从《雪竹图》看谢稚柳创作之路

林宗耀

上海师范大学

一、徐熙与落墨法

“黄筌富贵，徐熙野逸”这句话大家都耳熟能详。本文所说的徐熙就是南唐时期著名的花鸟画家，与当时著名花鸟画家黄筌并称。徐熙和黄筌的花鸟画，在当时是并肩的，都迈绝了前代的成就，又开创了并世乃至后世的风气，是空前绝后的。第一，开创了一种后人称之为“落墨法”的新技法。在以双勾著色为主流，水墨画开始逐渐发展的时代，徐熙在著色画、水墨画两种形式之外，独辟蹊径创立了一种著色与水墨混合的新形式，并且在当时产生了很大的社会影响，前人则称其绘画技法为“落墨法”。这种新技法“以墨为主，色彩辅之”“墨不碍色，色不碍墨”，极大丰富了画面的韵味，更开辟了一种新的艺术审美。

第二，形成了与当时主流“富贵”审美格调有着明显差异的“野逸”格调。其实无论是设色花鸟还是水墨山水，并无所谓的“工笔”与“写意”之别，而“富贵”与“野逸”的格调倒是有着显著的审美不同。“富贵”侧重勾勒填彩，层层敷染，似红楼仕女，遍看市井繁华，极尽浓妆艳抹之态；“野逸”则水墨淡彩，力求“运墨而无色俱”，注重用笔和墨韵，若浣纱村姑，独坐溪桥流水，一派清新淡雅气象。两者的共同点则都是在把握好事物形象的前提下体现不同的审美风格。

二、谢稚柳与《雪竹图》

作为集学者、诗人、画家于一身的谢稚柳力图维系士人画高贵儒雅的品位，并致力于美术史研究和古书画鉴赏，取得了巨大的成就，成为这一领域无可争议的权威。可以说，他杰出的学术成就，首先是建立在学习前人和绘画创作的巨大热情之上的，反言之，学术研究和书画鉴赏又对其绘画的发展与成熟起到了极大的促进作用。因此，要评析谢稚柳的艺术成就，是离不开他的学术探讨和绘画成就这两方面的。以致后来对《雪竹图》的定位更是体现了他深厚的学术功底和开阔的艺术审美。

20世纪50年代至60年代，中央政府高度重视文物事业，文物部门斥重资收购流失各地的重要文物，像张伯驹一样具有爱国热忱的许多收藏家也竞相把自己的藏品捐献给国家。同时，各地文博单位收藏书画之数量也不断增加，而从事鉴定工作的专业人员紧缺问题也日益突显。就在这个时候谢稚柳担任了全国书画鉴定小组的组长，遍观了全国各大博物馆和文物单位所藏书画，同时，他也大胆地对传统鉴赏方法中存在的一些如迷信款印和著录的弊病提出了质疑和批评。《雪竹图》是一幅没有题款的绢本画，以墨色为主，构图新颖，画法别致，富有变化，层次井然，工整精细而写实。《雪竹图》原为钱镜塘所收藏，现存于上海博物馆。那么这么一张全无落款、印章的画谢稚柳是如何断定为徐熙所画的呢？

首先，谢稚柳从艺术的时代特性角度出发，审视画面的整体气息，他认为这种画风尚未完全脱离晚唐五代以来的绘画风格，明显受到晚唐五代的双钩画风影响，初步断定为其是不晚于北宋初期的制作；其次，从它的体貌而论，此种绘画风格前所未见，这一绘画风貌证明了作者在写生的加工上，能敏感地、生动地、毫无隔阂地使描述对象的形态和神情，做到完整再现，显示了艺术的特殊功能，是突破了唐五代以来各种画派的新颖奇特的风格，若非宋人高手无以达到此种境界；最后，谢稚柳从《雪竹图》中所运用的笔墨技法来进一步分析，参照古人的记载以及比徐熙稍晚一点同时代受其影响的传世绘画，认为《雪竹图》与徐熙风格是基本符合的。综合以上，谢稚柳先生认为《雪竹图》符合徐熙落墨的规律所以断定此画为徐熙的现存画作。

三、徐熙落墨法与《雪竹图》的落墨法辨析

徐熙与黄筌并称，历来被画界称为花鸟画的两大宗师，在绘画史上占据了相当重要的位置，若讨论花鸟画的发展，徐熙是一个不可或缺的重要人物。然而徐熙又不同于黄筌，黄筌尚有一幅存世真迹《珍禽图》可作参考，虽世传徐熙的花鸟画有多幅，但皆无确切可靠证明。要研究历代著述所载的徐熙落墨法是否与《雪竹图》画风一致的问题，首先不可避免地要研究徐熙的落墨法。

（一）徐熙落墨法的考证

历代著述所载徐熙的落墨法具体是怎样的一种画法？笔者认为要搞清楚这个问题，必须参考历代著述的零星记载和参照一些同时代其他绘画，以管中窥豹之法，求其本来面目。

第一，我们尝试运用同时代画作相对比的方法来探讨徐熙的落墨法。徐熙虽无确切真迹传世，但其同时代黄氏父子却有真迹传世，古人也对二者的画风有着许多的对比论述。

首先，黄氏父子重赋彩，而徐熙轻设色。黄氏父子是先用淡而细的墨线勾出形象的轮廓，然后再以轻色三矾九染得出形象的体面。即后世所谓的“勾勒填彩”法，它与晋唐以来人物画的技法相同，但减弱了人物画的线条表现方法，却细腻化、丰富了人物画的色彩表现方法。至于徐熙的画法，这里只是对黄氏父子和徐熙进行了对比，强调了徐熙以墨为主，并没有在颜色上提到过多，也没有讲到他的具体作画方法中究竟是如何处理形廓和体面的关系的，我们仍无法得出落墨法的结论。

其次，黄氏父子用墨重轮廓，而徐熙落墨法重体面。黄筌的画法侧重于用色，徐熙则侧重于用墨。笔者认为这个色是指体面，而不是指轮廓，那么，这个墨究竟是指体面呢？还是指轮廓呢？论徐熙“先以墨定”“后傅之以色”，当然也应该是指体面的处理。而徐熙也是先以墨线勾轮廓，但在处理体面时“先以墨定”“后傅之以色”。所以，黄徐之异，不在轮廓的处理，而在体面的处理。

最后，黄氏父子落墨并非缺乏骨力的细笔白描，而徐熙落墨法也并非骨力劲健的粗笔白描。通过前两点对比，二者的差异往往被人误解为：黄筌是用墨色极淡的细线条勾轮廓，然后再用清淡的色彩层层染出体面；徐熙是先用墨色较浓的粗线条勾轮廓，然后再约略地在体面上“傅之以色”。这样，形廓完成之后上色之前，黄氏父子所画是缺乏骨力的细笔白描，而徐熙则是骨力劲健的粗笔白描。

第二，我们尝试从用笔用墨的角度来探讨徐熙的落墨法。徐熙的落墨法并非简单从用笔的角度来完成绘画，而是在用笔之外，有更多用墨的技巧蕴含其中，用笔用墨达到一个协调统一的效果。

首先，笔者认为在北宋之前，直至晋唐，“笔墨”是并不合称的。用笔仅指的是勾勒形象轮廓的线条，尽管它在运施的过程中由于笔头所含水分的减少，也会引起墨色上浓淡的约略变化，但其所追求的宗旨，是在笔线的抑扬顿挫，而不是墨韵的枯湿浓淡。

其次，墨的概念正式出现，是在晚唐五代，伴随着山水画的兴起，由于中国的诗人、画家，大多喜欢在夜色下观赏山水风景，形象的体面，显得黑沉沉的一片，所以便出现了用墨的浓淡来代替五彩表现山水体面的技法。具体而论，如吴道子画山水，只用线条勾出轮廓，便被称作“有笔无墨”，也就是先用强调抑扬顿挫的笔线勾出山水的轮廓，再用强调浓淡明暗的水墨涂染出山水的体面。

最后，为了使勾的笔线与染的水墨之间有一个过渡的衔接，契合成一个实体，便是皴法的创造。所谓皴法，就是一些短促的墨迹笔触，既有用笔的约略顿挫，又有墨色的约略浓淡，它介于笔线与墨韵之间，把笔虚化了，又把墨实化了，似线非线，似韵非韵，非笔非墨，亦笔亦墨，用以表现山石体面中的肌理、阴阳、起伏、凹凸。

第三，我们结合同时代稍晚一点并受徐熙影响的画家相关传世绘画来寻找徐熙落墨法的痕迹。崔白著名的《寒雀图卷》便有徐熙绘画的基础。其中的树枝的画法就有很鲜明的徐熙落墨法特点：先用墨笔绘出树干的纹理和造形，这是勾勒、皴擦、染的同时进行，亦即“落墨为格”，然后再敷上淡彩，即“杂彩副之”。

第四，落墨法和绘画技法并不相涉的梅雨冲洗并无任何瓜葛。

这个不难解释，郭若虚在《图画见闻志》论“徐黄一体”两家画法的不同，来解释之所以不同的原因：黄画水景时“水天分色”，徐画水景时“水天通色”。可见黄画妙在赋色，富于装饰性。而徐画则更加富于文人气息，不太讲究背景的修饰处理，用墨而不重色，以墨为主色彩辅之。但是“洗出徐熙落墨花”一句似乎又把我们带进了一个不可绕的圈子。

综合上面所探讨的几个问题，笔者认为徐熙的落墨法画风大概有以下几个特点：

一是徐熙落墨法和同时代其他画家一样用墨线双钩轮廓，但又并非简单的粗线条勾勒，而是根据绘画需要选择合适的线条来勾勒事物的轮廓；二是以墨为格，在用笔勾勒之外，善于用墨色的一些技法来表现事物体面的明暗，能有机地把用笔用墨二者结合起来，这也是徐熙落墨法的独到之处；三是最后微微赋上淡彩，用他自己的话说是“未尝以傅色晕淡细碎为功”。

（二）徐熙落墨法与《雪竹图》画风的比较

我们再回过头来看一下《雪竹图》：那些竹竿是粗笔的，而叶的纹又兼备粗笔、细笔的描勾，是混杂了粗细不一的笔势的。用墨也采取了浓和淡多种不混合的墨彩，竹竿每一节的上半是浓墨粗笔，而下半部分是空白，一些小枝则不勾轮廓，只依靠绢底上烘晕的墨而反衬出来，这些空白的地方，都强调了上面是有雪的，左边那棵树的叶子，一部分用勾勒，一部分也是利用绢底上的烘墨来反衬出来，地坡上一簇簇用墨所晕染而成的也是雪。在总体上，它是工整精微的写实，而所运用的描法，是细和粗的多种笔势与深和淡的多种墨彩所组合而成，它表现出了一片竹林在雪后高寒中劲挺的风神。

笔者通过两者对比研究认为：徐熙的落墨法是把所谓事物的正反凹凸，先是用墨连勾带染地全部描绘出来，然后再稍施丹粉，而《雪竹图》整个画面无论从用笔还是用墨的角度都与徐熙的落墨法是一致的，虽然不能百分之百断定是徐熙真迹，但是确属徐熙一路风格无疑。

四、谢稚柳的落墨法溯源

谢稚柳对南唐徐熙的“野逸”画风情有独钟，再加上鉴定《雪竹图》之时有了一些更深的理解，他对徐熙的落墨法的认识提升到了一个新的高度。故眼疾好转，又全身心地投入绘画的迷津之中。

凭借对古法的认真研究和自己的伏案苦练，谢稚柳的画风发生了很大的改变。他把落墨法完美地运用到了自己的绘画当中，《修竹图》就是谢稚柳演绎并发展了《雪竹图》的典型范例，除了没有像《雪竹图》那样在落墨的同时兼用双勾细描，此画几乎完全沿用了雪竹图的技法，竹的干、竹节、竹叶以及每节的上半节都用浓墨粗笔，下半节则留白处理，整幅画浓淡墨色互用，竹叶略施青绿，竹干中部略加黄绿色，更加体现了竹色的真实感，他对落墨法的运用取得了成功。除了创作竹子之外，谢稚柳将落墨法所引出的灵感发展到了花鸟画的方方面面，如落墨牡丹、荷花、湖石，等等。最令人叫绝的是除了大量的花鸟画之外，他还别出心裁地将落墨法引入了山水画的创作。

五、落墨法的传承与弘扬

中国绘画和艺术具有悠久的历史，清代画家石涛提出了“笔墨当随时代”这一美学思想，对后世绘画领域产生了非常大的影响。“笔墨当随时代”就是说用笔用墨要突出一个“新”字，即立意新、笔墨新、形式新。传统是一条流动的河，而不是一潭死水，事物因每个人“笔墨”的不同，以宋之理，行元之格，而赋予新的生命力。落墨法起初只运用于宋代的花鸟画之中，但经过谢稚柳先生的提炼和发展，在山水、花鸟画领域中都有了运用，显然这在表现题材上，已经得到了发展。但落墨法作为一种技法，或者说作为一种表现手段来讲是不是还可以得到提高，笔者认为以后可以继续进行更深入的探讨。在现代社会装饰性的画作越来越多，但大都浓妆艳抹，为什么不可以借鉴学习落墨法中所说“以落墨为格”的格调，然后稍加傅色呢？所有以上问题都值得我们进行进一步的深入思考。