主体美学反思与范畴辩证转义——阿多诺对康德美学的批判与转化

杨超迪

(辽宁大学 文学院，沈阳 110136)

就思想来源而论，阿多诺美学受本雅明影响最深，但康德与黑格尔在其《美学理论》中却被更多次提及。阿多诺将自身对现代艺术发展与美学走向的思考自觉归入理性主义思想一脉，不断就这两位思想家曾论及的美学命题、概念与观点进行论说，主动与二者展开对话。通常认为，阿多诺是位反黑格尔的黑格尔主义者，这是指阿多诺在坚持辩证法的同时，从“非同一性”原则出发，反对黑格尔对思想体系之整体性的追求，进而凸显辩证法的否定维度。另一种观点认为，就阿多诺的美学思想而言，他是康德主义者，其美学观点更多是向康德美学的回归乃至倒退。但实际上，阿多诺对康德美学进行了深入而精细的评述。因此，本文试图较为系统地把握阿多诺与康德美学思想的关系，较为完整地呈现阿多诺对康德美学之具体命题的批判与转化。

一、主体美学反思

康德的美学思想通常被指认为“主体美学”，并与黑格尔的“客体美学”相对，但阿多诺却突显出康德美学的客观维度。在他看来，康德关于鉴赏判断的结论已然触及到关于作品质性的价值评判层面，“康德已预想出某种以主体为中介的客观美学”。[1]阿多诺抓住康德对审美判断的考察首先从“质”的契机入手，进而点明审美感受之所以不同于心理情感，正在于前者具有客观规定性。“主体性是作品的客观性的契机，是将艺术对象与一般对象区别开来的性相”[2]，真理性内容(Wahrheitsgehalt/truth content)的存废须依据作品内涵而定。在对于主体美学反思的框架之下，阿多诺批判康德美学的“唯美”倾向与把握艺术作品的直观方法，并勘察“天才”观念的精神史内涵与救赎之道。

(一)“唯美”倾向与直观方法批判

艺术作品与和谐的美感相关，鉴赏判断正是美感判断，此乃康德美学所默认的前提。对康德而言，鉴赏判断不同于感官娱乐，尽管二者皆是不从规定性概念出发的主观活动，但前者却具有普遍性。然而，目的论判断力已经潜在地规定了鉴赏判断必然是对美的鉴赏判断，否则，康德就无法在《判断力批判》的后半部分从美感这一路径通向对上帝存在的道德悬设。可见，在康德美学中，囿于其体系性所限，艺术与“美”的联系似乎天然如此，无需审视；“唯美”倾向也由此成为康德美学的根本基调。

阿多诺指出，康德美学因以美感为前提，故未能自觉见出艺术的深度与丰富性，对美感的片面关注致使康德并未强调作品中的内在观念，而是将艺术置于娱乐手段。[3]这一指责对康德而言未必公允，因为康德遵循卢梭对现代人用艺术自我装饰、附庸风雅的批评，故而认为对于自然景物之合目的性的审美鉴赏方能将人引向道德。但阿多诺的论说有其特定的语境指向作为语境，那就是对文化工业(cultural industry)的警惕。主观情感不可成为评判艺术的唯一标准，因为人们的情感本身已被文化工业的精打细算所操控。正因如此，“真理要素是艺术作品的本质”[4]，艺术作品真理性的有无不可通过对观赏者的反映做经验调查来获得，而只能由其内在品质获得。在现代社会中，人与人之间的关系经由物化中介，已不再具有真实性。现代艺术应以黑色质地作为理想、以残酷性的“丑”为其表象，方能具备真理性内容。任何提供美感的艺术都已经不可能触及现代社会的根本特质，而应被视其为对于意识形态的粉饰。总之，艺术的真理性不可能来自美的表象所引起的快感，而来自艺术与现实社会的张力关系。

康德美学认为，鉴赏判断即审美主体的知性能力与想象力在审美表象上的自由活动。康德对表象之美感与和谐的预设已经决定，审美主体只需以直观的方式便可把握艺术作品。阿多诺对此不以为然，他从康德归纳鉴赏判断的方法入手，指出其最终得出的直观方法并不完善。康德对自己之所以从“质”的方面来考察鉴赏判断的契机作出解释：“这种判断力在其反思中所注意到的那些契机我是根据判断的逻辑功能的指引来寻找的(因为在鉴赏判断中总还是含有对知性的某种关系)”。[5]阿多诺就此指出，康德在寻求鉴赏判断时从逻辑功能入手，这等于认为审美对象中包含逻辑与知性要素；然而，当康德对鉴赏判断的契机作进一步考察时，却将逻辑功能予以抛弃，得出艺术作品只是直观对象的片面结论。艺术活动包含着精神本质(逻辑功能)与模仿本质(直观方法)之间的矛盾。康德先是从逻辑功能出发，却在达至直观的最后将审美判断的逻辑性剔除在外，其结论不具备辩证性。

在阿多诺看来，直观虽不可或缺，但由于直观活动缺乏反思性，故距离触及艺术的真理还远远不够，对现代艺术而言尤其如此。“在具体实践中，所有现代艺术品，其中包括早期的那些作品，均需花费一番凝神观照的劳作；如果为了感悟直观性而不舍得花费气力，就难以取得实效，鉴于理智中介(intellective mediation)使自身越来越多地潜入到艺术品的结构之中，重复着原先由预定形式早已完成了的工作，曾在艺术品里作为纯粹直观性基础的直接感官愉悦性就会式微”。[6]艺术的真理寄存在表象之中，而表象已经过理性要素的中介。现代艺术如同谜语一般，对作品的理解要求在不破坏谜面(表象)的同时使谜底得以显现，“解谜”的过程必然是理性在自我否定的运动中不断获得反思性的过程。

(二)“天才”的谱系学及其救赎

谱系学方法来自尼采，其运作的基本逻辑在于，通过对某一概念的生成、变异及其最终被特定社群接受并获得合法地位的过程做出历时勘察，从而达至其根本旨趣，即证明此种概念或观念并非天然如此，而是在特定的时空契机与历史节点中塑造而成。任何观念都必然在特定的谱系中生成。

阿多诺借用谱系学的眼光考察“天才”观念，认为“天才观念的拜物化始于康德”。[7]康德在《判断力批判》中规定了“天才”的特质：天才以其“天生的内心素质”为艺术提供规则，这种规则具有示范作用，但旁人无法通过模仿而习得。天才凭借这种独创性成为是供人追随的典范，其才能难以从经验层面得到解释，故天才具有根本上的神秘性。[8]席勒美学思想是对康德的延伸，并成为“天才”形象生成的关键环节。席勒赋予“天才”以极大的主体性内涵，从而增大了创作者(主体)与作品(客体)的距离，以至“创作艺术的人比作品本身更具本质性”。[9]“天才”在康德那里只是超验主体，却被观念论美学直接确定为从事生产的艺术家，特定作家由此具有特权地位的主体，人们审视艺术作品的着眼点也同时由艺术品转向艺术家。“天才”观念之所以得以凸显，其背后是资产阶级的个人主义主体观，“天才被声称为自发性与绝对主体的行动相偶合的个人”。[10]因此，“天才”观念所表征的是弥合作品真实性与个人创造性的神话。

商品社会敌视作品的客观性，同时不断指向作品背后的艺术家。艺术家的传记近乎代替了作品本身，观众定睛于艺术家们的传奇经历，也就不再关注作品本身的真实内涵。 正是在此意义上，“天才”在现代社会中成为物化逻辑对观众施加的障眼法，以其虚假的形象遮蔽了作品，进而阻断了人们从艺术中获悉真理性内容的意愿与可能性。在现代资本主义社会的语境下，“天才”越来越成为意识形态。

阿多诺对于倚重创作者探讨艺术作品的学说始终保持警惕。这主要表现为对两类思想的批判：一者是以康德美学为开端的“天才”论，二者则是对艺术的心理分析批评，后者将作品内容视为诊断作者精神症候的信息，使作品的深层内涵统统归入作者经历，作品的真理性内容也就无从谈及。阿多诺认为，艺术作品本身才是真理性内容的重心，批评家对待艺术的正当思路是通过对作品进行“讽喻”式的“内在批评”，揭示作品在对抗物化社会虚假意识形态的深层内涵。

阿多诺在批判“天才”论的同时也指出其真理性与救赎之道。“天才”论强调个别性与原创性，从而对抗理念论美学对共相的强调。同时，“天才”概念的救赎之道也在于对原创性的重新理解：阿多诺认同德国浪漫派对艺术客观性的强调，指出艺术原创性并非纯粹的个人行为，即不是单纯的无中生有，原创性的力量来自对特定的总体性问题框架中解决办法的真实呈现。艺术的原创性以真理性为其客观轨迹，艺术家的工作就在于推动艺术以不断的自我反思趋向真理。创作者的主体性终要成为作品客观性的一个契机。艺术家旨在“精确地提供一个星丛”，多种要素在作品中以“星丛”的形式和解共存，因而主体性要素便不再占据支配地位。[11]可见，阿多诺其实最终将其对后主体主义时代的“天才”之构想引向了本雅明的“星丛”思想。

二、范畴辩证转义

康德对审美主体的鉴赏判断能力明确前提、澄清界限，其美学结论往往比黑格尔更为精密严谨。阿多诺继承了这份珍贵的思想遗产，并将其带入对抗现代社会物化意识的题域之中，使之成为艺术作品批判经验现实的利刃。阿多诺择取康德的范畴碎片，但又以辩证法为根本旨归将之中介化。黑格尔认为，如果一种知识尚不能以陈述(Darstellung)的方式呈现出概念遍历的诸个环节，这种知识就还是僵定的；“真实的知识”是精神的自行展开，概念在经过个别性不断中介的过程中达到对自身的实现。阿多诺认同黑格尔辩证法的内在精神，但秉持“非同一性”的原则，认为范畴的中介化并非在最终的概念(Begriff)中完成某种统一，而是以悖论式的表述呈现出来，此种悖论关系只存在于艺术之中。

(一)经由目的性中介的“自律”

鉴赏判断具有“无目的的合目的性”，这是康德美学中最为著名的悖论式表述。在康德看来，审美活动与功利性目的无关，而是单纯的美感活动。与之相对，康德也在艺术作品方面暗示成功的艺术应该像自然那样，虽然整一却无目的。因此，在康德美学，“自律”是在审美主体的意义上来讲的，亦暗含在作品的价值评价维度中。

这一观点被提倡“介入”(Vermittlung/intervention)的思想家指责为资产阶级艺术观，萨特可谓其中的代表。萨特首先区分了诗歌(也包括绘画、雕塑和音乐)与散文在根本上的差异：前者并不使用文字，而是为文字服务；散文作者却将文字用作表意传思的符号，文字是供其利用和消耗的工具。“散文在本质上是功利性的”，用散文写作就是说话，就是在以自身行动改变事物、揭露世界。因此，对于散文作者而言，“一旦他介入语言的天地，他就再也不能伪装他不会说话”，作家无法纯粹地保持沉默，“沉默不是不会说话，而是拒绝说话，所以仍在说话”。[12]或许，萨特的“介入”观在逻辑上就有矛盾之处，其中的症结在于事实判断与价值判断的混淆：如果任何写作就是介入，那么即便是“非介入”的写作也是一种介入方式。从“任何写作都是介入”的前提出发，无法得出“只有积极地介入才是成功的介入”这一结论，因为前者是事实判断，而后者却是价值判断；恰恰因为任何写作都是介入，作家也可以选择以非“介入的”方式完成介入行动。

而阿多诺所认同的，正是自律艺术这种以非介入的方式对现实社会的批判。就其对康德美学命题的论说而言，阿多诺认为“康德的悖论式表述，即美是无目的的合目的性，以某种精确的方式将问题的核心显现出来，却也不断使康德的定律从其产生的方法论系统中分离出来”[13]。阿多诺从康德的美学体系中剥取“无目的的合目的性”这一命题，转而从辩证法的视域加以理解。“康德的‘非功利的美’说已经隐含着审美的就是精神的这一思想，这也是对康德的否定之否定”。[14]在康德思想中，审美与功利已然相互渗透，如果说康德认为对艺术作品的鉴赏判断具有“无目的的合目的性”，那么阿多诺所谓的“自律”可谓是经过目的性中介的无目的性。诚如萨特的观点所示，单纯的无利害是贫乏的，但与其不同之处在于，自律艺术虽以无利害性为其表象，但此种无利害包含对社会的深刻批判，因而已然经过利害性的中介。进步的现代艺术不应在内容层面(如通过哲学宣言或政治纲领)直接“介入”现实世界，其干预行动应以无目的性的形式进行，此种方式已将改变现实的目的性包含其中。理念论与经验论虽在基本倾向上针锋相对，却都要指向某种确定的本质性要素，因而就将间性关系的张力排除在外，最终落入对于现实目的性加以肯定的物化逻辑。与之相对，“阿多诺不断呼应康德美学的核心主题，以对抗那些在他看来是理念论或怀疑论的各种美学观点——如对抗认为艺术应该为政治实践服务，或认为艺术与其他商品并无区别的论点”。[15]

艺术的“目的”(purpose)与“概念”(concept)、推理性认知(discursive knowledge)在阿多诺美学中属于同类概念，自律艺术不可将它们作为自己的直接服务对象。祖德瓦尔认为，“阿多诺将康德在反思性判断力与规定性判断力之间的区分转用到艺术认知与推论认知的区别之中”[16]，该说法也许并不完善，艺术认知在阿多诺这里并非没有推理性成分。或许更为确切的说法是，对于具有真理性内容的现代艺术而言，其外在特性呈现为“以概念性(精神)为中介的非概念性(审美)”、其思维形式在于“以推理性认知为中介的非推理性认知”、其批判价值来自“以他律性为中介的自律性”。“通过凝结成一个自在实体，艺术不是服从现有社会规范并由此显示自身的‘社会效用’，而是凭借艺术存在本身对社会展开批判”。[17]

(二)富含现实契机的“形式”

在康德看来，人类在进行审美判断时，并不依据客观的概念规定，审美活动的愉悦感来自审美对象的表象，具体而言，则在于“表象的合目的性的单纯形式”。因此，有必要对感官经验层面的快感判断与纯粹的鉴赏判断作出划分：与材料打交道的快感活动只是某种刺激感或激动感，这种活动至少是低级的，甚至可谓是野蛮的，与之相对，“真正的美说来却只应当涉及形式”；“前者是感官判断(质料的感性判断)，唯有后者(作为形式的感性判断)是真正的鉴赏判断”。[18]康德对审美对象之形式维度的要求提升到纯粹的层面，审美活动的完善性与形式的纯粹程度成正比。康德美学的形式优先倾向可追溯至亚里士多德“四因说”对形式因的凸显；这一思路被许多后代思想家所继承，直至脱离康德美学体系的原本语境，逐渐成为“形式美学”范式，并或隐或显地成为人们观照艺术作品的基本视域。叔本华甚而认为，精确的艺术品在于“只给形式，不及质料”。[19]

相比黑格尔美学过于侧重作品内容(精神)的庸俗倾向，阿多诺虽认同康德对形式的强调，但认为康德的形式观并不完善。首先，康德的形式观停留于朴素的形式主义层面：形式仅仅意味着通过直观便能获知的事物之外部形状，审美活动也就只意味着对形式的欣赏。由康德开启的形式主义美学因而是肤浅的，在这个意义上，“黑格尔对康德的批判工作正在持续不断地令人感到信服；因为，美倘若比一排排对称的、修剪整齐的灌木具有更多意味的话，其地位就必将超出形式之外，超出主体的直觉(直观)功能之外”[20]。如此看来，康德的形式观具有主体主义倾向。如果形式意味着主体对客体的赋形，也就意味着人对于“美”的单纯肯定，“美”仅仅意味着在消除质料的异质性与个别性之后获得的和谐齐整。“以形式主义方法来处理丑与美的事物。康德美学便是现成案例。其形式主义古典思想玷污了美，但又高度赞扬美的概念”。[21]康德美学对形式的理解导致其在感官上对“丑”与“美”这两个范畴进行非历史性的理解——认为爱美恶丑不过由于人的先天性使然——进而无法将这两个审美范畴洞察为历史经验在作品中的深刻表征，也就无法使人理解现代艺术中“丑”的要素何以具有进步性与真理性。碍于对形式的形式主义理解，康德自然也就屏蔽掉“丑”以及其他非和谐要素在艺术作品中的必要性，正项的形式即和谐的表象，其根本旨归在于为主体提供和谐的愉悦之感。

“于是，在现代艺术品中，令人愤怒的抽象性成为作品自身本质的密码，总是令人疑虑这些作品到底是什么和有何用处。这种抽象性，同包含旧审关规范的形式主义毫无共同之处，譬如像康德哲学中的那些规范。相反，现代派的抽象性，挑战的是那种认为生活仍可维持的幻想。”[22]阿多诺认同康德美学对形式的强调，但形式的内涵必须得到转义；形式既是艺术作品的现实内容的沉淀，也是现代社会中，艺术具备真理内涵的必然要求。形式维度在现代主义艺术作品中得以凸显，但现代艺术的“形式”并非康德所谓的形式，“形式主义”也不过是现实主义理论家外加给现代主义作品的肤浅缪称。从根本上讲，具有形式自律的现代艺术之所以有别于“为形式而形式”的资产阶级艺术，正在于它们通过形式构成挑战现实生活中的幻象。在此意义上，具备足够理性要素的形式由于对抗物化意识获得了反思内涵，而不再单纯是美感的来源。

(三)“崇高”是精神的“二次抽象”

康德的审美判断力批判包括“美的分析论”与“崇高的分析论”。作为康德美学的重要组成部分，“美的评判”与“崇高的评判”相互补充：前者与“质”的表象相结合，后者则与“量”的表象相结合；前者直接引起生命的愉快情感，后者则“通过对生命的瞬间阻碍、及紧跟而来的生命力的更为强烈的涌流之感而产生的”。[23]所谓“崇高”是指，人在按照主观合目的性原则将反思性判断力运用于对象时产生的不适应性；这一对象不是经验意义上的现成物，而是某种“理念”，是没有客观原则或形式规定的“绝对的大”。崇高感产生于“自然界的不可测度性”，人在对象面前显得渺小。

阿多诺秉持黑格尔的辩证法，以精神化(spiritualizing)这一辩证法术语重新理解崇高。就精神与自然的关系而言，黑格尔意义上的“精神化”是指精神反思并摆脱“定在”这一单纯自在阶段，转而进入更高的自为阶段。在这一过程中，由于精神的贯注，自然已被人化(精神化)，从而获得了主体性与能动性。阿多诺认为崇高不仅意味着主体(理性)面向无法把握的客体(自然)之后的简单折回，因为此时主体已经认识到自身的局限，精神获得了自反性。使主体获得崇高感的客体必然是某种无意向性(intentionless)的事物，主体没有能力将自身的意向加诸其上。在这一过程中，主体的解放与精神的自我意识(self-consciousness of spirit)密切相关，“这种意识将艺术精神化为自然。艺术的精神是精神自身作为自然的自我认知。艺术越是将自身纳入非同一性之中(与精神直接对抗)，艺术就越是必然将自身精神化”。[24]

这是对于黑格尔所谓“精神化”的“再精神化”，是精神的“二次抽象”：在初次精神化中，主体使单纯定在得以抽象化，将个别事物“抽象”为可供把握的形式，如作品按照特定的图形或目的塑造自然物，此时的作品已成为主体化的自然；而在二次精神化中，主体与客体互为中介——主体通过客体的存在反思并意识到自身的局限所在(即所谓的“自我认知”)，而客体也就成为主体“不可理解”的他者，该阶段的主体与客体处于“非同一性”的关系之中。客体虽未经主体理性赋形，却因包含着更进一步的自我意识而成为比理性更高的非理性。因此，在主体与客体的崇高关系中，二者的冲突并不以主体支配客体的方式获得虚假解决，崇高的作品将主体与客体的冲突详加阐述，但主客体却得以在上述非同一的关系中获得真正意义上的和解(reconciliation)。[25]

在现代社会中，人通过技术理性有能力全面支配大自然，外在的他者已不复存在，唯有艺术能够通过其内在的高度反思性超出科学理性的边界。“于康德而言，自然中的崇高无非是精神在面对感性存在(sensuous existence)之超常力量(superior power)时的自律性，这种自律性唯有通过艺术作品方能实现”。[26]阿多诺以卡夫卡为例，其语言虽孤寂冷峻、简洁透明，读者却难以在通常的、可理解性的意义上把握其主旨思想。卡夫卡的小说即康德崇高学说的现代版本：作品通过将可理解性悬置起来，从而以其幻象特质保存了书写对象(客体)——如人们永远难以接近的法(《在法的门外》)、现代刑罚的逻辑(《在流放地》)、深渊一般的皇宫(《中国长城建造时》)——的不可理解性。

三、“自然美”的“解码”与赋义

“自然美”是康德美学最为重要的题域之一。康德延续了卢梭的观点，认为人类对自然美的欣赏指向了人的返璞归真，对自然美的兴趣“表明了一种有利于道德情感的内心情调”，而人们对艺术美的爱好与其爱慕虚荣、装潢门面的社交心理有关，并不忠实于道德的善。[27]自然美寄托了康德对道德理性的期待，也同时关乎上帝存在的道德悬设，因为对自然物之和谐美感(合目的性)的体察能力指向对上帝之目的领悟，这也是康德美学由“审美判断力”导向“目的论判断力”的线索之一。“自然美”在阿多诺美学中的含义与康德不尽相同，“自然”具有绝对的客体性，而“自然美”亦成为观念论美学之主体主义倾向的重要表征。

(一)“自然美”命运“解码”

阿多诺对“自然美”在德国观念论中的遭遇进行探察，其方法论受惠于克拉考尔的“社会观相术”与卢卡奇的精神科学方法。克拉考尔是阿多诺青年时的老师。在1920年代以来，二人相互约见并形成惯例，共同开展哲学文本的研读工作，这一工作正是从康德开始，随后也涉及到黑格尔与克尔凯郭尔。阿多诺在此期间受益良多，他认为克拉考尔的启发使哲学思想“活着”向他走来。在克拉考尔的指导下，哲学成为一系列“加密的文本，可以从中读到意识的历史情境”。[28]哲学文本汇集了某时代之精神特质的集中表达，并由此成为映照历史真理内核的一面镜子。

克拉考尔的“社会观相术”与卢卡奇对德国古典哲学解读较为相似，皆可属于对哲学文本的症候阅读。在《历史与阶级意识》中，卢卡奇认为，德国古典哲学面对的是资本主义社会的根本性难题：人类似乎从自然中被解放出来，但其实依然被束缚在自己打造的“第二自然”(second nature)之中。尽管创造出来自然一样的新世界，我们仍然是裹挟在自然中的材料要素，因而依然不是生活的主人。该问题被德国近代思想家以哲学的方式提炼出来，资本主义社会的根本性难题被表征为非理性内容的难题。在早期哲学中，非理性的问题本不存在，尚没有事物不能被理性消化掉；而近代社会是寻求理性主义的哲学，其内在诉求是通过总体性的方式，努力将社会现实消化为理性的内容。德国古典哲学的伟大、矛盾和悲剧正在于，“它把握住了概念的既定内容的非理性特征，超越和克服这种证明，力求建立体系”。[29]

阿多诺承继了克拉考尔、卢卡奇解读哲学命题的方法，将自然美在观念论美学进程中被忽视的遭遇“解码”为人造物对自然的压制(repress)，自然美的存在“会使人油然想起每件艺术品作为纯粹人工制品使自然遭受的痛苦”，“也许除了美学领域之外，我们不能在别的任何领域找到有关观念论黑暗面的更明显的图画了”。[30]阿多诺通过主体与自然的关系，探察观念与对象之间压抑与被压抑的历史历程，“自然美”由此超越了单纯的审美范畴，成为这一关系在美学层面的表征与镜像。“社会整体存放在人们对自然的一切特定审美经验中。社会不仅提供了感知图示，而且依照它与自然的冲突或相似关系决定了自然的含义”。[31]

(二)“自然美”：“非概念性”的绝对客体

在阿多诺的美学思想中，“自然美”并非单纯定在意义上的自然物之美。“阿多诺在自然美中看见了某种尚未存在的、获得和解的自然的密码，这一自然超越了将生命划分为精神和物质的方式区分方式，最终调和并扬弃了这一区分方式，而彼此各异的众多事物在未受伤害的情形下以一种非强迫的方式共处”。[32]在此，“自然”被赋予了“非同一性”的内涵，真正的自然即绝对的客体，是相对于主体的绝对他者。自然无法以概念和语义的方式得到把握，是不可言说之物。“自然美的非同一性，意在描述一种异于同一性且非压抑的思与物之关联。它能做到这点，得益于非概念性：理性能够提供概念，概念有确定性，而自然美拒绝通过这种途径探知，因而不可确定”。[33]可见，阿多诺对自然之不可理解性的指认也继承了康德认为自然物具有无目的合目的性这一思路，在康德那里，无目的性是自然(而非艺术)的根本特性。

既然自然无法通过概念化的方式加以把握，人们又如何把握自然呢？阿多诺从古代社会神话的“模仿”(mimesis/imitate)中提取合理内核，艺术既不模仿自然的“理式”，也不模仿个别自然物的美，艺术所模仿的是自然美。与古希腊的艺术模仿论不同，对理式(柏拉图)或可然律与必然律(亚里士多德)的模仿都是在模仿可知的事物，尽管这一事物未必可见；但阿多诺所谓对自然美的模仿却是对于不可知事物的模仿。模仿是一种非概念的观照方式，进步的现代艺术吸纳了这一方式，以非逻辑的形式法则将自然呈现到自身的表象(Schein/semblance)之中。“艺术越是被彻底组织为脱去主体意图的客体，它就越是以非概念、非僵化的表意语言展开言说……人们沿着艺术理性的轨道行进并将其穿越，才会知晓自我保存理性从记忆中抹除的事物，明白艺术的自我二次反思对我们的提醒”。[34]现代艺术由此保存了自然之余象(after-imagine)，这绝非旅游工业将自然景物打造成的“文化景观”，亦非浪漫派对自然的诗化处理——前者以盈利目的改造自然，后者以和谐表象掩盖自然的他者性(otherness)，二者都是自我保存理性压制自然的同时对自身所为的虚假掩饰。现代艺术中的自然余象是理性的“二次反思”。二次反思的理性虽具有自在性的表象，却具备了相比意识对单纯定在的自为性反思(初次反思)更高意义上的精神性。此时的自在乃是对自为的自为，现代艺术的自然美超越意识对自然的初次精神化、达至对精神化的再度精神化，艺术的自在性相已然经过双重自为阶段的中介。

正因为经由反思性要素的中介，自律艺术才具备了阿多诺所谓的谜语特质。艺术作品犹如谜语(enigma)，其谜底乃是包含于其中的真理性内容，其谜面则是具备高度自律性的审美表象。与此相应，对于现代艺术应采取“内在批评”(immanent critique/immanente Kritik)的方法，其旨趣并非在毁坏外壳之后取出其中内核，而是在不破坏谜面的前提下使谜底得以显现。真理与表象须同时存在，正如谜底与谜面处于共生性的关系之中。而就现代艺术的理想形态而言，其表象最终应如自然那样，具有非概念性和不确定性。由此可见，自然美与谜语特质、真理性内容、表象、模仿等阿多诺美学的其他重要概念并置互通，这也正体现出本雅明所谓的“星丛”(constellation)架构。

在20世纪30年代，自然这一范畴在阿多诺的思想中已占据重要位置。在他看来，作为观念范畴的自然不再是科学研究的被动对象，而要与历史在差异中相互扬弃。阿多诺借用了青年卢卡奇和本雅明都提及的“陈尸所”这一意象。自然犹如一具具尸体，历史性要素就存于这些碎片之中；“对卢卡奇而言，它是谜状的事物；对本雅明而言，它则是需要解读的符码。对于激进的自然历史思想来说，无论如何，一切存在者都把自身转变为废墟和碎片以及陈尸所，自然和历史在此交汇，历史哲学在此处获得其意向性解释的任务”。[35]但值得注意的是，卢卡奇与阿多诺其实分别以各自预设的历史阐释框架作为前提：卢卡奇预设了古希腊时期人的心灵与世界的圆满关系，“对于心灵而言，根本就没有什么内部，因为对它来说，既没有外，也没有什么‘他者’(Anderes)”[36]。而阿多诺则预设了自然是原始人不得不面对的绝对他者与无底深渊：“在自然凌驾于人类之上的时期，自然美是没有余地的”，“只要自然美尚未受到压制，它那看来不可征服的特征，便是一个恐怖之源”。[37]原始人类生产力低下且武装力量不足，在自然面前唯求自保，审美关系在人类与自然之间也就无法发生。原始面具与神话图腾上对称的形式并不是为了提供审美感受，而是主体对自然的“对称性安排”，即只是人在竭力赋予自己不可把握之物以形式。由此可见，尽管二者的阐释方法十分相似，但阿多诺并未像卢卡奇那样将康德的“现象/物自体”划分视为资产阶级无法对事物进行整体认知的表征。卢卡奇将现代社会的救赎诉诸于“总体性”，《小说理论》最终要召唤总体性的文学叙事，《历史与阶级意识》认为只有无产阶级能通过实践的方式实现“总体性”辩证法，进而完成从意识向自我意识的跨越，从个体意识向阶级意识的跨越。[38]但阿多诺始终从人与自然的非同一性关系出发，启蒙的历史是主体理性扩张的历史，也是同一性关系取代非同一性关系的过程。在阿多诺看来，康德对认知边界的划定具有真理价值，并将之转化到现代艺术之中：“由于艺术的模仿法则，分殊各异的途径在艺术中找到其普遍性。如果在康德那里，各门知识与事物的内在领域断绝关系，那么艺术作品正要与内在领域关联才具有真理。而模仿正是导向内在领域的路径所在”。[39]现代艺术以“模仿”的方式触及事物的“内在领域”，即保留自然的余象，进而制约主体的自我保存理性的无限扩张。

四、结论

阿多诺对康德美学进行批判与转化，使其成为非同一性美学的重要思想资源。正如詹姆逊指出，“阿多诺对他(康德)的处理才华横溢、不拘一格并且富有见地：游击战袭击把《判断力批判》完全颠覆，并且把它改写为新的反主体美学的实质性哥白尼式革命”。[40]阿多诺试图道出在康德美学与黑格尔辩证法中已然包含却碍于各自的思辨体系而未能显现的思想：康德的悖论式表述(“无目的的合目的性”)已然具有辩证内涵，黑格尔在《精神现象学》中对于“科学的知识”包含殊相性的中介化要求在艺术中得到实现。阿多诺推翻了康德主体美学的“唯美”前提，并由此延伸至对于“直观”方式的批判，以及对“天才”观念的谱系学考察。阿多诺秉持辩证法对概念中介化的内在要求，将康德美学中的核心命题加以转化——在进步的现代艺术中，“自律性”经由社会要素的中介、“形式”法则富含历史契机的积淀、理性面对艺术的“崇高”获得反思性。其中，自然美占据着更为突出的位置，阿多诺吸纳克拉考尔与卢卡奇的哲学解读方法，将“自然美”在观念论美学中的式微“解码”为主体压制自然的表征，并在其美学思想中赋予“自然”以科学理性无法把握的客体性内涵。由此，康德美学中超脱确定性概念的张力维度在阿多诺的否定性美学中得以重构，并与现代艺术自反性的发展趋势产生内在关联，“现代主义建构派中的反有机论是对于康德式美学的实现，而非反驳”。[41]