壮族造物神话与艺术审美研究

李斯颖

神话是民族思想精华之凝聚。它所叙述的内容绝不仅是简单的故事，还积蕴着人民在历史上的经验与智慧，是指导生产生活各方面的精神信条与知识储备。神话中关于物之起源的叙述，为全民族阐释了重要之物的来龙去脉，揭示了其所用之物所蕴藏的民族精神品格，并引导着民众的艺术审美理念。壮族神话中丰富的造物神话，为我们开启了民族传统艺术创造与审美的大门。

一、鬼斧神工：壮族造物神话

壮族造物神话内容丰富。神话中从天上的太阳到地上的铜鼓，都是劳动创造的成果。具体来说，造物神话又可分为四类，其一，对自然无生命存在物的创造，比如太阳、月亮等天体，山川大河等自然景象。其二，对有生命之物的创造，从人类到与人们生产生活息息相关的牛猪羊甚至鱼等。其三，保障和丰富人们生产生活的各类用品的创造，包括房屋、服饰、铜鼓等，内容广泛。其四，抽象文化产品的创造，即文字、宗教、音乐等。从总体上看，神话中造物的层次由远及近，由外及内，无所不包。神话中造物的具体操作步骤有的细腻，有的粗犷，有的展示了力量之美，有的赞颂了灵巧之手。

对自然无生命存在物的创造多是神祇、始祖与神异能人所为，带有较强的奇幻色彩。那些宏伟、巨大得超乎普通人能力所及的造物对象，包括宇宙、日、月、山川、大河等，其造物神话更强调力量之美。以日月的创造为例，布洛陀用泥做出竹篮模样的东西，放到天火里烧。等到烧得红彤彤的，就用铁链拴住，拖到山顶上，往天上一甩，就挂在了天上。但由于天上的风一吹，这挂上去的竹篮就变白了，没有光芒也不能带来温暖。布洛陀又让人们去找来水神图额的眉毛和睫毛，粘在新做的竹篮上。布洛陀依照上次的办法把新的竹篮甩上天，它就变成了能发出万道光芒的温暖太阳。前面做的那个竹篮，就是月亮。①农冠品编注：《壮族神话集成》，南宁：广西民族出版社，2007年版，第50页。这样称颂布洛陀与图额神力的造日月神话，源自于人们生活的经验与逻辑。只有篮子，才能挂上天空；只有像神祇眼睛一样的东西，才能发出万丈光芒。造火的神话则从另外的角度，突出了人类为追寻光明的认真与努力。神话中说，布洛陀、姆洛甲教人们造火，人们砍来木块，中间放上艾花，摩擦木块就有了火花。出来的火花上升成为雷火，下降成为鳄火，第三颗火花才成为人类的火。①张声震主编：《壮族麽经布洛陀影印译注·第六卷》，南宁：广西民族出版社，2004年版，第51—52页。

对有生命之物的创造，其神话内容注重细节描述，常常强调生命如何“活”起来的关键问题。如姆洛甲捏泥造人，泥人要经过茅草覆盖四十九天才成活，又以杨桃、辣椒分男女。②农冠品编注：《壮族神话集成》，南宁：广西民族出版社，2007年版，第48页。又如造牛的神话说，布洛陀用黄泥捏出一头黄牛，用黑泥糊成一头水牛，但这只是粗胚，细节更考验耐心，牛腿要用枫木来做，奶头要用奶果做，牛骨要用弯木来做，牛肠要用芭蕉叶上的茎做，牛肝用风化石来做，牛肉用红泥来做，牛耳朵要用葵扇来做，牛角用千层皮树来做，牛血用苏木泡的水来做。牛的模样做好了，还要放到嫩草地上晒，直到牛的眼睛骨碌转起来，牛的嘴巴动起来，牛尾巴翘起来，泥牛才变成了真牛。这时候，布洛陀让大家拿来麻绳，把牛牵回家。从此人类才重新有了牛为人耕作。③农冠品编注：《壮族神话集成》，南宁：广西民族出版社，2007年版，第38—39页。这样的细节描述，源于壮族人民对本土风物的熟知，其制物的过程与陶艺制作流程相仿，追求的是细腻与逼真。

有关生产生活器物制造的神话多讲述其制造的起因与功能，往往还突出某些个人的牺牲精神。比如铜鼓的制造，有布洛陀造铜鼓之说，也有民间英雄的贡献。人们用它像雷一样的响声吓跑毒蛇猛兽和妖魔鬼怪。④蓝鸿恩编：《壮族民间故事选》，上海：上海文艺出版社，1984年版，第123—126页。还有说特依三兄弟为了对付雷王，仿照雷王铜鼓的样子，制作出声音很响的铜鼓，吓跑了雷王。⑤中国民间文学集成全国编辑委员会：《中国民间故事集成·广西卷》，北京：中国ISBN中心，2001年版，第87—88页。为了完成铜鼓的制作，某位英雄还献出了自己的鲜血。⑥蓝鸿恩编：《壮族民间故事选》，上海：上海文艺出版社，1984年版，第139—152页。壮族干栏房的出现，则是对神山上干栏式建筑仿造而建。⑦张声震主编：《壮族麽经布洛陀影印译注·第二卷》，南宁：广西民族出版社，2004年版，第630—634页。壮族服饰所使用的染料“蓝靛”，是白胡子老头梦中授予的。这种染料能够使伤口愈合，并帮助族人战胜了侵犯者。⑧海力波：《“做”黑衣壮：认同历史与文化表征》，北京：中央民族大学，2006年博士论文，第210页。

神话对抽象精神文化产品出现的解释则有着天马行空的想象，根据对象给出不一样的解释，比如根据早期壮族先民刻画纹的特征，解释文字为螟虫的杰作。⑨张声震主编：《壮族麽经布洛陀影印译注·第一卷》，南宁：广西民族出版社，2004年版，第40—49页。壮族的麽教也是布洛陀、姆洛甲所创制。

壮族的造物神话内容涉猎广泛，类目繁杂，造物过程犹如鬼斧神工，肇始出新，令人惊叹。总的来看，造物神话都与自己的日常生产生活、精神文化发展与需求有着千丝万缕的联系，具有地域与民族的特性。造物神话在解释壮族先民的生存世界、文化与精神品格中起到了举足轻重的作用。与此同时，造物神话的传承又对壮族的日常艺术表达产生了积极的影响。对天地神祇的敬畏、对事物出现的解释，转化为壮族及其先民强劲的艺术创造动力，使他们的艺术天赋在生产生活中得到了充分释放，使神话所蕴含的族群审美倾向得到了充分阐释，衍生出多种精神产品。

二、造物神话概念的造型表达

造物神话是壮族先民对世界及万物的理解，这对他们的审美表达产生了重要的影响。造物神话的丰富内涵引导了现实生活中神祇的展现、相关物品的实际制作等，使壮族历史上各类精神文化产品带有浓郁的神话色彩，体现着壮族的信仰理念，标榜着他们独特的造型审美风格。具体来看，壮族及其先民的各类艺术创作中的线条、图案到立体造型，无不彰显出神话的魅力。

（一）线条的运用

壮族人民擅长运用圆、直、曲线等组成的图案来表达造物神话的概念。比如布洛陀和人们创造出的太阳粘有水神图额的睫毛和眉毛，因此壮人在表现太阳形象的时候，常用长、短直线来展示太阳犹如水神之 “目”的光辉，用空心或实心圆形表示太阳的本体。最典型的线条型太阳图案见于壮族先民的花山崖壁画、铜鼓及壮锦之上。花山上绘制的铜鼓图案，有单环、双环、三环等，有的内环外划上4—12条光芒，示意其为太阳。壮族典型的北流型、灵山型铜鼓上面，太阳纹为鼓面中心的光体纹饰。它被誉为铜鼓最早和最基本的纹饰，包括了光体和光芒两部分。该纹饰中的光体圆突，光芒细长，是对眼睛的描摹。在壮锦中也常见太阳纹，由长短直线所组成的菱形光体四周有向上下发射的光芒，与眼睛更为相似。壮锦中的圆形纹，脱胎于太阳崇拜，往往是圆形中有类似眼睛的图案。①路琼：《壮锦纹饰研究》，济南：山东大学，2017年博士论文，第47—49页。这是壮族先民在生活实践经验上，由造物神话概念促生的创作结果。云南文山的壮族儿童服饰上，太阳纹采用三角形与菱形为基础形状，菱形被视为太阳置于中心，三角形在菱形四周围绕，亦如同眼睛之形状。②朱俐洁：《文山壮族儿童传统服饰的图案研究》，昆明：云南艺术学院，2018年硕士论文，第56页。

由曲线、短直线组成的云雷纹是对造物者之一——雷神的呈现。在造物神话中，雷神随着天地的分离而到天上居住，主管云雨，变化多端。故此，曲线能够突出雷神的动态感，富有表现力。云纹为单线由中心旋转而出的图案，线条流畅简洁，纤细匀称，有单卷、双卷、半边、波连等变化形式。雷纹则以方形为基础，多为几层大小方形相套叠加，形成姿态优美的多种纹饰，包括椭圆形雷纹、小方“回”形雷纹、菱形雷纹、半边雷纹等。云纹和雷纹常常组合而成云雷纹，彼此互相转化与衬托，相映成辉。在壮族先民的北流型和灵山型铜鼓上，云雷纹是主体的纹饰，以二方连续或四方连续的形式构成了条状或块状纹饰，密布于鼓面，造就了铜鼓的凝重、玄妙之感，增添了重器的庄严意味。云雷纹的使用与造物神话中铜鼓起源于“雷鼓”的说法相呼应，突出了雷神的严肃威武。壮锦上也常见云雷纹。云纹为圆螺旋式，卷曲变化，回旋美观。雷纹则有椭圆形、方形等。二者连续构图，融合在一起。云雷纹的造型在壮族社会中使用广泛，除了铜鼓与壮锦外，青铜兵器、矛、刀、斧等多饰有云雷纹，以此获得雷神的神力。比如武鸣勉岭出土的铜卣，通体以云雷纹为底色；出土的戈，戈体阑侧亦有一道云雷纹。③陈紫茹：《广西先秦墓葬出土青铜器研究》，载《广西博物馆文集·第十三辑》，2015年。需要注意的是，云雷纹在中原商代晚期和西周早期的铜器上运用较为普遍，壮族先民或在雷神崇拜的基础上受汉文化影响，形成了自身审美选择中对云雷纹的推崇。

由短直线构成的菱形纹与曲线绘制的锯齿纹、水波纹等，被用以表达创造江河湖海的水神——图额的存在。铜鼓是仿造雷鼓制成，也是壮族先民龙舟竞渡、祭祀水神的礼器。有龙舟竞渡船纹的石寨山型铜鼓距今已有两千多年的历史。它所反映的壮族先民的龙舟竞渡习俗至今仍广泛存在。与船型相伴而生的，是代表着图额原型——鳄鱼形态的各种纹饰。石寨山铜鼓上大量出现的锯齿纹、网纹、圆圈纹及席纹等，通过排列组合构成鳄鱼齿和鳞甲的形态。在神话之中，图额被布洛陀放火烧得皮开肉绽，逃到水里，从此留下了一身伤疤。这与现实中鳄鱼皮厚、粗糙的特点是相符合的。在制作铜鼓的过程中，壮族先民结合神话内容对鳄鱼鳞甲等体表特征进行了描摹和再现。壮族先民（百越民族）被认为是几何印纹陶的主人。林惠祥先生曾在香港南丫岛遗址的印陶纹片上发现过长身、长口、有足、有尾的动物形—— “蛟龙纹”，也即鳄鱼纹。同时也有学者提出，几何印纹陶纹饰起源于鳄及鳄皮花纹，④王圣宝：《几何印纹陶纹饰起源于蛇吗》，《芜湖职业技术学院学报》2002年第1期。这都是壮族先民对水神图额的艺术再现。在壮族口头传统中，图额也常常与铜鼓相斗，或为对早期祭祀水神所使用铜鼓的记忆。

由线条组成的简单纹样凸显了壮族人的神话传统与文化个性。这些较为固定的几何形纹饰用以表达民族的思想，已形成程式化的艺术构图，“是现实生活中某些具体事务或现象形态的变体或发展。”⑤彭适凡：《中国南方古代印纹陶》，北京：文物出版社，1987年版，第88页。

（二）形象与图案的组合

造物神话的理念催生了壮族多姿多彩的图案创作。这些图案中，既有各种各样的神祇形象，又有动植物、花鸟，甚至人类活动等。图案是与神话思维相契合的一种重要表述手段，图案能够更好地再现壮族人民思维活动的轨迹，完成简单的叙事与记录，使先人的精神财富得以被后代所传承与吸纳。

壮族神话中的造物始祖布洛陀与姆洛甲，其形象塑造脱胎于壮族早期的鸟图腾信仰，身披氏族首领、祭司的光环，寄托着人们对祖先的追思，凝聚了壮族世代的生活生产智慧。在田阳敢壮山下重塑的布洛陀、姆洛甲形象，姆洛甲手持杨桃、辣椒，这是神话里为人类区分男女性别的植物。在历史上，虽然无法明确是否有布洛陀、姆洛甲之像，但表现祖先与图腾崇拜的图案亦有不少，如花山岩画上壮族先民祭祀祖先的场景再现。岩画正身人像魁梧高大，一般高1.4至1.8米，被视为壮族先民所敬奉的始祖形象。其中，战国早中期岩画里的祖先人像线条粗犷，圆头细颈，宽胸束腰或躯干粗壮，腰佩刀剑，手大臂粗于小臂，并绘有手指、脚趾，栩栩如生。岩画上无论是祖先形象还是献祭者，都作出蛙跳姿态，这是壮族传统蛙信仰的再现。蛙部落是从壮族先民鸟部落中分离出来的大部落。在壮族神话中，蛙是雷神的儿子。它可呼风唤雨，又在人间帮助人类消灭害虫，故而得到人们的崇敬。在石寨山型铜鼓上，身披羽毛、翩翩起舞的祭司和舒展翱翔的鹭鸟图，与壮族人民对布洛陀、姆洛甲的理解彼此呼应。贵港市罗泊湾出土的铜鼓以阴刻线条画有舞人。舞人头戴羽冠，髻有羽饰，穿着鹭尾舞裳，双臂舒展，有如鹭鸟飞翔。舞人头上有鹭鸟衔鱼，羽翼丰满，长尾如扇，姿态自如。此场景被视为祭祀鹭鸟图腾的活动。图案中对赋有祭司职责的始祖形象的再现，与壮人对布洛陀、姆洛甲的理解是一脉相承的。

其余造物神祇雷王、图额等的形象也多有图案表达。神话中的雷王是大洪水的制造者。他长着灯笼眼，尖嘴如鸡喙，手持板斧和凿子，背上长有翅膀，一只腿被布伯砍掉后接上了鸡的爪。作为造物神话中最早出现的神衹之一，他的形象在壮族各地的民间宗教神祇挂图中常常能够见到。挂图中的雷王虽然古怪却也保持着威严，让人望之生畏。壮族麽教中的图额形象以鳄为原型，组合了鲤鱼身体与尾巴，饰以水波等图案。

葫芦是壮族洪水神话中伏依兄妹躲避洪水的工具，是雷王牙齿长出来的果实。在壮族民间，常用葫芦图案来寄托人丁兴旺、求子求福等意蕴，如壮族剪纸中常见葫芦图案。在靖西市壮族搭花桥仪式中所使用的剪纸要包括三个葫芦，代表孩子尚未出生的状态。桂中壮族地区的盘古庙里也贴有形态多样的葫芦剪纸，具有较高的艺术水平，寄托着人们对种族繁衍的渴望。在文山壮族儿童的服饰上，葫芦也是非常重要的传统图案。图案里葫芦居中，有花草纹、卷云纹等作装饰。①朱俐洁：《文山壮族儿童传统服饰的图案研究》，昆明：云南艺术学院，2018年硕士论文，第35页。布麽的服饰上也纹绣葫芦图案，以此获得神奇的力量。

图案的组合可以表达更复杂的思想，尤其是与造物神话相关的神祇图案，展现了壮族人民天马行空、不受约束的丰富想象力。在自然实物的基础上，对造物神话中神祇、动植物等的绘制，对各类活动场景的再现，释放了人类艺术创作与文化传承的诉求，故而得到壮族人民的青睐，在崖壁画、服饰、剪纸等艺术中都有表现。

（三）造型的再现

除了线条与图案的创作，造物神话的理念也影响了壮族各种立体造型的审美设计。与壮族神话相关的立体造型主要有青铜、陶器、竹制品等作品。

铜鼓的造型与壮族先民在神话中所叙述的世界观相契合。神话中世界从混沌或三黄蛋变成上、中、下三界，故此，壮族先民所制作的铜鼓分鼓面、鼓身及鼓足三个空间层次。鼓面是光芒四射的太阳，饰以云雷纹，兼有飞鸟，为雷王所居。天空中的云彩、雷雨都归他支配。鼓面周边的立蛙是雷王的孩子。它是上界派到人间的使者，起着为天、人两界传话与沟通的作用。人间干旱之时，青蛙向天上鸣叫，它的父亲——雷王就会给人间降雨。因此，壮族先民敬蛙若神明，在铜鼓上给它留出了特别荣耀的位置。鼓身的羽人、羽人船、竞渡等表现的是中界——人间的场景。这里草木繁荣，百兽横行，人类在其中谨慎求生。鼓面上对人类生活进行了详细写实的勾勒。壮族先民神话中的下界是水神图额及其虾兵蟹将生活的地方，人类鲜能窥其全貌。下界没有阳光，人的体型只有母鸡般大小。只有人类打桩时遭到下界的抗议，才知道他们的存在。故此，壮族先民在铜鼓的鼓足部分用水波纹来简单表示下界。壮族先民的三界观由生活环境衍生而出，又巧妙地熔铸到了铜鼓之上。铜鼓优美的造型契合着人民丰富的思想，不愧是壮族艺术中的杰作。

各种各样的神祇、人类与动植物的立体造型随着时代与技术的发展而出现，彰显着岭南壮族先民的神话思维、信仰特征与艺术审美选择。在宋代，桂北壮族土司曾铸造过高大的雷王铜像。雷王双耳尖耸，右臂半举，左臂略微弯肘，置于身侧。浑身披戴盔甲，屹立于多角形的、雕刻花纹的岩石座上。①《壮学丛书》编委会编：《徐松石民族学文集》，桂林：广西师范大学出版社，2005年版，卷首插图。耕牛是神话中布洛陀精心制作的动物，是壮族人民重要的劳动力，故而颇受重视，在青铜器、陶器、竹木等手工艺品中所有体现。1980年在广西苍梧倒水乡东晋墓中出土的一件陶质耙田模型，两块田中各站一头牛，牛鼻穿环，耙的轭架在牛颈上缘，后有人俑两手扶耙。细腻程度透露出制作者对耕牛的熟悉与喜爱。历史上，壮族人民有制作土牛（春牛）迎春之俗，官吏要给当地士绅赠送小土牛。土牛以稻草、竹木等制成，外表糊上一层泥，突出牛角的巨大，增长春牛的气势。②丁世良、赵放主编：《中国地方志民俗资料汇编·中南卷（下）》，北京：书目文献出版社，1991年版，第950页。壮族人民还根据土牛颜色变化来猜测来年的收成，金色预示着稻谷丰收，白色预示着雨水丰泽，红色则意味着干旱等。③丁世良、赵放主编：《中国地方志民俗资料汇编·中南卷（下）》，北京：书目文献出版社，1991年版，第914页。

神话思维所催生的铜鼓、雷王、耕牛等立体造型是壮族人民发挥艺术想象力的结晶。它们蕴藏着壮人对世界的理解，阐释了他们独特的审美眼光。

三、造物神话在其他艺术中的表现

造物神话在其他艺术形式——包括民歌、曲艺、舞蹈等领域——中也得到表现。它们使壮族人民对世界的认识方式更为多元，给予人们知识的教育与美的享受。

壮族人民爱唱歌，依歌择偶在历史上长盛不衰。男女双方彼此了解，靠的是以歌传情、以歌达意。对双方知识与人品的检测，也以山歌问答为主。其中，对造物神话内容的问答亦是一个重要的环节。如“（问）哪个来造水，水漂满天下？哪个来造火，火飞上火镰？哪个来造雨，雨落到人间？哪个来造水，水漂满天下？（答）龙王造大水，水漂满天下；西诺造出火，火飞上火镰。雷公造大雨，雨落满人间，龙王造大水，水漂满人间。”④农冠品编注：《壮族神话集成》，南宁：广西民族出版社，2007年版，第11页。水神图额被译者翻译成 “龙王”，追求的是壮汉文化的共通。诸如此类对神话内容的问答，考的是对方的才学储备，展露的是壮族人民对世界与人生的理解与价值评判，并带有地方与民族独特的审美标准。

由神话及其仪式滋生的民间艺术形式亦不少，如师公戏、春牛舞、唱师等。师公戏是由师公仪式发展而来的民间小戏，以师公调和师公舞为基础。它广泛流行于桂中壮族地区，使用壮语。其音乐和曲牌都是在民歌的基础上形成的。布洛陀的徒弟——布伯与雷王相斗、伏依兄妹繁衍人类的神话发展出非常有名的师公戏《伏依造人》。戏中说，雷王不满人们进贡越来越少，制造三年大旱，田块龟裂，人们无法插秧种稻，心急如焚。英雄布伯以大无畏的精神与之斗争。无论雷王化成公鸡、猪、马还是牛，都被布伯识破，最后被抓住关在谷仓里。布伯子女伏依兄妹可怜雷王，给他喝了一点猪潲水，雷王就增了力气逃回天上。气急败坏的雷王放水淹没世界，只有伏依兄妹躲在雷王牙齿种出的葫芦里躲过一劫，二人结为夫妻重新繁衍人类。此外，《莫一大王》《红铜鼓》等剧目也保留了造物神话的观念。如《红铜鼓》中姑娘驼花以刀割臂，将血洒入化炉，才炼成了铜鼓。造物神话中被视为雷鼓仿造物的圣器——铜鼓，在师公戏中依然保持了它的神秘色彩，被赋予了神奇的号召力，并带上了悲壮之美。

壮族地区普遍流行的春牛舞，模拟耕牛的情态、习性和特征，活灵活现地展现了它劳作时的任劳任怨，平日的温顺可爱，比斗时的凶猛强悍……生动活泼，形象逼真，让人倍感亲切。春牛舞的起源于壮族先民对牛的崇敬。在神话中，它是布洛陀造的神物，布洛陀教导人类要为其赎魂，牛才能繁衍生息，安心为人类服务。故此，壮族各地农历四月初八过牛魂节，请布麽来为牛赎魂，以此表达对耕牛辛勤劳作的感激之情，并希望它无病无灾，多为人类做贡献。如今，邕宁、靖西等地的壮族地区，春节期间仍有春牛舞的表演。牛身用竹片编织而成，以黑布或灰布做套。绵纸做头和角，画上中眼。两人一头一尾钻入布套中，边唱边舞。一人头包毛巾，手扶犁架跟在后面，做犁田状。其他人或提灯笼，或敲锣鼓，或领唱春牛歌，热闹非凡。

神话作为人类思想的武库，激发了壮族及其先民的艺术创作灵感。除了民歌、戏剧、舞蹈与曲艺之外，木雕、版画等艺术也反映了壮族造物神话的形象与内容。例如壮族木偶脸谱中常见雷王、布伯等形象。这些艺术创作，既融入人们的精神信仰，又丰富了他们的日常生活，满足了多样化的审美需求。

四、稻作文化：壮族造物神话的艺术魅力之源

根据分子人类学的研究，壮族先民是良渚文化创造者的后裔。①李辉、金力：《Y染色体与东亚族群演化》，上海：上海科学技术出版社，2015年版，第180页。他们是世界上最早进行水稻人工栽培的民族之一，拥有高超的制陶、造铜鼓、编织等技艺。长期的稻作农耕实践，劳作过程的磨砺熏陶与体认，内化形成壮族人民富有民族与地域特性的心理结构。流传至今的造物神话及其相关艺术表达形式扎根于稻作文化之中，折射着壮族作为稻作农耕民族独特的思维模式，再现了他们追求自然天成的心态。

壮族造物神话中的神祇信仰与稻作农业生活息息相关，为人们的各类审美表达提供了基础。在早期自然崇拜的基础上，壮族先民更为关注与稻作农业相关的各类自然现象，包括降雨、干旱、病虫害等，于是抽象出了管雨的雷王、唤雨护禾的蛙神、造谷种与耕牛的布洛陀等形象，并形成了丰富的叙事。这些神祇格外受到壮族人民的青睐，从早期的线条、图案到后期的塑像，都是人们极力塑造的对象，以此表达自己的崇敬之心。人们小心地敬奉他们，生怕一个不小心，就要丧失生存的最基本保障。围绕这些神祇形成了繁复的、层次分明的艺术表达，具有独特的稻作文化标识。

壮族人民对造物神话的艺术再现过程体现了“技”法自然的原则，高度融合了实用性与艺术审美。例如铜鼓对三界的呈现基于壮族先民的想象，描摹了他们所生活的喀斯特自然环境。鼓面的动物立雕、鼓身的纹饰呈现出对自然与人类世界的高度写实。铜鼓由实用性器物——炊具发展而来，一开始是作为礼器，象征着领袖的权力。《太平御览》载，“俚僚贵铜鼓，惟高大为贵，面阔丈余，方以为奇。初成，县于庭，克晨置酒，招致同类，来者盈门。其中豪富子女，以金银为大叉，执以叩鼓，竟留遗主人，名为铜鼓钗。风俗好杀，多构仇怨。欲相攻击，鸣此鼓集众，到者如云。有是鼓者，极为豪强。”②李昉编纂，孙雍长、熊毓兰校点：《太平御览·第7卷》，石家庄：河北教育出版社，1994年版，第320页。《隋书·地理志》载，“有鼓者号为都老，群情推服。”③张声震主编，覃彩銮编著：《壮族史》，广州：广东人民出版社，2002年版，第66页。有研究者认为，铜鼓“其四周所铸之青蛙，以表爵位尊卑，青蛙愈多，则爵位愈尊”。④薛艺兵：《中国乐器志·体鸣卷》，北京：人民音乐出版社，2003年版，第143页。随着时代的发展，铜鼓作为乐器的实用功能愈发突出，在壮族人民的婚丧嫁娶、喜庆节日中大放异彩。广西东兰县隘洞及长乐一带的壮族于初一、十五、三十过铜鼓节。节日中人们比赛打铜鼓，每鼓三人轮流打，鼓声不得中断，谁打得好听，打得久，鼓声不喑哑，不裂，就算胜利。壮族“遇事则击铜鼓”的传统在民间依然保留。农忙时在田间地头以鼓伴奏，可以统一劳动节奏，协调生产步骤，提高劳动效率。农闲时击鼓自娱，可宣泄情感，传播文化。在各种歌舞集会、欢庆场合上，壮族人民又以铜鼓为乐器，增添喜庆气氛。铜鼓的铸造与使用，与稻作生产息息相关，与稻作文化密不可分，其艺术魅力穿越古今。

造物神话的艺术表达也深刻再现了壮族的稻作民族性格，即以细腻生动见长，温厚内敛、坚韧毅重为主，辅以绵里藏刚的倔强。水稻娇嫩，难以种活，整个栽培直至收获过程都需要足够的耐心与细致。在长年累月的劳心劳力之中，壮族形成了谨慎细心、温厚内敛的性格趋向。在壮族人民的各类创作之中，他们对神祇的描摹不厌其烦，对纹饰的刻画耐心持久，故此能够成就花山崖壁画这样宏伟壮观的艺术作品。谨慎细心、温厚内敛的性格也生动地反映在壮锦的织造上。五彩灿然的壮锦由红、黄、蓝、绿等十几种色泽搭配组合而成，于纯朴中见丰富，于素雅中见多彩，内涵深厚，巧夺天工。它细腻的纹饰与纹路，向我们展示了稻作民族缜密的手艺、温和耐心的性格和善于捕捉美的心灵。壮族人民在温和外表下拥有一颗顽强的心。他们绵里藏刚，维护自己的劳动成果时十分勇敢，正如《赤雅》说：“俍兵鸷悍天下称最。”他们的胆大心细、不屈不挠，熔铸了铜鼓这样既需要农业集体力量又需要注入英雄气概的器物。

卡西尔曾指出，“艺术符号使我们看到了人类灵魂最深沉和最多样化的运动。”①［德］恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海：上海译文出版社，1985年版，第205页。由稻作生产和生活的需求出发，壮族人民知天时，顺地意，与自然和谐共处，与季节合拍，以此期待谷物的丰收，使家庭生活得到保障。在造物神话思维观念的支配下，他们向神祇祈祷，与神灵沟通，以种种可能的方式既展示自己的希冀与渴望，也追求着人与万物的平衡。对造物神话的丰富艺术表达展示出壮族人民注重人与自然共生的良好心态，追求“天人合一”的终极目标，是稻作文化审美观生发的结果。