论马克思主义文学批评中国形态的成熟

季水河

从20世纪初期到40年代，马克思主义文学批评中国形态的发展经历了自发、自觉、成熟三个阶段。与自发、自觉阶段相比，成熟阶段的马克思主义文学批评中国形态，一方面是对自发、自觉阶段的继承发展，另一方面又产生了质的飞跃。从批评家们的心理状态看，成熟阶段的批评家们将马克思主义文学理论与中国文学实践相结合，建构了中国特色的文学批评标准与文学批评理论，体现了很强的建设心态。从批评成果的外在形态看，在成熟阶段的马克思主义文学批评中国形态下，批评家们将马克思主义及其文学思想与中国现代文艺实践、社会需要相结合，既探讨了文艺的基本问题，又为中国革命文艺的发展指明了方向，马克思主义是以体系建构的形态存在于文学批评成果之中的。从批评成果的内在联系看，成熟阶段马克思主义文学批评中国形态下的批评家们，将马克思主义及其文学方法论整体地运用于文学批评活动中，系统地探讨了中国文学的性质特点、发展规律、创作方法、服务对象、批评欣赏等，几乎囊括了文艺活动中的所有理论问题，形成了既相对稳定又有自身特色的思想体系与基本范畴，以一种新的面貌跨入了一个新的时代，在适应中国文学发展需要的同时，又引导了中国文学发展的方向。

一、马克思主义文学批评中国形态成熟的体现

马克思主义文学批评中国形态成熟的体现，概而言之，就是马克思主义文学批评基本理论与中国文学批评实践相结合后所形成的具有中国特色的批评形态。主要体现为三个方面：中国化批评范畴的形成；中国化批评标准的确立；中国化批评理论的建构。在马克思主义文学批评的中国形态中，三者缺一不可，形成一个有机整体。

（一）中国化批评范畴的形成

范畴是一门学科、一种理论中最为重要、最为基础的概念，是该学科、该理论在长期发展过程中内化和积淀的思维成果。20世纪初期至30年代，马克思主义文学批评中国形态经历了自发和自觉两个阶段，到40年代走向了成熟。经过近20年的内化与积淀，形成了一批重要的基本范畴。其中，代表性的范畴有阶级性、人民性、现实主义。

阶级性。中国马克思主义文学批评形态中的阶级性，源自马克思主义创始人的阶级理论和阶级斗争学说，初步形成于20世纪20年代的革命文学论争，发展于30年代的鲁迅、梁实秋关于文学人性与阶级性的争鸣，成熟于40年代毛泽东的文艺思想。在中国马克思主义文学批评形态发展的不同阶段，阶级性的内涵、提出阶级性问题的目的不尽相同。20年代革命文学论争中提及阶级性问题，重点在说明资产阶级和无产阶级都有自己的文学，资产阶级和无产阶级的文学也有不同的利益标准。相比较而言，无产阶级文学是一种新的艺术，这种新的艺术也应追求内容与形式的和谐。在本质上，无产阶级文学是“以无产阶级的阶级意识，产生出来的一种斗争的文学”〔1〕。其肩负的使命是“要认识现代的生活，而指示出一条改造社会的新路径”〔2〕。30年代关于文学阶级性的论争，旨在说明阶级社会的文学都是带有阶级性的，这是因为阶级社会中的人都有阶级性。文学要写人，也是人写的，所以文学逃不脱阶级性。阶级社会中的文学是无法超越阶级性的。需要注意的是，“这些就一定都带着阶级性。但是‘都带’而非‘只有’”〔3〕。30年代关于文学阶级性的论争，虽然也批评了文学中的人性论，但主要还是一种学术争鸣，至少学术性浓于政治性。40年代，马克思主义文学批评中国形态成熟期的文学阶级论，不仅强调了不同阶级的文学具有不同的阶级属性，而且强调了不同阶级文学之间的对立性和对抗性。不同阶级的文艺家和文艺作品服务于不同阶级。资产阶级的文艺“是为资产阶级的”，是“反对无产阶级的文艺的”；无产阶级的文艺是“新文化中的新文学新艺术”，是反对帝国主义和封建主义的，在根本上是“为人民服务的”，为革命事业服务的。〔4〕这一时期的文学阶级性理论的性质与重点已发生了重要转变，政治属性远远超出了学术性质，在根本上成了一个政治性问题。

人民性。马克思主义文学批评中国形态中的人民性范畴，其理论渊源是多方面的：既有经典马克思主义的人民性理论，又有俄苏民主主义思想家的人民性观念，还有中国古代的民本思想，是三种理论资源合力作用的结果，但三者的作用是不相同的。马克思主义经典作家的人民性理论是其直接来源，俄苏民主主义思想家的人民性观念是其重要参照，中国古代民本思想仅是其形成的背景。中国马克思主义文学批评中的人民性范畴，在不同时期有不尽相同的内涵。在20年代的革命文学论争中，“人民性”是“民众性”的代名词，人民的范围特指被压迫的下层民众。文学的人民性就是要求作家“代表被压迫的，被剥削的民众”说话，“创造新社会的主人”〔5〕。在30年代的文艺大众化讨论中，人民性就是大众化的同义语，人民即“从事生产的大多数的民众”〔6〕。具体地说，也就是“手工工人、城市贫民和农民群众”〔7〕。文学的人民性，就是文学的大众化，即站在大众的立场上用现代大众语言写出“浅显易解的作品”〔8〕。在40年代的延安，人民性即工农兵主体性，“工农兵”几乎成为“人民”的同义语。文学的人民性，就是要求文艺解决好为谁服务和怎样服务的问题。具体言之，其一，明确“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的”；其二，文艺有普及和提高之分，但都应面向工农兵：“所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高，也就是从工农兵提高”；其三，文艺的人民性最终体现在文艺对人民大众所发挥的功能上，要让“人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”〔9〕。

现实主义。现实主义是在马克思主义文学批评中国形态走向自觉时才出现在中国马克思主义文学批评中的。在20世纪30年代以前的中国马克思主义文学批评中，很少用到现实主义范畴，那时所用的是与之相近的概念——写实主义。“所谓写实主义一名词，漫溢于谈文学者的口里。”〔10〕“1929年‘新写实主义’的提出，对于现实主义的发展有极大的影响，这是可以看作现实主义朝新方向发展的标志的。”〔11〕现实主义直接来源于经典马克思主义文学理论。30年代初期，瞿秋白、胡风等将恩格斯《致明娜·考茨基》《致玛格丽特·哈克奈斯》两封文艺书信翻译到中国后，现实主义才随之传入中国并在中国流行开来。在30年代，现实主义主要被人们理解为“作家以现代正确的世界观为基础”，“从现实，从生活的本身中汲取活生生的形象”，并“在运动和发展中去反映现实”的艺术创作原则。〔12〕30年代的现实主义理论突出了几个重点：其一，强调世界观的重要作用；其二，强调从现实生活出发；其三，强调动态地反映现实生活。在40年代马克思主义文学批评中国形态成熟期里，现实主义被视为真实地反映社会生活的一种典型化方法，“是以客观现实为依据而概括其中某一种类的本质的特征”，“将这些特征综合而具象化为个别的形象——典型”的创作方法。〔13〕这种创作方法，有三个明确的要求。首先，承认社会生活是文学艺术的唯一源泉：“它们是一切文学艺术的取之不尽，用之不竭的唯一的源泉……此外不能有第二个源泉”；第二，肯定文学作品是社会生活的反映：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”；第三，重视典型化过程和典型的重要性：要把“日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化”，从而使“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”〔14〕。

马克思主义文学批评中国形态中的阶级性、人民性、现实主义等范畴包容性很强，其他的一些范畴是由它们延伸出来的，也可以容纳于其中。如党性，是从阶级性延伸出来的；民族性、民族形式是从人民性拓展而来；典型，是现实主义理论的一个构成要素。

（二）中国化批评标准的确立

中国化马克思主义文学批评标准，是由毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）所确立的，它的具体表述是：文艺批评有政治和艺术两个标准。二者之间的关系是“以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”，要求是“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”〔15〕。

中国化马克思主义文学批评标准，与马克思主义创始人所提出的美学与史学相统一的批评标准具有接近性。1859年，恩格斯在《致斐迪南·拉萨尔》的信中评论拉萨尔的剧本《弗兰茨·冯·济金根》时说：“我是从美学观点和史学观点，以非常高的亦即最高的标准来衡量您的作品的。”〔16〕这里的美学观点，即美学标准，“特指对作家创作和文学作品的艺术要求”，包括“人物塑造的典型化”“情节安排的艺术化”“倾向表达的自然化”；这里的史学观点，即历史标准，主要包括两个方面的内容：“一是要求批评家对作家作品的评论具有历史眼光”，“二是要求作家在历史题材作品的创作中具有历史意识”〔17〕。将毛泽东确定的批评标准与马克思主义创始人提出的批评标准加以比较，我们可以认为，毛泽东的艺术标准接近于恩格斯的美学标准，而政治标准，也在一定程度上包含了历史标准中的某些内容。当然，接近并不等于相同，毕竟毛泽东和恩格斯所处的时代背景、所面对的社会问题都有很大的不同。

中国化马克思主义文学批评标准的确立，是经过多年的批评实践和理论探索才最终确立下来的。早在20世纪20年代，自发阶段的马克思主义文学批评家们就已涉足文学批评中的政治与艺术问题。那时的马克思主义文学批评理论，普遍突出文学的政治功能，忽略文学的艺术性探讨。如在革命文学的酝酿与争论中，许多人都一致强调文学与革命的联系，要求文学要服从革命，为革命服务，做革命事业的宣传工具，甚至是政治的“留声机”。首先，在对作家的要求上，希望作家“做一个革命的文学家”，投身革命事业，培养革命感情。因为，“要先有革命的感情，才会有革命文学”〔18〕；其次，在对文学性质的认识上，强调文学与革命的同一性：“文学是永远革命的，真正的文学是只有革命文学的一种。”〔19〕再次，在对文学功能的看法上，特别看重文学的政治功能，突出文学在政治革命与社会变革中的重要作用。最流行的看法是将文学当成宣传的工具：“一切的文学，都是宣传。普遍地，而且不可逃避地是宣传；有时无意识地，然而常时故意地是宣传。”〔20〕当然，我们指出20—30年代中国马克思主义文学批评家中存在着重政治、轻艺术的倾向，并不意味着他们当中就没有人注意文学的艺术性，就没有人强调过文学的艺术性。沈雁冰、鲁迅、瞿秋白等人在当时就提出，强调文学的政治性、突出文学的宣传功能固然没有错，但离开文学的艺术性与根本特点去谈政治性和宣传功能，那就很不科学了。沈雁冰在论无产阶级艺术时，不仅强调无产阶级艺术应该注意艺术性，而且认为还须实现艺术形式与内容的和谐。鲁迅认为，文艺是宣传，但文艺宣传不等于标语口号，文艺的宣传功能是建立于其艺术性上的，艺术性是文艺以外其他宣传形式所不可替代的。瞿秋白虽然说过文艺是宣传，是政治的留声机，但他同时也注意到了文艺的艺术性和特殊性，“文艺的特殊任务在于‘用形象去思索’”，在这个意义上，文艺是一种“特殊工具”〔21〕。

毛泽东所确定的这一中国化马克思主义文学批评标准，是对20—30年代马克思主义文学批评理论的延续和完善，它扬弃了其过度政治化、简单化的一面，继承了科学性、合理性的一面，并赋予了其鲜明的时代色彩和科学内涵。在毛泽东眼里，政治标准就是文学作品在内容上是有“利于抗日和团结的，鼓励群众同心同德的”；艺术标准就是“一切艺术性较高”的标准。政治与艺术的统一，内容与形式的统一，是为了更好地发挥艺术的社会功能，使艺术更好地为革命事业服务。因为，“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的”〔22〕。历史地看，毛泽东所确立的中国化马克思主义文学批评标准引导了20世纪中期以来中国文学批评的发展方向，影响了20世纪中期以来中国文学批评的基本性质，其历史意义和重要地位不可低估。但是也产生过一定的负面影响，特别是新中国成立以后，在阶级斗争扩大化的背景下，批评界将其变成了政治标准唯一，艺术标准忽略不计，甚至使中国的文学批评成为阶级斗争的工具。这些问题虽然不能完全归结到“政治标准第一，艺术标准第二”这一中国化的马克思主义文学批评标准上，但不能说与这一标准的影响无关。因为，“关于政治标准第一，艺术标准第二的提法，按照文艺批评标准的科学性、理论逻辑性来衡量，本身就有将思想与艺术、内容与形式机械割裂开来的缺陷”〔23〕。

（三）中国化批评理论的建构

20世纪伊始，中国现代批评家们就在为建构中国化的文学批评理论而努力。梁启超调适了文学批评中美、真、善的关系，强调把“古典式的美与启蒙为内容的真、善统一起来”，“通过现代的美与现代的真的‘合一’来召示一种超越道德的‘善’”〔24〕。这是中国最早建设现代文学批评理论的尝试。王国维试图“将文学与社会问题联系起来思考”〔25〕的批评指向，已孕育了中国现代文学批评艺术与社会结合的雏形。20—30年代的中国马克思主义文学批评家，以唯物史观为指导，着力在文学批评中突出革命与文学的关系，开始了建设马克思主义文学批评理论的工作，为中国化马克思主义文学批评理论的建构奠定了基础，提供了启示，但并没有完成这项工作。完成中国化马克思主义文学批评理论建构的任务，落到了40年代马克思主义文学批评家身上。这一阶段中国化马克思主义文学批评理论的建构，包括以下内容。

1.明确了马克思主义文学批评的性质

文学批评具有悠久的历史，西方从古希腊开始就有了文学批评，亚里士多德的《诗学》既是一部关于悲剧的理论著作，也是一部关于古希腊悲剧的批评著作；中国在先秦就有了文学批评活动，孔子关于《武乐》尽美而不尽善，《韶乐》尽善尽美的评价，就可以看作一种文学批评活动。但是，中国对文学批评研究的历史却短得多。因此，关于什么是文学批评，至今没有一个为学术界所公认的定义。在我看来，文学批评可以从两个方面去认识：一方面，它是一种实践活动，特指读者，尤其是批评家“在文学阅读基础上对文学作品的分析、阐释和评价”〔26〕，即人们常说的文学评论；另一方面，它是一门学科理论，是研究如何进行文学批评的“具有审美特性的人文科学”〔27〕，即文学批评理论。我们这里所说的马克思主义文学批评，是指马克思主义传入中国后，中国马克思主义文学批评家以马克思主义唯物史观和文学批评方法为指导建构起来的中国文学批评论。40年代的中国马克思主义文学批评家，对中国马克思主义文学批评的性质进行了如下论述。蔡仪1942年出版的《新艺术论》，将文学批评放到整个文学活动中去考察，认为文学批评作为文学活动的一个环节，它的性质就是一种“艺术的评价”〔28〕。毛泽东在《讲话》中将文学批评作为革命斗争的一个组成部分来考察，肯定文学批评“是文艺界的主要的斗争方法之一”。他还从这一角度出发批评了延安文艺界存在的各种问题，如“人性论”“暴露论”“杂文时代论”等，对这些理论存在的误区、可能带来的危害等进行了一一剖析。〔29〕周扬很少专论文学批评的性质，但在整个40年代，他通过自己的文学批评实践，显现出了对文学批评性质的理解，认为文学批评是一项与革命斗争相关的工作，是揭示文学作品“是否体现了阶级和阶级斗争的关系”，“即从阶级和阶级斗争的观点去理解和归纳主题意义”的一种活动。〔30〕由此可以看出，40年代马克思主义文学批评家对文学批评性质的认识，主要有由两种身份所决定的两种角度：其一，是批评家身份所决定的文学角度，将文学批评看成一种文学活动或学术活动，强调文学批评是对文学作品艺术的评价；其二，是革命家身份所决定的政治角度，将文学批评看作一种革命活动或政治斗争，强调文学批评是革命斗争的方法之一。前一角度的代表是蔡仪等，后一角度的代表是毛泽东、周扬等。

2.明确了文学批评的功能

文学批评的功能是多方面的，如描述功能、评价功能、阐释功能等。20世纪40年代，中国马克思主义文学批评家认为，文学批评具有以下三种功能。

阐明重要的文学问题，是文学批评的首要功能。马克思主义文学批评家们认为，文学创作实践和文学发展过程中的许多重要问题，需要文学批评去面对、去解答。蔡仪认为，文学的核心问题在于艺术典型的创造，换句话说，在于典型的描写或描写的典型。与此相对应，文学批评的重点就是要阐明典型是如何创造出来的，或者说，文学批评的“根本在于艺术典型的创造”〔31〕。毛泽东则认为，文学批评的重点在于探索文学作品与读者的关系问题。针对不同时代的作品，考察的侧重点有所不同：对于延安作家所创作的当下性作品，重点看它在情感上是否与读者相通；对于古代作家创作的作品，“必须首先检查它们对待人民的态度如何”〔32〕。周扬很强调文学批评的政治功能，他提出，对40年代中后期的解放区来说，重点之一是考察党的政策与文艺的关系。“艺术反映政治，在解放区来说，具体地就是反映各种政策在人民中实行的过程与结果。”因此，文学批评也应考察“文艺工作者自己获得与掌握政策思想”，“艺术创造与政策思想的更密切结合”〔33〕。

批判错误的文学现象，是文学批评的斗争功能。马克思主义文学批评家们认为，文学批评具有鲜明的价值立场，对文学作品中所表现的政治倾向、价值观念、情感态度，批评家都应表明自己的立场，表达自己的观点。蔡仪认为，对植根现实生活所创造出来的典型环境中的典型人物应予以肯定，对脱离生活、幻想出来的艺术形象就应予以否定。因为它在“本质上不是现实的典型性的强化，只是歪曲现实”〔34〕。毛泽东从文学与政治关联的角度，对文学批评的斗争功能予以了强调。他指出，批判具有错误思想，特别是政治上反动的文学作品，是文艺批评斗争功能的直接体现。他说：“对于一切包含反民族、反科学、反大众和反共的观点的文艺作品必须给以严格的批判和驳斥；因为这些所谓文艺，其动机，其效果，都是破坏团结抗日的。”他还就如何批判文艺界的错误思想做出了示范，指出当时延安文艺界流行的抽象“人性论”，在“实质上不过是资产阶级的个人主义”；“从来文艺的任务就在于暴露”的这种提法，“是缺乏历史科学知识的见解”；延安“还处于杂文时代，还要鲁迅笔法”的观点，是缺少具体问题具体分析的表现，因为解放区和国统区的形势和任务都有所不同。他的结论是：以上观点都“缺乏基本的政治常识”，都是“糊涂观念”〔35〕。周扬不仅主张文学批评应当批判错误的文学现象，而且身体力行地实践了这一主张。其中，最有代表性的批判文章是《王实味的文艺观与我们的文艺观》。在该文中，他全面地批判了王实味的“文艺与政治分工论”“文艺上的人性论”“暴露黑暗论”，较为全面地呼应和拓展了毛泽东《讲话》中关于文学批评的斗争功能思想，可以说是当时最有分量也最具示范性的批评文章。它与陈伯达的《写在实味同志〈文艺的民族形式短论〉之后》〔36〕，被现代文学批评家们视为“真正从文学理论上来清算王实味”的两篇代表性文章。〔37〕

促进文学创作水平的提高，是文学批评最基本的功能，也是20世纪中国马克思主义文学批评家的共同主张。在20世纪30年代马克思主义文学批评中国形态的自觉阶段，一些马克思主义文学批评家就已开始了这方面的工作。其中鲁迅、胡风等人的工作已卓有成效。他们用自己的批评文章推介新作、扶持新人，助其成长、促其提高，已成为文坛佳话。40年代，通过文学批评提高创作质量，已成为马克思主义文学批评论的重要内容。蔡仪在《新艺术论》中，主张通过文学批评，提高艺术作品人物形象创造的水平，特别是促进真正典型的创造。毛泽东的《讲话》更是将文学批评看成是提高创作质量的重要手段。他说，文学批评不仅要鼓励“各种各色艺术作品的自由竞争”，而且还应促进艺术作品质量和水平的提高，“使较低级的艺术逐渐提高成为较高级的艺术”〔38〕。周扬对通过文学批评提高文学创作质量，有着切身的体会和实际的行动。在整个40年代，他评论过郭沫若的《女神》，孔厥的小说，劳动诗人孙万福的诗歌以及剧本《把眼光放远一点》，肯定了这些作品的长处，指出了这些作品的不足，提出了今后创作的改进建议。这对当时的文学创作，特别是延安文艺界创作水平的提高，起到了重要的促进作用。蔡仪、毛泽东、周扬都主张通过文学批评促进文学创作质量的提高，但着眼点不同。蔡仪聚焦于典型问题，寄希望于通过典型创造水平的提高而实现文学创作质量的提高；毛泽东着眼于整体，强调整个艺术水平的提高；周扬强调实践，通过自己的批评活动促进艺术水平的提高；三途同归于通过文学批评提高文学创作质量。

3.确定了文学批评的原则

文学批评的原则，是指文学批评家在文学批评活动中依据和遵循的规则。中国马克思主义文学批评的原则确立于20世纪40年代，其主要内容为以唯物史观为指导，坚持理论联系实际，科学地评价文学现象，正确地评论作家作品。蔡仪所提出的文学批评原则，是在马克思主义唯物史观指导下，运用马克思主义的典型理论，科学阐释文学创作中的典型塑造，正确地评价文学作品中的典型人物。毛泽东所确立的文学批评原则，重在对唯物主义的坚守，强调唯物主义在文学批评中的指导地位。其一，用唯物主义指导批评家的观察活动，主张“用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察世界，观察社会，观察文学艺术”〔39〕。其二，用唯物主义指导对文学家创作动机与效果的分析，明确指出马克思主义者“是辩证唯物主义的动机与效果的统一论者。……检验一个作家的主观愿望即其动机是否正确，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的行为（主要是作品）在社会大众中产生的效果”〔40〕。周扬所遵循的文学批评原则是以唯物论为指导，以阶级论为基础，强调从政治的角度分析文学现象，评论作家作品。他在批判王实味时说：“马克思主义主张艺术服从政治，……就是要求艺术表现无产阶级的政治方向和利害，要求艺术表现党性。”〔41〕蔡仪、毛泽东、周扬三人的文学批评原则，其指导思想都是马克思主义的唯物主义，这就使他们的文学批评原则具有性质上的一致性。但三人的理论基础却不尽相同，蔡仪以马克思主义文学理论中的现实主义典型论为理论基础，毛泽东以马克思主义的动机与效果统一论为理论基础，周扬以马克思主义的阶级论为理论基础，这不同的理论基础导致他们赋予了文学批评原则不尽相同的含义。

二、马克思主义文学批评中国形态成熟的标志

理论的成熟是指其发展到完善的程度，而任何成熟的理论都有其标志性的成果。马克思主义文学批评中国形态的成熟也同样有其标志性的成果。我们之所以称20世纪40年代为马克思主义文学批评中国形态的成熟期，主要的依据是在这一时期出现了蔡仪的《新艺术论》、毛泽东的《讲话》、周扬的《马克思主义与文艺》及其“序言”。

（一）蔡仪《新艺术论》的出版

蔡仪的《新艺术论》于1942年写成，1943年在重庆出版。该著是中国马克思主义文艺理论家“在辩证唯物主义认识论—反映论的基础上建立一种可以称为艺术认识论体系的原理”〔42〕，也是中国马克思主义文艺理论家写成的第一部马克思主义文学批评论著，更是马克思主义文学批评中国形态走向成熟的标志性成果。

蔡仪《新艺术论》的理论渊源是马克思主义的现实主义理论，其直接的理论依据是马克思主义创始人的现实主义思想：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”〔43〕在中国现代马克思主义文学批评家中，蔡仪是最早接触马克思主义创始人经典现实主义理论的人之一。他1982年在《美学论著初编》自述中说：“一九三三年第一次出版日译的马克思、恩格斯关于文学文艺的文献，其中提倡现实主义与典型的理论原则，使我在文艺理论的迷离摸索中看到了一线光明，也就是这一线光明指引我长期奔向前进的道路。”〔44〕可见，马克思主义现实主义理论，不仅是他《新艺术论》的直接理论来源，引领了其理论研究方向，而且是《新艺术论》的理论基础，构成了其核心内容。

蔡仪的文学批评论，集中于《新艺术论》专论文学批评的第八章第二节“艺术的评价”。其文学批评论的构成是现实主义，核心范畴是典型。典型是《新艺术论》中文学批评论的中心问题，所有论述都是围绕这一中心展开的。首先，蔡仪提出艺术评价的着眼点是艺术典型的创造。他说：“现实主义的艺术评价的着眼点，根本在于艺术典型的创造。”〔45〕因为，典型形象的创造，是现实主义文学创作的努力追求，典型人物塑造的成功，是一部现实主义作品取得成功的标志。以典型人物创造为着眼点评论文学作品，就抓住了一部作品的关键之处。其次，蔡仪提出艺术内容与形式的统一聚焦于典型描写。从一般意义上讲，艺术内容与形式的统一表现于艺术创作的各个方面，如情节安排、结构处理、环境描写、主题表达等，都有一个内容与形式的统一问题。但从重点而言，典型形象的描写更能集中地体现内容与形式的统一。不管是情节、结构，还是环境、主题，往往都与典型描写相关，如情节是人物性格成长的历史，环境是人物性格形成的条件。也正是在这个意义上，蔡仪强调：“现实主义的艺术的内容和形式的统一，是在于描写的典型，或典型的描写。……我们认为艺术评价的着眼点，即在于描写的典型，或典型的描写。”〔46〕再次，蔡仪强调典型创造的根据是社会生活。“艺术的典型创造，必然是要根据客观现实的，不根据客观现实便不能创造典型。但是创造艺术的典型，即是现实的典型性的强化，也即是个别现实事物在意识中的改造。”〔47〕蔡仪在这段论述中表明了两层意思：其一，典型创造的基础是社会生活，没有社会生活这个基础，是创造不出艺术典型的，在这个意义上说，典型主要是现实主义作品中成功的人物形象；其二，典型描写注重个性特点，是对具有典型性的个别事物的强化，只有这样，才能突出典型的个性特征。最后，蔡仪认为，典型描写的具体性程度决定了艺术作品价值的高低。蔡仪将描写看成是典型创造的主要表现方法，认为离开了描写就不能创造艺术典型。当然，这描写不是漫无边际、没有中心的。典型描写的中心是典型的典型性。这典型性主要指人物和事件的代表性，特别是人物性格的典型性。文学批评，在很大意义上是围绕描写的典型性展开的；文学作品的价值，在很大程度上取决于典型性描写的艺术成就：“典型性愈明确、愈深刻，则典型的形象愈具体、愈突出、愈完整”，艺术的价值就愈高，或者说，“愈是有价值的艺术”〔48〕。

有人已指出，蔡仪文学批评论中的典型观还不够完善，还存在一定的缺陷。但是，历史地评价，在20世纪40年代的文学批评论中，对典型问题论述最全面、最充分的还是蔡仪；在中国马克思主义文学批评论中，蔡仪的典型观无疑是影响最广泛、最持久者之一。

（二）毛泽东《讲话》的发表

1943年10月19日，《讲话》全文公开发表于《解放日报》。“毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》是中国马克思主义文艺思想发展的一个重要的理论总结。它充分体现了中国共产党对于文艺问题的高度重视，同时也标志着文艺被纳入到了党的整个事业之中。”〔49〕它对20世纪中期以后的中国文学、文学批评、文学理论的影响是重大而深远的。

《讲话》的理论来源主要有两个方面。从国际方面看，它吸收了马克思主义文学理论，特别是列宁文艺思想与苏共文艺政策，但同时“吸取了苏联‘拉普’文艺的教训”；从国内看，它上承革命文学论争和左翼文学思想的理论话题，但同时又克服了革命文学论争中的情绪化倾向和“左翼文学‘辩证唯物论的创作方法’的教条主义影响”〔50〕。它既是在马克思主义文学理论的世界传播和影响下产生的，又是中国马克思主义文学理论发展逻辑的产物。它以马克思主义为指导，结合中国文学实践与社会实践的实际经验与需要，对文艺与生活、文艺与政治、文艺与人民、文艺的生活美与艺术美的相互关系等重要的马克思主义文学理论问题，作出了较为辩证、科学的阐释。

毛泽东的文学批评思想在《讲话》的结论第四部分得到了集中表达。这部分主要论述了文学批评中的三个重要问题。首先，将文学批评定性为一种斗争方法，认为“文艺界的主要的斗争方法之一，是文艺批评”。对文学批评的这种定性，既与马克思主义的批判本性相关联，又与延安文艺界的现状相联系。从与马克思主义的关联看，马克思、恩格斯、列宁始终将自己的理论作为批判的武器，作为与资产阶级斗争的方法，以之与资产阶级及各种错误思想进行斗争，并为无产阶级的自由和解放创造条件。毛泽东将文艺批评作为斗争方法，显然继承了马克思主义的这一特性。从延安文艺界的实际情况看，文学批评是“文艺界的主要斗争方法之一”这一提法，“事实上也是针对延安当时文艺批评极不开展的状况而发”。当时延安文艺界“存在着完全否定文艺批评的倾向”〔51〕。面对这种现状，毛泽东认为有必要以文艺批评作为文艺界的斗争方法，去批评错误思想，纠正不正确的文艺观念。其次，明确文学批评标准应将政治标准放在第一位，将艺术标准放在第二位。这一提法，将马克思主义创始人美学和历史的标准换了一个位置。这种艺术标准与政治标准的换位，是由当时延安文艺界的实际情况和中国革命所面临的严峻现实所决定的。就20世纪40年代初期的延安文艺界来说，政治思想问题远比艺术技巧问题突出。当时抽象人性论、暴露黑暗说等很有市场，对文艺为工农兵服务这一方向还有人持不同态度，等等。这些问题关系到文艺的政治性质和政治方向，处理不好会对中国革命和抗日战争带来不利影响。同时，抗日战争进入了持久阶段，中国革命也处于艰难时期。所有这些问题也需要文艺来助力，需要文艺界与中国共产党保持一致。延安文艺界的整风运动，本质上是一场统一思想认识的政治运动。因此，毛泽东将文艺批评标准定位于以政治标准放在第一位，艺术标准放在第二位，是针对延安文艺界的现实状况和中国革命的现实需要而确定的，也只有先解决好政治思想问题，才有可能解决好艺术技巧问题，才有可能实现政治标准与艺术标准的统一。再次，要求文学批评要注重动机与效果的一致。毛泽东公开承认马克思主义文学批评是辩证唯物主义的动机与效果统一论者。这种动机与效果的统一，表现在两个方面。一方面，对文学批评的对象而言，要从动机与效果两个方面去加以考察。既要考察作家的创作态度、指导思想，又要考察作品的实际效果，为人民大众化所接受的情况，将“为大众的动机和被大众欢迎的效果”结合起来，以“社会实践及其效果”作为“检验主观愿望或动机的标准”〔52〕。另一方面，对文学批评家而言，也要从动机与效果两个方面加以注意，批评家开展对作品的评论，对错误文艺观念的批判，其动机是好的，但在批评中应注意方法，要“按照艺术科学的标准给以正确的批判”，这样才能收到好的效果，才有可能促进艺术的提高和文艺家思想观念的转变。〔53〕

毛泽东的文学批评思想，同他整个文艺思想一样，对20世纪40年代中期以来的中国文学创作与文学批评都产生了巨大而深远的影响。它不仅影响了40年代中期以后解放区的文艺创作，并规范和指导了新中国的文艺实践，而且成为了40年代中期以后解放区文学批评的指南，甚至支配了新中国文学批评的性质和方向，特别是他提出的批评标准，已成为40年代中期至70年代末期中国文学批评的一种范式，一直到80年代以后才有所调整。时至今日，其影响虽有所起伏与变化，但仍在以不同的方式、在不同的程度上影响着中国文学批评。

（三）周扬《马克思主义与文艺》及“序言”的问世

1944年，周扬编辑的《马克思主义与文艺》一书由延安解放社出版。他为该著撰写的“序言”，经毛泽东审阅后发表在1944年4月11日的《解放日报》上，5月又随同著作一起出版。对《马克思主义与文艺》一书，毛泽东是十分认可的，对周扬所作的“序言”更是充分肯定。1944年4月2日，毛泽东在给周扬的信中说：“此篇看了，写得很好。你把文艺理论上的几个主要问题作了一个简明的历史叙述，借以证实我们今天的方针是正确的，这一点很有益处，对我也是上一课。”〔54〕《马克思主义与文艺》及“序言”，对马克思主义文学批评中国形态的成熟与整个马克思主义文学理论的中国化，都产生了重要的影响。具体言之，有三个方面的重要意义。

1.为中国马克思主义文学批评提供了系统完整的理论资源

20世纪40年代，就中国马克思主义文学理论传播而言，呈现出了系统化的特点，横向看，包括了马克思主义和马克思主义文学理论各个方面的著作；纵向看，包括了马克思主义和马克思主义文学理论各个发展时期的著作。但所有关于马克思主义文学理论的书籍，都没有将中国马克思主义文学理论著述包括在内，缺少马克思主义文学理论中国化的最新成果。而《马克思主义与文艺》一书，是对此前所有马克思主义文学理论书籍的一次超越。其突出特点有二：其一，全和新。该著选择的马克思主义文艺论著包括了马克思、恩格斯、普列汉诺夫、列宁、斯大林、高尔基、鲁迅、毛泽东关于文艺的论述。其中毛泽东的《讲话》在刊物上公开发表不到一年，无论从整个马克思主义文学理论发展史看，还是从马克思主义文学理论中国化的进程看，无疑都是马克思主义文学理论中的最新成果。其二，专和精。专和精，指该著在体例编排和文本选择上的特点。在体例编排上，该著将所选内容按问题分成五辑，每辑为一个专题：一、意识形态的文艺；二、文艺的特质；三、文艺与阶级；四、无产阶级文艺；五、作家、批评家。在文本选择上，精选了各位马克思主义者与文艺关系最密切、最有代表性的文本。五个专辑中，第一、二、三辑接近文学的“外部规律”研究，“偏重于对意识形态的文化艺术生成存在的哲学社会学原理阐述”；第四、五辑接近文学“内部规律”研究，“偏重于文学艺术在创作批评等实践层面应该遵循的理论性规范性原则的阐述”〔55〕。周扬编辑该著的初衷是为了让人们更好地学习毛泽东的《讲话》，而更深远的意义则在于，他为中国的马克思主义文学批评提供了系统完整的理论资源，促进了中国马克思主义文学批评水平的提高。

2.将《讲话》进史入谱，初步确立了其经典地位

如果说，毛泽东的身份与地位树立了《讲话》在党内的权威地位的话，那么，《马克思主义与文艺》就是让其进入了马克思主义文学理论发展史，纳入了马克思主义文学理论谱系，初步确立了其马克思主义文学理论著作的经典地位。确立《讲话》在马克思主义文学理论发展史和马克思主义文学理论体系中的地位，这一工作正是由周扬完成的。《马克思主义与文艺》首次将毛泽东与马克思、恩格斯、列宁等马克思主义经典作家并列，首次将《讲话》列入马克思主义文学理论体系，这就“意味着将中国无产阶级革命家的领袖毛泽东自然排列进了世界公认的马克思主义经典作家行列”，也自然使《讲话》进入了马克思主义文学理论经典论著的行列。《马克思主义与文艺》将毛泽东与马克思、恩格斯、列宁等马克思主义经典作家并肩而立，以内容特点为根据将马克思主义文学理论分为五个专题的“这种体例结构与编排形式，在中国马克思主义著作与毛泽东著作出版史上，是具有开创性意义的”，因为“将马克思主义经典作家的著作与毛泽东的著作合编的书从未出版过，即使是这些人的言论合辑书目也从未出版过”〔56〕。可以说，对《马克思主义与文艺》在《讲话》经典化过程中的地位和作用，无论怎样强调都不为过。

3.“序言”开拓了中国马克思主义文学批评研究新视野

周扬撰写的“序言”最突出的贡献之一是开拓了中国马克思主义批评研究的新视野。审视20世纪初至40年代中期的马克思主义文学批评理论在中国的传播与研究，这一时期对马克思主义经典作家文学批评论著的传播成绩突出，翻译出版了大量的马克思主义经典作家的文学批评文本。但是，对马克思主义经典作家文学批评的研究却相对逊色，除瞿秋白1933年发表的《马克思恩格斯和文学上的现实主义》一文自成体系外，其他大多数成果都相对零散而不成体系。直到1944年周扬《马克思主义与文艺》“序言”的问世，才从根本上改变了这一现状。周扬的“序言”采用了“一线三点”的结构方式，全面而又有重点地论述了马克思主义文学批评的历史与理论。“一线”即以“文艺从群众中来，必须到群众中去”这“一个中心思想”为主线，回顾与阐释了马克思主义经典作家关于文艺与人民关系的论述。在周扬那里，“文艺从群众中来，必须到群众中去”，换个说法，也就是劳动人民创造了文艺，文艺必须为劳动人民服务。这一思想，在马克思、恩格斯那里主要表现为“人类的一切文化，包括艺术与文学，都是群众的劳动所创造的”〔57〕；在列宁那里重点是强调文艺应该为“千千万万的劳动人民服务”，因为劳动人民是“国家的精华、国家的力量、国家的未来”〔58〕；在毛泽东那里，《讲话》“最正确、最深刻、最完全地从根本上解决了文艺为群众与如何为群众的问题”〔59〕。“三点”：即马克思主义文学批评中的“三个根本问题”：其一，关于大众化，周扬认为，我们不能“简单地看做就是创造大众能懂的作品”，最根本的是毛泽东所强调的文艺工作者的思想感情与工农兵大众的思想感情打成一片；其二，关于普及与提高，就是“把普及与提高有机地结合起来，而把普及放在第一位”；其三，关于如何表现新的群众的时代，简单地说，就是“歌颂无产阶级和劳动人民”〔60〕。

三、马克思主义文学批评中国形态成熟的意义

成熟期的马克思主义文学批评中国形态，与自发期、自觉期的马克思主义文学批评中国形态相比较，并不仅仅是时间顺序的延续和基本内容的改变，更主要的是对文学批评的认识更加科学，对中国共产党文艺政策的影响更加突出，对中国文艺发展的作用更加直接，具有了比自发期和自觉期马克思主义文学批评更加重要的意义。

（一）纠正了革命文学时期认识的偏差

马克思主义文学批评中国形态成熟的20世纪40年代，虽然革命文学论争早已结束，但并不意味着这一时期与革命文学论争毫无联系。其中，最深层次的关联在于，成熟时期的中国马克思主义文学批评纠正了革命文学论争时期对文学认识的偏差和对鲁迅等作家评价的偏颇。革命文学论争酝酿和展开时期的20世纪20年代末至30年代，正是苏联“拉普”文艺思想在中国的传播与影响较大的时期。尤其是“拉普”激进否定文学传统，极力混淆文艺与政治的区别，过分强调文学政治功能与宣传作用的观点，对中国早期马克思主义文学批评影响颇深，使其也带有较强的反传统色彩和较突出的忽视文学特点及审美功能的倾向。

1.纠正了否定鲁迅与新文学传统的观念

20世纪20年代末30年代初，在革命文学酝酿和论争中，部分马克思主义文学批评家在倡导革命文学时，极力否定鲁迅及以其为代表的新文学与革命文学的关系，将鲁迅与新文学严重对立起来，出现了一种批判与否定鲁迅的错误观念。否定鲁迅的观念，到1933年瞿秋白《〈鲁迅杂感选集〉序言》的问世而得到改变。1937年，毛泽东在延安发表讲话《论鲁迅》，从此鲁迅得到了充分肯定，并被作为一个真正的马克思主义者来评价。毛泽东称他为“一个伟大的文学家”，“一个民族解放的急先锋”，“马克思主义的”“党外的布尔什维克”〔61〕。1942年，毛泽东在《讲话》中继续肯定了鲁迅的斗争精神是“完全正确的”〔62〕。1944年，周扬编辑的《马克思主义与文艺》及其“序言”，将鲁迅与马克思、恩格斯、列宁等人并列，使他成为世界马克思主义者的代表之一。这不仅彻底纠正了否定鲁迅的错误观念，而且使鲁迅进入了世界马克思主义谱系，使其文艺思想成为马克思主义文学理论的一个有机组成部分。

2.纠正了片面强调文学工具作用的文学功能观

20世纪20年代末30年代初，部分中国马克思主义文学批评家对文学功能的认识极为狭隘，片面地强调文学的工具作用。到了40年代，在成熟的马克思主义文学批评形态中，虽然仍然重视文学的工具作用，但同时强调了文学的审美功能，将文学的教育意义、宣传作用与文学的审美享受有机地统一起来。蔡仪指出：文学的“社会教育的意义不是一般的，而是美感教育的潜移默化以陶情淑性，它的思想宣传的意义，不是别的，而是艺术魅力的悦目赏心而移风易俗，这样的现实主义艺术，它的艺术效用和艺术特性是统一的。”〔63〕在蔡仪看来，文学的教育功能通过审美陶冶而实现；文学的宣传作用通过审美愉悦而达到。毛泽东也认为，文学政治功能和宣传作用的发挥，既有赖于政治观点的正确，又有赖于艺术力量的感染。

3.纠正了过分突出文学的政治内容而忽视艺术形式的偏颇

20世纪20年代末至30年代初，大多数马克思主义文学批评家都十分突出文学的政治内容而忽视艺术形式，从文学革命酝酿时期的邓中夏、恽代英、萧楚女、蒋光慈等到文学革命论争活动中的冯乃超、成仿吾、李初梨、钱杏邨等，他们的目光主要聚焦于文学的思想内容方面，极少关注到文学的艺术形式。到40年代马克思主义文学批评的成熟形态中，重政治轻艺术、重内容轻形式的偏颇得到了一定程度的纠正。

蔡仪、毛泽东、周扬、胡风等人都在这方面提供了自己的见解。蔡仪从如何塑造艺术典型的角度，考察了文学内容与形式的关系，肯定内容与形式的统一是艺术典型创造的前提：“艺术的美，不仅在于艺术的内容，也在于艺术的形式，离开了艺术的内容固然没有艺术的美，离开了艺术的形式也没有艺术的美，换句话说，艺术的美在于艺术的内容和形式的统一。”〔64〕毛泽东则从文学批评的角度与革命斗争的需要，提出了文学内容与形式的统一问题。他认为，文学批评应将政治标准放在第一位，但不能只讲政治标准，应注重政治与艺术的统一，内容与形式的统一。因为只有政治性没有艺术性的作品是缺少艺术感染力的。周扬更偏重于从政治与政策关联的角度，通过讨论政策与艺术的结合来论证政治与艺术的结合。他说：艺术反映政策不能“简单地用艺术语言来解说政策”，“要求艺术创造与政策思想的更密切的结合”〔65〕。胡风主要从批评文学创作中的主观主义倾向与客观主义倾向入手，提出文学既不能空洞地抒情，也不能纯客观地描写，要通过形象思维在主观与客观的融汇中实现思想与艺术的统一，内容和形式的统一。他说，“在美学或艺术上”，我们应该强调“形象的思维”，“要这样，才能谈生活与创作的统一，才能谈思想与艺术的统一”〔66〕。

（二）奠定了中国共产党文艺政策的理论基础

20世纪40年代，走向成熟的中国马克思主义文学批评理论，密切结合中国实际，努力面向中国实践，它不仅是马克思主义文学批评中国形态发展的新阶段，而且成为中国共产党制定文艺政策的理论基础，在解放区和新中国成立后中国共产党文艺政策的制定中，都发挥了重要作用。在40年代及其后的马克思主义文学批评理论家中，毛泽东、周扬的文学批评理论，对中国共产党文艺政策的制定有着重要而直接的影响。

1.毛泽东《讲话》兼具理论与政策的双重属性

《讲话》兼有理论著作与政策策略的双重属性。从理论著作的特点看，它全面地论述了文艺与生活、文艺与政治、文艺与传统、文艺的创作、文艺的批评等问题，一般文学理论研究的内容它都涉及了。同时，也形成了一套相对完整的范畴系统，如工农兵方向、普及与提高、政治与艺术、生活美与艺术美等，它是一个完整的文艺思想体系。从政策策略方面看，它“从正面提出文艺工作所要遵从的方针，政策和文艺运动所要遵循的发展方向”〔67〕。同时，中共中央也是将《讲话》作为延安整风的方针政策对待的。〔68〕1943年11月，中共中央宣传部发布《关于执行党的文艺政策的决定》，要求全党认真学习和研究《讲话》这个文件。同时，中共中央还根据《讲话》精神，制定了关于艺术家到农村体验生活、艺术家到群众中演出等多个具体的规定。

2.周扬的“序言”成为制定文艺政策的参考文献

关于周扬文学批评思想与毛泽东文学批评思想之间的关系，过去学术界部分人存在误解，认为周扬是屈己从人，有意迎合毛泽东文艺思想。其实，周扬文学批评思想与毛泽东文学批评思想是一种相互影响的互动关系，在毛泽东文学批评思想的形成过程中，特别是在《讲话》中，“整合了包括周扬文艺思想在内的30年代中国马克思主义文艺思想的不少要核”〔69〕。同样，毛泽东的《讲话》又对周扬产生了巨大影响，它一公开发表，周扬就将其与马克思主义经典作家相联系，与文艺实践相结合，进行了全面的解说与阐释。周扬主编的《马克思主义与文艺》一书与他撰写的“序言”，不仅奠定了他在阐释毛泽东文艺思想，特别是阐释《讲话》中的权威地位，而且巩固了他作为延安及新中国文艺界领导人的地位。他的文学批评理论，也有意或无意、直接或间接地影响了延安时期甚至新中国成立后中国共产党的文艺政策。40年代，周扬是作为“毛泽东文艺思想的代言人，中共文艺政策的贯彻者”身份出现的。〔70〕他的“序言”也常被一些人当作制定文艺政策的参考文献之一。特别是在中国美学学科和文艺学学科建设中，周扬作为我国文艺界的领导人和重要的马克思主义文学批评家，起到了领导者和指导者的作用。他的文艺思想和相关意见，也成为相关学科建设的重要依据。在文学实践中，新中国成立至60年代中期文学界出台的各项政策、进行的各项文化运动，都有周扬和周扬文学批评理论的影子。

（三）引导了中国文学发展的基本方向

20世纪40年代的中共马克思主义文学批评理论，以其强烈的现实关怀性与历史使命感，积极介入中国文学实践，引导了中国文学发展的方向，从而使中国文学发展在面向大众、面向生活等方面，迈出了新的步伐，取得了新的成绩。

1.引导文艺演出走向工农兵大众

《讲话》发表以后，在整个解放区的文艺界，特别是延安文艺界，一方面党的文艺领导部门将毛泽东文艺为人民大众服务，首先是为工农兵服务的思想，转化为文艺政策和具体措施，对文艺家们提出具体要求，指导他们做好服务工作；另一方面，作为文艺家个人，也将毛泽东“文艺为人民服务，首先是为工农兵服务”的思想内化于心，外化于行，主动做好文艺为工农兵服务的工作，从而使解放区的文艺演出出现了新的气象：文艺演出从礼堂、剧场走向了街头巷尾、田间地头、战争前线。1943年元旦，周扬亲自组织了一支主要成员为鲁迅艺术学院学员的文艺宣传队，让他们走出校门，走向社会，走近百姓，演给老百姓看，在延安引起巨大反响。其中秧歌剧《兄妹开荒》，观众盛况空前，并得到了毛泽东及其他中央领导人的肯定与赞扬。文艺演出走向工农兵大众，“不仅仅是对《讲话》文艺方向的率先实践问题，更主要的是它为进一步实践《讲话》精神开拓了一个宽广的空间，启迪了一种美好的前景”〔71〕。鲁迅艺术学院宣传队率先实践的面向工农兵大众、以社会作为大舞台的演出方式，在整个解放区具有很大的示范效应。在其后的整个解放战争时期，这种演出方式得到了广泛推广，它为鼓舞革命士气发挥了重要的作用，也为夺取中国革命的胜利做出了积极贡献。

2.引导文学创作贴近社会生活

《讲话》发表后，一批文学创作者积极落实毛泽东的要求，主动走出书斋，自觉深入社会生活，深刻体验创作对象的思想感情，创作出了一批带着浓厚生活气息和泥土芳香、深受工农兵大众欢迎的文艺作品。其中，最具代表性和影响力的作家作品有赵树理的《小二黑结婚》、孙梨的《荷花淀》、周立波的《暴风骤雨》、丁玲的《太阳照在桑干河上》。《小二黑结婚》描写了陕北青年农民小二黑与小芹争取恋爱自由、婚姻自主的故事，塑造了小二黑与小芹两个农村新人形象，“显示了新一代农民全新的精神面貌”，在根本上“契合了个人解放与社会解放这两种当时最主要的思潮”，获得了空前成功和巨大反响；孙梨的《荷花淀》描写冀中平原白洋淀水乡人民群众保家卫国的战斗故事，以散文化的结构，诗意化的语言，“表现出农民身上自然散发的人性美、人情美”；周立波的《暴风骤雨》和丁玲的《太阳照在桑干河上》都描写了农村的土地改革运动，表现了农村中阶级关系的复杂性和阶级矛盾的尖锐性，反映了“浓郁地方特色的农村生活”，当然也都“代表了解放区土改题材小说的成就与不足”〔72〕。

3.引导文学批评紧跟文学发展

20世纪40年代成熟期的马克思主义文学批评，最鲜明的特点是紧跟文学发展的步伐，及时研究新的文学现象，评论新出的文学作品，或宣传优秀之作以树立创作典范，或指出创作中的问题之作以警示不良创作倾向。在这方面，周扬、胡风、冯雪峰等都很有代表性。40年代，周扬撰写了《略谈孔厥的小说》《一位不识字的劳动诗人孙万福》《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》等评论文章，及时评价了毛泽东《讲话》发表以来涌现出来的新人新作新气象，肯定延安的秧歌实现了“文艺工作者与工农兵结合，工农兵与文艺结合，新文艺与民间形式结合”，也及时地指出某些作品的欠缺，在肯定孔厥小说“写了新的主题，运用了新的言语”的同时，指出了他作品中某些人物语言“非常不象农民的口气，而且近乎演说式，显出娇柔造作的痕迹了”〔73〕。胡风在这一时期也发表了《关于诗和田间的诗》《曹白著〈呼吸〉小引》等批评文章，重点推介了一些新人新作，发现他们作品中的闪光点，指出其成长过程中的问题与不足，将文学界的一批新人推向了中国文坛。这一时期所有的批评文章都坚持了内容与形式相结合，政治与艺术相统一的标准；都贯彻了好处说好、坏处说坏的批评原则；都体现了浇灌佳花、扶持新人的批评目的，对中国文学的发展起到了重要的推动作用。