中国当代艺术国际化与本土化问题的批评透视

时胜勋

中国当代艺术的发展始终处于国际化与本土化的张力结构之中。本文讨论的中国当代艺术主要是狭义的概念，指先锋艺术、后现代艺术、实验艺术等，主要以美术为主。近20年来，它们在国际化与本土化的问题上表现特殊。这里并不否认广义的中国当代艺术也存在此类问题。对狭义中国当代艺术国际化与本土化的研究可以作为理解广义中国当代艺术国际化与本土化的参照，从而为理清中国当代艺术国际化与本土化的思路奠定初步的基础。

一、如何看待中国当代艺术的国际化

狭义的中国当代艺术的国际化在20世纪80年代就有体现。1982年8月15日至9月15日，“中国当代艺术展览”（China Contemporary Art Exhibition）在美国纽约曼哈顿区举办，参展作品300余件，参展艺术家有钱培琛、陈丹青、曹力、王沂东、王怀庆、孙为民、孙景波、方思聪、方增先等国内（北京、上海）赴美及旅美华人，主要是星星画会、伤痕美术等一批艺术家，涉及中国画、油画、版画、雕塑及各种绘画材料制作的作品。这次展览，是中国当代艺术在海外的第一次集体展览，其象征意义不言而喻。当然，中国当代艺术的国际化不限于展览，它还有更复杂的内容。到了20世纪90年代以后，中国当代艺术国际化迎来了迅猛发展，引起了当代艺术批评界的注意。对此，大致有三种批评态度。

其一，认可中国当代艺术国际化。

1998年，在美国留学的张朝晖最早谈论狭义的中国当代艺术国际化问题的论文中，指出一个很有意思的现象，即陈丹青对纽约艺术世界的赞美，而徐冰则大加挞伐，为何有这样的差别呢？张朝晖认为陈丹青的赞美显示出他求之不得的渴望，因为陈丹青的艺术作品主要是现代艺术，还未进入后现代主义、当代艺术领域，而徐冰已经是当代艺术的弄潮儿乃至名家，其批评态度表现出他介入西方主流艺术的策略与张力。这篇文章梳理了中国当代艺术国际化的八个表现，即展览的国际化、艺术家海外移居、国际策展中国艺术家身影不断涌现、中国策展人进入国际舞台、中国当代艺术进入西方艺术史著作、国际艺术期刊发表中国批评家论文、国际画廊代理中国艺术家作品、海外中国艺术家在当地获得重视和荣誉，比较全面地展现了中国当代艺术国际化场景。短短几年，“中国当代艺术国际化已成为国际艺术舞台上一个引人注目的现象”。当然，这篇文章也意识到中国当代艺术发展的不利因素，中国当代艺术在国内缺乏必要的文化、政治支持。①张朝晖：《后现代艺术格局与中国当代艺术的国际化》，《世界美术》1998年第3期。

不过，20年后再来看，情况又不一样了。中国国内对中国当代艺术的资助、重视已经今非昔比，官方也纷纷支持。但是，这并非意味着中国当代艺术就迎来了更好的发展机遇。因此，张朝晖当时提到的“淡化意识形态色彩变堵为疏，以开明的政策和长远的眼光对待今日国际艺术舞台中的中国当代艺术，必然在激烈的国际艺术合作与竞争中掌握主动，引导当代中国艺术健康、理性、协调发展”，则仍有启发意义。2002年，张朝晖又指出，中国当代艺术在国际上的火爆离不开中国国际地位的提升，也激发了西方了解认识中国当代艺术的兴趣。这其实也促使海外中国艺术努力寻找到自己的艺术话语和创作方向，而不再仅仅跟着西方的模式走。这一看法是对四年前思路的进一步深入。②张朝晖：《转型中的国际艺术格局及海外中国新艺术》，《中国艺术》2000年第1期。

海外中国艺术史家兼策展人巫鸿策划了“中国实验艺术十年 （1990—2000）”，对中国实验艺术的国际化加以呈现。他所说的中国实验艺术即中国当代艺术，特别是20世纪90年代以来，实验艺术逐渐被世界艺术界所认可。巫鸿认为中国实验艺术在20世纪90年代才真正开启国际化，主要有四个诱因：一是中国实验艺术获得了国际的关注；二是中国实验艺术日益出现在国际上；三是中国实验艺术家移居海外；四是中国国内实验艺术的日益国际化，即“全球化”。③巫鸿：《中国实验艺术十年（1990—2000）·导论》，广州：广东美术馆，2002年版。巫鸿所担忧的不是实验艺术的后殖民问题，而是强调实验艺术的非主流性、尖锐性，而这远远超出后殖民论域。

朱宏斌从中国文化软实力角度探讨了中国当代艺术国际化的优势。该文认为中国的文学艺术的国际传播困难众多，主要包括语言不通、文化背景不同、传播渠道不畅、作品创意不足，与此相反，中国当代艺术则轻松跨越了“文明的隔阂” “国际传播渠道不畅”和“文化产品竞争力不强”三大障碍，“成为中国为数不多的具有国际影响力的文化产品，并作为文化外交的重要资源，为中国文化软实力的提升贡献了力量。”④朱宏斌：《中国文化软实力与文化外交——以中国当代艺术国际化为例的研究》，《上海文化》2016年第2期。这一论断着眼于文化软实力，对艺术本身分析不足，总体上较为乐观。该文将中国当代艺术范围扩大至文学、艺术，则较具有涵括力。

其二，与认同中国当代艺术国际化不同，还有一批学者坚决反对中国当代艺术国际化。

王林认为20世纪90年代中国当代艺术的国际化主要是展览，但“一个欧美艺术家参加威尼斯、卡塞尔，与一个中国艺术家参加有很大的不同，那就是后者不过是主展人的政治策略，是西方式多元化拼盘中的一个品种。”⑤朱青生、王林、王南溟：《中国当代艺术的国际处境》，《读书》1998年第11期。中国当代艺术家能参展并非意味着你的水平问题，而是你背后的政治文化问题。王南溟认为“我们在国际交往中缺乏自主权，而使中国当代艺术在依赖性的展览中越来越处于附属的地位。这种地位的获得，一方面产生于强势种族对中国艺术的篡改，另一方面也是中国艺术家屈从于这种强势并在这种强权下学得无比乖巧的结果。”⑥朱青生、王林、王南溟：《中国当代艺术的国际处境》，《读书》1998年第11期。朱青生亦批评这种“没有自力更生的文化创造”的“东抄西凑、迎合欧美口味”的国际化“伪普遍原则”。⑦朱青生、王林、王南溟：《中国当代艺术的国际处境》，《读书》1998年第11期。中国当代艺术国际化就是“一个愿打一个愿挨”的情形，并不意味着只是西方的问题。然而不久，在1999年的威尼斯双年展上，中国当代艺术再次获得西方后殖民文化的关注并获得极大的声誉，这恰恰形成了尴尬的对比。

21世纪以来，以“后殖民”与“民族主义”视角探讨中国当代艺术国际化是一个基本视角。2011年，王丽娟、席乐则指出中国当代艺术国际化假象下的问题，一是中国当代艺术家参加国际展人数寥寥，二是中国当代艺术品参展的被选择性，导致其无法代表中国丰富的当代艺术现实。①王丽娟、席乐：《中国当代艺术在国际格局中边缘化的表现》，《文教资料》2011年第28期。2013年，吕少卿认为20世纪90年代中国当代艺术国际化对国家形象产生了负面影响，这一情况是西方主流意识形态和市场经过长期的预谋、操控强制构成的中国当代艺术格局造成的。②吕少卿：《20世纪90年代中国当代艺术国际化进程反思》，《数位时尚》（新视觉艺术）2013年第6期。不过，中国国家形象的负面性并非在于中国当代艺术，实质上是西方中心主义、意识形态偏见在艺术中的体现，即便没有艺术，中国国家形象在西方中心主义看来仍然是负面的。在我看来，扭转中国当代艺术后殖民化最根本的任务是切实提升中国社会发展水平，并破除西方中心主义的思想观念与意识形态偏见。

中国当代艺术国际化多数都是形式（展览、销售等）的国际化，缺乏精神实质（创作），有些艺术家明确反对这种形式化的国际化。崔灿灿认为，中国当代艺术中的国际化概念有两种功能被放大了：“第一种，功能是文化交流，说不好听就是拿给西方人看的；第二种，功能就是商品兑现、博览会、画廊。”这两种功能都不是中国当代艺术国际化的核心功能。在崔灿灿看来，中国当代艺术的核心功能应该是立足于中国现实。致力于中国现实处境、文化处境、艺术处境的改变，而不是致力于让西方人怎么看，致力于让中国的藏家如何兑现。“国际化不是到西方做展览就是国际化，那是一个世俗的国际化。而真正的国际化精神、文化的国际化是对阿拉伯世界怎么看？对文化移民问题怎么看？对非洲的饥荒怎么看？对南美的毒枭怎么看？对美国的福利制度怎么看？对欧洲的文化系统怎么看？如果什么都不关心，我不知道国际化干什么？”③裴刚：《中国当代艺术的进化论（上）：中国当代艺术在变乖还是进化》，雅昌艺术网，2015年12月9日。这就是国际化的核心价值观。可以说，中国当代艺术的国际化主要在于要具有国际化的人道精神、人文精神、批判精神与现实精神。

其三，反思性的态度，即赞同和反对并存，主要赞同的是中国当代艺术的国际化的形式如进程、状态，否定的主要是国际化的实质（如内容、素材等），二者往往是结合在一起的。

2006年，陶兴琳分析了中国当代艺术国际化的折中主义策略，在艺术特征上，中国艺术家不得不迎合西方主流艺术体系。中国当代艺术国际化一方面是西方当代艺术强势介入的结果，也是国内环境不利于中国当代艺术发展，中国当代艺术不得不走国际化的道路，正可谓“逼上梁山”（西方），同时也带来了问题，比如后殖民主义问题等。这种国际化实际上并不是真正的国际化。④陶兴琳：《中国当代艺术的国际化溶入与未来走向》，《艺术百家》2006年第5期。陶兴琳认为，纯粹的国际化是不现实的，而总是民族艺术、地域艺术的国际化。

朱其则将中国当代艺术国际化、本土化视为中国当代艺术发展的两大阶段。中国当代艺术在经历边缘化之后，于20世纪90年代迎来了国际化，而且是直接国际化。到了21世纪初期，中国当代艺术在国内开始了“合法化”进程，也即本土化进程。比如2007年，都江堰市政府为张晓刚、周春芽、何多苓、王广义、方力钧、岳敏君、张培力、吴山专等8位当代艺术家每人建造了一座以他们的姓名命名的美术馆，可见当代艺术家已经获得国内的充分认可。朱其肯定了中国当代艺术国际化的繁荣，但也指出这种国际化的中国当代艺术是西方所认定的，中国当代艺术本身并没有自主性。在这种认定中，中国当代艺术是以打“中国牌”获得国际地位的，这是一种“脱域”机制。到了21世纪初，中国当代艺术开始在本土深入发展，其本土化也就与原来脱域的本土化有了差别。朱其乐观地指出，当代艺术“开始越出艺术圈的专业范围，在中国经济成长与文化开放的背景下真正融入了本土社会。”①朱其：《当代艺术的国际化之路》，《读书》2008年第4期。实际上，是否“真正融入了本土社会”，仍然是个未知数。

二、如何看待中国当代艺术的本土化

中国当代艺术本土化是与国际化相辅相成的。其实，一方面中国当代艺术在走向国际的时候已经在打“中国牌”、在表现中国，只是态度、方向、效果有很大的差别。另一方面，中国当代艺术本来就是当代艺术在中国本土化的一种体现，即中国当代艺术就是本土化的西方当代艺术。这两个方面结合起来，增加了对中国当代艺术的理解难度。

关于中国当代艺术的本土化，大致也有三种态度：

其一，认可中国当代艺术的本土化，即认为中国当代艺术应该本土化，尽管方向、内涵不同。

批评家皮道坚探讨了中国当代艺术的“亚洲化”问题，亚洲国际艺术展没有西方中心主义，也没有狭隘的民族中心主义。②皮道坚：《国际化潮流与本土化生存——中国当代艺术的综合场景》，《北方美术》1999年第4期。由于皮道坚不是在国际化的语境中讨论本土化，就避免了西方化带来的一系列问题，因而其对本土化也就持赞同态度。

马钦忠认为应该用本土艺术取代民族艺术，进而激发本土艺术面对国际化冲击的创造力，这也是对董志强所言的“当代艺术本土化的虚构性”的一种回应。③马钦忠：《地域艺术与当代艺术》，《美苑》2001年第3期。马钦忠认为，地域性是不可避免的，地域性影响力的大小决定了其国际性的大小，没有抽象的国际性。④马钦忠：《国际化与地域性——上海当代艺术的“界标”》，《中国艺术》2014年第4期。马钦忠所讨论的地域性是强调地域性本身所生发出来的原创性，而非一味拷贝、模仿西方。他认为上海当代艺术就是地域性体现较好的一个案例。马钦忠始终强调本土化对于国际化的优先地位，坚持本土化是国际化的基础。⑤马钦忠：《中国当代美术的六个问题》，北京：人民美术出版社，2013年版。

佟绍合也同意本土化，强调本土自身的创造力、批判性，而非一味照搬。⑥佟绍合：《论当代艺术的本土化》，《美术界》2010年第11期。同意本土化，或者说强调本土化是彰显了民族精神，迥异于后殖民看法。对本土化的肯定并非意味着毫无保留的本土化，而是强调发自本身的本土性，而非由外而内的本土化。

朱其认为中国现代艺术自身遗落了超越性与非再现性，走向了写实（再现性）、形式（非超越性），这在当代艺术也同样如此，因此中国当代艺术应“恢复中国艺术中原有的超越性与非再现性的传统”。⑦朱其：《两个艺术史：哪些艺术才能代表中国》，载约格·胡伯、赵川：《当代中国新思虑：艺术与美学的批判声音》，中国香港：香港大学出版社，2011年版，第138页。

德国汉学家阿克曼认为中国当代艺术应该回顾对传统艺术精神的传承，不要过分技术化，“当代水墨画的革新要求从精神上和技术上掌握文化遗产，同时，也要求艺术家通过对自我的深入探究来促成对转型社会精神领域的贡献。”⑧阿克曼：《对当代水墨画的一些看法》，《新京报》2013年7月10日，C特02版。

张靓、承杰认为，“‘本土化’近似于乡土化、区域化、民族化，但略有不同。‘本土化’更多的是侧重于艺术作品的内容方面的特征，是说艺术作品靠展现民族和地域特色而得到认可，并促进传播。其意义是重新认识、评估现代化过程中的不足，然而采取的却是回归传统的逆行方式，这种方式不仅会让本土人觉得亲切，也让外国友人感到新鲜。”①张靓、承杰：《“非西方艺术”——关于艺术创作的本土化和国际化之间的矛盾》，《赤峰学院学报》2015年第5期。他们提到的本土侧重于作品的民族和地域的内容和特色。

雷册渊结合上海龙美术馆推出的馆藏作品展“抒情异乡人”，认为中国当代艺术应该坚持本土化，就是“重新发现中国”，并以吴冠中、赵无极等人作为例子加以阐述。②雷册渊：《在文化乡愁中，重新发现中国》，《解放日报》2018年5月1日，008版。

以马钦忠、皮道坚、朱其等为代表的批评家坚持的中国当代艺术本土化强调发掘中国艺术自身的精神传统与创作意向，并非一味对西方当代艺术的模仿与挪用，这指明了中国当代艺术本土化的基本方向。

其二，对于中国当代艺术本土化的反对之声，也是不绝于耳。董志强认为，本土化是被西方文化建构的，而非本身所具有的。③董志强：《当代艺术本土化的虚构性》，《美苑》2001年第3期。这是针对过分西方化、美国化等弊端而提出的，对那种将西方当代艺术堂而皇之引到中国本土，就以为是本土化了的观点提出批评。这是民族主义的立场。董志强的担心不无道理，但是西方艺术也可以有更为稳健的本土化，文化之间的交流融合创新也是一条必要的途径。

林木对中国当代艺术本土化命题提出质疑。在林木看来，受制于进化论的影响，“当代艺术”被普世了，于是只有西方的当代艺术才是当代的，而中国的当代艺术都不是当代的，因而必须要学习西方。作者提出，中国应该清醒意识到当代艺术的问题，反思当代艺术的局限性，不要一味地将西方艺术本土化，而是要大力推进自己的民族化建设。林木认为，相比本土化，民族化更为根本，而本土化是针对民族化、中国化意识形态意味（文化意味）过强而提出的，有意忽视了问题的本质。④林木：《中国当代艺术本土化是个错误的命题》，《美术报》2011年11月12日，003版。他认为，“中国当代艺术本土化”是“以西方当代艺术为楷模为标准、丧失民族主体意识和自主意识的错误观念。”他以2011年的成都双年展为例，具体说明了这一错误概念所带来的突出问题。⑤林木：《如此本土化的中国当代艺术》，《美术报》2012年3月10日，003版。林木批评中国当代艺术本土化实际上是批评当代艺术本身，当代艺术本就是西方的东西，何必要中国化呢？而且将当代艺术堂而皇之引到中国就成为中国当代艺术，这就摒除了具有中国性（文化性、民族性）的中国当代艺术。由此可见，如果中国当代艺术是由外而内，只是袭用了一些表面的符号，就称之为本土化，这样的本土化是有害的，是无助于中国当代艺术的健康发展。林木的批评是有道理的，他强调民族化则更契合他的立场。

黄河清则明确指出中国“当代艺术”没有中国性，“没有表现中国的文化精神，只是西方‘当代艺术’的直接抄搬、模仿和‘山寨’”，“中国绝大多数‘当代艺术’都是海外人士和国际市场捧炒起来的，跟中国社会毫无关系。”⑥黄河清：《中国“当代艺术”没有中国性》，《中国美术报》2016年5月16日，008版。至于中国“当代艺术”是否可以本土化，黄河清并没有谈，但从这些批评可以看出，作者是不认可这种表面、肤浅的本土化的。

这里还需要注意的是，反对本土化的还有一种西方中心论的观点。西方中心论的观点认为，在全球化时代，艺术的重点不再是民族性，而是寻求“世界大同”，那种民族性的艺术只能是民俗学研究的领域，已经不能归属于当代艺术了。⑦［奥］爱德贝尔特·柯普：《奥地利抽象绘画展前言》，《美术观察》2005年第6期。这种观点固然体现了艺术的世界性，但这种世界性是建立在资本主义全球霸权与社会分工的基础之上的。西方仍然是艺术的标准和方向，这无疑对世界艺术发展是不公平的。其他非西方国家的艺术只有“超民族主义”一条坦途，⑧王端廷：《超民族主义：中国当代艺术新思潮》，《批评家》2009年第5期。这也弱化了艺术参与民族国家现代化进程的作用。这种反本土化尽管表面看似合理，但却是理想的，甚至是空想的。

以董志强、林木和黄河清等为代表的批评家认识到当代艺术本身的西方化实质，而不是一般意义上的当代艺术，更不是中国当下生成的当代意义，这对于克服“当代艺术”中心论是有助益的。不过，来自西方的当代艺术是西方艺术史发展的一个环节，也是人类艺术史的成果，就像西方的浪漫主义、现实主义、印象派，也都有可能蕴含着新的艺术观念、方法，可以为非西方所接受、欣赏、融合。现实主义在中国就是如此。问题不在于当代艺术本身，而在于中国如何选择适合自己的当代艺术。

大体而言，关于本土化主要体现为两个方面，一方面是世界主义的反本土化，另一方面是民族主义的反本土化。世界主义反本土化并非没有道理，但需要对世界主义和本土化做出前提界定。其一，真正的世界主义是尊重民族性的世界主义，而非让渡民族性，再设置一个和所有民族性无关的、高高在上的世界主义，这必然落入西方中心论的陷阱。试问，有一种没有民族性的世界主义吗？世界主义难道是从火星掉下来的吗？其二，所要反对的本土化必是那种绝对的、僵化的、封闭的本土化。只有这两个前提清楚了，世界主义的反本土化才可以成立。当然，当代艺术的优越论与中心论也应加以反思。就民族主义的反本土化而言，也需要界定民族主义和本土化。坚持民族文化现代化，激活本民族文化精神，积极融入现代文化，以开放的胸怀批判吸收外来文化，同时反对西方以及外来文化的粗暴移植、简单模仿，在此情况下，民族主义的反本土化才可以成立。除此之外，任何仓促的反对和认可都是不理智的。

其三，反思性的态度，即中国当代艺术本土化内部复杂，并非简单的肯定和否定，有些学者对此也发表了自己的看法。

黎青、王娅卓探讨了中国当代艺术本土化的局限性，比如偏重乡土、政治波普等，并探讨了本土化的策略，如文化自觉、文化身份、艺术批评等。①黎青、王娅卓：《中国当代艺术本土化策略之我见》，《美术大观》2011年第4期。客观来说，中国当代艺术本土化不能仅仅盯住有限的几个场景，其实中国本土何其广大。从中国本土出发的中国当代艺术发展仍然是一个亟待面对的重大问题。

朱平就中国当代艺术国际化中所出现的文化诉求问题进行了梳理，分析了中国当代艺术在跨文化传播过程中遭遇到的文化误读、强权话语等现象，认为21世纪的中国当代艺术国际化之本土化诉求依旧没有改观。②朱平：《中国当代艺术国际化进程中的文化诉求现象》，《齐鲁艺苑》2014年第1期。也即是说，本土化诉求仅仅停留在理论和批评层面，而在创作实践层面并没有太大的改观。

关于中国当代艺术的本土化话语，笔者曾做过一个系统的梳理和分析，认为“越是民族的越是世界的”“中国作风与中国气派”“中国化”系列，是历史上影响较大的三大本土化话语。而从更深层次而言，中国当代艺术本土话语与社会现实及历史有着密切的联系，其背后的意识形态、文化传统、艺术、经济、西方文化等因素较为深刻地参与并制约了本土化话语。中国当代艺术本土化话语是历史发展与当下社会现实相互碰撞融合的产物，因此需要审慎地分析和处理。③时胜勋：《中国当代艺术本土化话语的历史脉络及其制约力量》，《云南社会科学》2018年第3期。

黎青、朱平、时胜勋等人对中国当代艺术本土化的冷静观察也表明了中国当代艺术本土化仍然是一项艰难的事业，它行胜于言，也复杂多变，需要依靠更多艺术家切实的艺术创作以及社会文化系统的协同发展来实现。

三、如何看待中国当代艺术的再中国化以及世界艺术史的问题

除了这些主题鲜明的中国当代艺术国际化与本土化的研究之外，还有一些与中国当代艺术国际化与本土化相关的研究，从侧面体现了批评界对中国当代艺术国际化与本土化问题的看法，由此形成中国当代国际化与本土化更为立体的视角谱系。

其一，中国当代艺术的西方化与中国化研究。中国当代艺术的国际化在实质上就是西方化，而本土化也即中国化、再中国化。

关于中国当代艺术的西方化，笔者曾指出当代艺术的西方化实质，即不加分析的国际化必然意味着西方化，应对此加以警惕，而中国艺术的真正的国际化应该是“再中国化”，不是传统化，而是新时代的更高层次的国际化。①时胜勋：《从“西方化”到“再中国化”——中国当代艺术的文化身份》，《贵州社会科学》2008年第10期。对于“再中国化”问题，批评家鲁虹也有讨论。2011年，在“溪山清远”展览专题研讨会上，鲁虹强调中国当代艺术的再中国化，肯定了徐冰等少数人的“再中国化”实践，对于未来“再中国化”实践给予期望，同时也对“溪山清远展” （2011）的部分作品失之于肤浅、生硬提出了批评。②鲁虹：《我们应该如何“再中国化”——关于中国当代艺术如何连接传统问题的思考》，《东方艺术》2011年第21期。鲁虹后来对中国当代艺术“再中国化”有较系统的说明，③鲁虹：《中国当代艺术中的“再中国化”问题》，《中国美术》2013年第4期。并且一直坚持中国当代艺术的“再中国化”，强调“再中国化”是中国当代艺术的“唯一出路”。④鲁虹：《“再中国化”是中国当代艺术唯一出路》，《中国美术报》2017年4月17日，008版。笔者与鲁虹的看法是接近的，都是强调激活中国艺术的传统，将中国艺术精神自然流注到中国当代艺术身上，而不是使传统与当代成为两张皮。

中国当代艺术的本土化必然面临着中国当代艺术自身的现代性诉求。2013年，笔者在《中国当代艺术史：从历史叙事到中国现代性》一文中认为，中国当代艺术应该坚持反封建的启蒙话语、反资本主义的社会主义话语、反后殖民主义的后东方主义话语，由此确立中国当代艺术的文化自觉。⑤时胜勋：《中国当代艺术史：从历史叙事到中国现代性》，《民族艺术》2013年第3期。与此相关，中国当代艺术的国际化最终指标在于它所获得的国际地位。笔者在《艺术话语权与中国文艺理论国际地位问题的新世纪考量》一文中指出中国文艺理论要获取国际地位，应该从文化身份、国际地位、世界艺术史等角度入手。⑥时胜勋：《艺术话语权与中国文艺理论国际地位问题的新世纪考量》，《文艺理论研究》2013年第5期。

其二，“世界艺术史”研究。在整个世界艺术史写作中，西方中心论是一个基本的现实，尽管不排除有些著作吸收了中国艺术家，但仅仅是西方宏大艺术史的陪衬。那么，就中国当代艺术国际化与本土化而言，就是破除西方中心论的艺术史写作模式，而推进一种多元的“世界艺术史”，从而更全面地体现中国当代艺术的成就。

关于西方中心论的艺术史写作模式，2013年，笔者在《被隐去的中国艺术》中，以《艺术与艺术家词典》 《视觉艺术史》为例，指出西方的全球艺术史其立场是西方中心主义的，在西方中心主义视野下的全球史中，没有中国艺术的地位，国际化应该反思这一叙事陷阱。⑦时胜勋：《被隐去的中国艺术》，《中国图书评论》2013年第7期。迄今为止的全球艺术史就是西方艺术史，包括当代艺术史。只要艺术史话语权掌控在西方手中，无论写入多少中国当代艺术家，都无法说明中国艺术真正具有世界性的地位与本土性的价值。

有些学者带着一种乐观的看法指出，中国当代艺术应该消除民族性而强调世界性。2009年，王端廷强调中国当代艺术“超民族主义”，从一定意义上说，这对于提升中国艺术的世界地位有积极意义，超越狭隘的民族中心主义。所谓超民族主义就是国际主义、世界主义，是超越民族主义的。王端廷认为像谷文达、徐冰、张洹、蔡国强等都是超民族主义者。因其非民族性，超民族主义艺术已经进入西方艺术史谱系。⑧王端廷：《超民族主义：中国当代艺术新思潮》，《批评家》2009年第5期。不过，中国并没有掌握世界艺术史叙事的话语，在此情况下的超民族主义不过是后殖民境况的华丽替代而已。刻意强调超民族主义，也有可能让渡民族精神本身。那种操持“当代艺术”标准随意解读其他地区的艺术，并将其逐出“当代艺术”谱系本身，就是西方艺术史霸权叙事的体现。因此，超民族主义仍然是西方中心主义的曲折体现；以进入西方“当代艺术”史叙事来佐证超民族主义合理性，也属于本末倒置。

从中国当代艺术国际化与本土化的相关研究中，也可以看出，批评界对中国当代艺术国际化与本土化的更深层次的分析，这种态度也可以称之为宏观性的态度。这种宏观性的态度并不与前述态度割裂，而是与前述不同态度共同构成了理解中国当代艺术国际化与本土化的视角谱系。

中国当代艺术的国际化与本土化已经是艺术实践了，而对这一实践，批评界的看法并不统一，反对、认可、反思多重态度并置，这主要源于中国当代艺术自身的复杂性。因此，不可对中国当代艺术国际化与本土化贸然加以判断，而本文对近30年批评界对中国当代艺术国际化与本土化问题的分析，也是基于这样的考虑，即让我们对中国当代艺术国际化与本土化有更清晰准确的把握。知往鉴今，这些批评文字并非如尘烟般远去，而是成为中国当代艺术国际化与本土化的未来发展的重要参考，值得中国当代艺术界加以思考。