁迅美育思想的传播过程中还有一个不容忽视的因素，即是鲁迅文学作品的图像转译及传播。以《阿Q正传》为例，鲁迅塑造的这一人物形象深入人心，早在抗战时期就已经陆续有多位艺术家以不同的艺术形式再现了这一形象，阿Q在那个特定的历史时期变成了一个特定的图像符号。观察丰子恺、蒋兆和等人创作的阿Q形象就会发现，他们的创作并不是对小说中的阿Q的简单复制，而是夹杂着复杂的个人情感、浓缩了个体的人生经历，将它不断丰富、改造，最终呈现为一种带有批判精神的图式化表达。阿Q已经不再是单纯的小说人物形象，而是逐渐演变成为一种特殊的文化视觉符号。

鲁迅晚年的美学意识和艺术思想是批判性的，是革命性的，对左翼文艺思想、左翼图像文化的发展产生了重要作用。在鲁迅等一批文艺思想家的悉心指导和积极推动下，具有鲜明左翼文化特征的文艺形象和艺术风格由此登上了历史的舞台，并开始蓬勃发展。鲁迅对于图像传播价值和效果的认识也间接地转移到了左翼图像文化的传播发展过程中，早期的左翼木刻始终肩负着重要的无产阶级文艺形象的塑造和宣传工作，与阿Q形象的艺术化创作一样，鲁迅的艺术精神和美育思想一直在伴随着这一符号和这些木刻版画作品不断地扩展、延续、传播。