唐宋元时期艺术风格类型理论形态

张兰芳

唐宋元时期是中国古代文学艺术高度发展的三个重要时期，不仅在诗、词、曲领域创造出时代辉煌，而且在书、画、乐等方面也取得杰出成就。理论批评领域相关 “风格”及其类型划分的理论探讨也可谓成果丰硕、形态各异。需要指出的是，这三个时期探讨风格类型问题所用风格概念，如诗论 “十九体”“二十四品”、文论 “六体”、书论 “语例字格”、画论 “十体”、曲论 “三体”等，与汉魏六朝时期一脉相承。众所周知，自汉魏六朝以来，文学艺术走向自觉，文、诗、书、画等门类艺术独立发展，“风格”成为理论家所关注的热点论题，提出了一系列概念、范畴、模式、方法等，这对后世艺术创作及理论批评产生了深远影响。唐宋元时期，相关 “风格”及其类型划分理论伴随着各门类艺术实践的繁荣发展而不断衍生充盈，逐步形成丰富多样的理论形态。

然而目前相关研究论及唐宋元时期风格类型理论时，多从单一门类艺术角度切入，仅对具有突出影响的风格类型理论进行个案研究，如司空图 《二十四诗品》备受关注，而其他零星分散的只言片语，则较少纳入研究视野，很难进行对中国古代艺术发展高峰时期风格类型理论较为全面系统的认知与理解。为此，从广义 “艺术”层面出发，系统梳理诗、文、书、画、乐、曲等门类艺术批评领域积累的风格类型言论体例，对探究唐宋元时期艺术风格类型理论形态大有裨益。

一、诗论风格类型趋于多元

诗歌在唐代迎来发展的高峰时期，创造了千汇万状的繁荣局面。诗论批评对诗歌风格类型划分表现出前所未有的关注，涌现出大量理论成果。

（一）“体”式风格类型

“体”是古代最早且最常用来表达 “风格”之义的概念，以 “体”为标识，区分诗歌类型的言论较为多见，但并非全都指向“风格”。

其一，十体。即将诗歌划分为十种类型。唐崔融 《唐朝新定诗格》提出十体： “一形似体；二质气体；三情理体；四直置体；五雕藻体；六映带体；七飞动体；八婉转体；九清切体；十菁华体。”①［日］遍照金刚：《文镜秘府论》，北京：人民文学出版社，1975年版，第50—54页。李峤 《评诗格》也论 “诗有十体”：“一曰形似。二曰质气。三曰情理。四曰直置。五曰雕藻。六曰影带。七曰婉转。八曰飞动。九曰清切。十曰精华。”②张伯伟编著：《全唐五代诗格汇考》，南京：江苏古籍出版社，2002年版，第142页。对比发现，除个别用字略有不同，所列诗体名称基本相同，且都采用以 “诗”解“体”方式阐释十体。区别为前者细致深入，既列举诗句也对字词进行剖析；而后者十分简略。经相关文献考证，发现李峤 《评诗格》系伪托者杂抄崔氏残本假托李峤之名而作③张伯伟编著：《全唐五代诗格汇考》，南京：江苏古籍出版社，2002年版，第139—140页。，故较为俭省、不够完整。尽管书名有假，但内容却有所依托。从十体侧重点来看，飞动、婉转、清切三体属于对词句或声调的语言要求，包含一定的风格之意；映带、雕藻、菁华三体属于技法要求，与风格有所关联；至于直置、情理，属于创作手法；形似、质气则属于创作倾向或艺术效果。很明显，十体并非纯粹的风格类型，具有一定的混杂性。

另外，唐齐己 《风骚旨格》也论 “诗有十体”，包括高古、清奇、远近、双分、背非、无虚、是非、清洁、覆妆、阖门。④张伯伟编著：《全唐五代诗格汇考》，南京：江苏古籍出版社，2002年版，第401—402页。该作在诗格类著作中影响很大。五代徐寅 《雅道机要》受其影响，“明体裁变通”亦论十体，包括高古体、清奇体、远近体，双分体、背分体、无虚体、覆妆体、开阖体、是时体、贞洁体，对比发现其与 《风骚旨格》区别甚小，前六体在名称、排序及诗句阐释方面基本一致；后四体尽管在排序、体名用字方面略有差别，但相关诗句阐释还是对应的，可见二者之间的确存在传抄可能。就十体名称及释义来看，最具风格之意的是高古、清奇二体，但齐己却将诗歌创作的其他方面也纳入十体。此外，《风骚旨格》还提出二十式、四十门等类型划分，也都采用诗句予以阐释。体、式、门之间存在诸多交叉、重合现象，庞杂列举中有相当数量的范畴与风格无关，再次表明唐代诗论之 “体”并非纯粹的 “风格”概念，而是包含多重指向的混杂类型。

其二，十四体。王昌龄 《诗格》 “常用体十四”包括 “一曰藏锋体。二曰曲存体。三曰立节体。四曰褒贬体。五曰赋体。六曰问益体。七曰象外语体。八曰象外比体。九曰理入景体。十曰景入理体。十一曰紧体。十二曰因小用大体。十三曰诗辨歌体。十四曰一四团句体”。⑤张伯伟编著：《全唐五代诗格汇考》，南京：江苏古籍出版社，2002年版，第177—180页。同样采用以 “诗”解“体”方式，但十四体名称及释义几乎没有与风格相关的范畴，主要是对诗作方法、体裁的区分辨析。也即十四体虽以 “体”为名，但并不关涉风格问题。另外 《诗格》还论及“诗有五趣向”，包括高格、古雅、闲逸、幽深、神仙⑥张伯伟编著：《全唐五代诗格汇考》，南京：江苏古籍出版社，2002年版，第182页。，分别代表诗作的五种趣味，除“神仙”外，其他四趣都具有较强的审美特征，与风格概念更为接近。由此发现唐代诗论之 “体”并不完全指向风格，不仅在不同诗论家之间用法不一，较为宽泛模糊，即使同一诗论家，用以表达 “风格”的概念也不确定。

其三，十九体。唐释皎然 《诗式·辨体一十九字》是古代以 “体”辨析风格类型最具代表性的理论，以十九个单字范畴将诗歌区分为十九种风格类型： “高，风韵切畅曰高。逸，体格闲放曰逸。贞，放词正直曰贞。忠，临危不变曰忠。节，持节不改曰节。志，立志不改曰志。气，风情耿耿曰气。情，缘情不尽曰情。思，气多含蓄曰思。德，词温而正曰德。诫，检束防闲曰诫。闲，情性疏野曰闲。达，心迹旷诞曰达。悲，伤甚曰悲。怨，词理凄切曰怨。意，立言曰意。力，体裁劲健曰力。静，非如松风不动、林狖未鸣，乃谓意中之静。远，非如淼淼望水、杳杳看山，乃谓意中之远。”①［清］何文焕辑：《历代诗话》，北京：中华书局，1981年版，第36页。从划分与阐释可以见出皎然对诗体风格类型多样性的深刻认知，认为风格与主体取境有关，遂将 “诗人之思—取境—德体风味”贯穿在一起。②“夫诗人之思，初发取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸……其一十九字，括文章德体，风味尽矣。”载［清］何文焕辑：《历代诗话》，北京：中华书局，1981年版，第35页。就排序来看，“高、逸、静、远”位于最外端，前二者是诗人取境的结果；后二者采用意象比拟释义风格，代表诗体两种意境。“德”位于中心位置，“词温而正”，作为 “体”之核心，体现出儒家中和思想的影响。从各体名称及释义发现十九体包含不同系列： “忠、贞、节、志、德、诫”侧重于思想德行方面，可归内容之属；“情、悲、怨、闲、达”侧重于情感心绪，可归情感之属； “意、力、气、思 ”侧重于表现手法，可归形式之属； “高、逸、静、远”侧重于风格意境，可归审美效果之属。十九体划分也没有统一标准，四个立足点混杂罗列，似乎有些错综凌乱。但就取境思维来看，似乎可理解为十九个取境方向生成的十九种诗体风格。为进一步释义十九体，皎然还结合具体诗句进行解析③皎然《诗式·不用事第一格》：“汉班婕妤诗：‘出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飙夺炎热。’情也。”“苏子卿诗：‘黄鹄一远别，千里顾徘徊。’思也”等，载张伯伟编著： 《全唐五代诗格汇考》，南京：江苏古籍出版社，2002年版，第245—249页。，使风格类型落实到诗人、诗作品评，更有针对性与说服力。这种品鉴方式对宋代诗话产生直接影响。相较于唐代其他诗论笼统区分诗体，十九体的分类思想颇具创新性，尤其是从意境角度释义风格是 《诗式》最有创见之处，力求营造充满诗情画意的审美境界，对司空图 《二十四诗品》风格论具有启示意义。

（二）“品”类风格类型

诗论批评以 “品”为名探讨风格问题最早见于南朝钟嵘的 《诗品》，“品”可理解为品评、等级之意；唐以来 “品”之内涵衍生出类型之意，以司空图所著 《二十四诗品》最具代表性。该作前所未有地将诗歌划分为二十四种风格类型：雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。相较此前十体、十四体、十九体，二十四诗品所列风格类型更为细密多样，品名所用范畴也更具审美特性。至于各品是否全都属于风格范畴，从其内涵分析发现，同样存在混杂性。当然，司空图以 “二十四”分品并非随意设定，“可能与某种传统文化心理有关系”④吴承学：《中国古典文学风格学》，北京：北京大学出版社，2011年版，第204页。，如自然界 “二十四番花信风”、指导农事 “二十四节气”、中国古代各朝正史“二十四史”、古代宣扬孝道思想 “二十四孝”、曹魏时旌表 “二十四贤”、晋惠帝时以文才而屈节出入于秘书监贾谧之门的 “二十四友”、唐太宗纪念一同打天下的 “二十四功臣”等。 “二十四”所用之处，一方面是对人类生产生活实践规律或历史的总结，可尽周全之意；另一方面是对古代人事的评价，多以褒义称之。因此沿袭中国传统文化思想，提出 “二十四诗品”是对诗歌风格类型多样化的概括，也是对二十四种优秀风格类型的推崇。就诗品解析来看，司空图继承了唐以来以 “诗”解 “体”的阐释方式，但并非摘用现成诗句，而是新创四言佳句，营造不同诗境。如雄浑：“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。”①［清］何文焕辑：《历代诗话》，北京：中华书局，1981年版，第38—44页。以十二句对称规整的四言诗释义诸品，相较皎然以四字、二字或十字简析，更富韵律美、节奏美。特别是司空图从意境角度体味风格，倡导诗作不仅要有内蕴之味，还应追求味外之旨，将艺术创造的有限与无限、实境与虚境相融合，使艺术风格类型理论充满意境之美，是司空图对中国古代艺术风格学的最大贡献，不仅在诗论批评领域独树一帜，且对明清时期其他门类艺术风格类型划分理论也产生深远影响。

宋代重视艺术批评，创诗话专论诗歌。相较唐代宏观庞杂的理论视角，宋人对风格概念的认知愈加明晰，风格品评也更为具体深入。诗论风格类型划分的显著变化是列品数量趋于简化，但更突出审美特性。严羽《沧浪诗话》将诗歌划分为九品两大类：“诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉……其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。”②［清］何文焕辑：《历代诗话》，北京：中华书局，1981年版，第687页。九品虽不及唐代十体、十九体、二十四品那么丰富，却都是纯粹的风格类型，并没有 “非风格”语词混杂其中。尤其是将风格类型概括为 “优游不迫” “沉着痛快”两大类，体现出宋人从宏观层面审视风格基本类型的理论思维，在古代风格理论批评领域尚属首次。

元代杨载对诗歌风格类型也做了简化区分。 《诗法家数》云 “诗之为体有六：曰雄浑，曰悲壮，曰平淡，曰苍古，曰沉着痛快，曰优游不迫。”③［清］何文焕辑：《历代诗话》，北京：中华书局，1981年版，第726页。很明显，这是对宋严羽九品两大类的改造，保留了九品之 “雄浑” “悲壮”，又直接挪用 “沉着痛快” “优游不迫”两大类，并增设新品 “平淡”“苍古”。严格说来，杨载的六体说理论建树并不大，但他能以更为纯粹简化的范畴概括诗体风格类型，并且增列新的风格类型，正是对当时诗歌实践与审美观念转型的积极回应，亦是可圈可点。

二、文论风格类型注重法度

唐以后文论批评明显逊色于诗论，尤其是朝代更迭导致理论文献大量遗失，相关风格类型划分理论鲜有所见。据日人释空海《文镜秘府论》南卷载 “论体”，开篇指出“凡制作之士，祖述多门，人心不同，文体各异”④［日］遍照金刚：《文镜秘府论》，北京：人民文学出版社，1975年版，第150页。，强调主体对风格的决定作用。他将文体风格分为博雅、清典、绮艳、宏壮、要约、切至六类，并与不同文体进行匹配：“博雅，则颂、论为其标” “清典，则铭、赞居其极”“绮艳，则诗、赋表其华” “宏壮，则诏、檄振其响” “要约，则表、启擅其能” “切至，则箴、诔得其实”。⑤［日］遍照金刚：《文镜秘府论》，北京：人民文学出版社，1975年版，第150—151页。其实，此前汉魏六朝文论批评基于实用功能与写作要求就为不同文体设定了风格标准，如 “奏议宜雅” “诗赋欲丽”（曹丕 《典论·论文》），“章表奏议，则准的乎典雅”“赋颂歌诗，则羽仪乎清丽”（刘勰 《文心雕龙·定势》）等。显然， “论体”是对前代文体风格类型论的继承发展。不同于前代区分风格类型侧重于体裁分类的大致设定，释空海对文体风格的划分与阐释更为细化，所用范畴也做了新的思考修订，十分强调文体风格对创作实践的指导意义。他清醒认识到不同文体审美特点及其在创作中 “度”的把握，在突出不同文体风格之“所宜”的同时，对其 “所失”也做了分析考量：“博雅之失也缓，清典之失也轻，绮艳之失也淫，宏壮之失也诞，要约之失也阑，切至之失也直。”①［日］遍照金刚：《文镜秘府论》，北京：人民文学出版社，1975年版，第151页。有鉴于此，释空海向习学者发出警示，一定要 “遵其所宜，防其所失”，这是写作文章必须遵循的基本法度，也是释空海为不同文体设置的风格标准。当然，释空海 “六体”与刘勰 “八体”②《文心雕龙·体性》“若总其归途：则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”载詹瑛义证：《文心雕龙义证》，上海：上海古籍出版社，1989年版，第1014—1020页。也不相同，八体是对不同文学风格类型的整体概括，具有宏观性、一般性特点；而六体将风格与特定文体相对应，更有针对性。相对而言，释空海更注重文体风格的法度建设，是风格类型理论在文体学领域的纵深发展。作为一部汇集诗、文创作的专著，《文镜秘府论》旨在为日本人学习汉文提供指导帮助，同时也为后世研究者探究唐代诗文理论提供了史料依据。

宋元以来，词、曲作为代表性文学艺术走向兴盛，理论批评重心亦随之发生转向，相关风格理论探讨更多体现于词、曲艺术批评领域。

三、书论风格类型二维视角

自汉魏六朝时期各种书体不断发展完备，书论批评就对风格问题十分关注。唐以后统治者的大力倡导，为书法艺术走向繁荣提供了前所未有的时代境遇。相关风格类型划分理论主要从两个维度展开。

（一）书体风格类型的审美概括

书体风格类型划分最早见于汉魏六朝书论 《篆势》《草书状》《隶书体》等，主要采用意象比拟方式描述不同书体风格特点，但尚未出现以精练语词概括书体风格的言论。这一缺憾到唐代才得以弥补。

虞世南 《笔髓论》，张怀瓘 《书断》《书议》 《六体书论》等著述将意象比拟方式发展至无以复加的程度，并结合知名书家及其创作言论，力求以精练的范畴语汇对书体风格予以概括。如行书，《笔髓论》云：“行书之体……至于顿挫盘礴，若猛兽之搏噬；进退钩距，若秋鹰之迅击。……羲之又云：‘每作一点画，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健。’”③萧元编著：《初唐书论》，长沙：湖南美术出版社，1997年版，第72—73页。此处先通过意象比拟描述行书势状，后以 “劲健”概括行书风格。又如草书，虞世南抓住草书 “纵心奔放”的要领，并以鲜活的意象比拟描其势状 “既如舞袖，挥拂而萦纡；又若垂藤，樛盘而缭绕……或体雄而不可抑，或势逸而不可止，纵于狂逸，不违笔意也”④萧元编著：《初唐书论》，长沙：湖南美术出版社，1997年版，第75页。，此论突出草书 “体雄” “势逸”的特点，“狂逸”一词道破草书的风格本质。张怀瓘 《书议》也以 “或烟收雾合，或电激星流，以风骨为体，以变化为用”⑤潘运告主编：《张怀瓘书论》，长沙：湖南美术出版社，1997年版，第25页。形容草书；并通过列举书家彰显草书风格，如 《书断》云 “王逸少……变章草为今草，韵媚婉转，大行于世”，此处以 “韵媚婉转”概括羲之草书风格；又云 “盖因章奏，后世谓之‘章草’，惟张伯英造其极焉。韦诞云： ‘杜氏杰有骨力……’”⑥潘运告主编：《张怀瓘书论》，长沙：湖南美术出版社，1997年版，第106、93—94页。此处以 “骨力”评价杜度章草，意指 “刚健雄劲”的书风。诸如此类的言论不胜枚举。从用笔、气势、风貌等角度阐释书体风格，并结合书家品鉴提出一些风格范畴，这种通过个体风格显现书体风格的做法似乎显得零散、细碎，不利于习书者把握不同书体的基本风格特征。

有鉴于此，针对不同书体提出统一的风格标准势在必行。孙过庭采用简洁精练的范畴语汇概括不同书体风格， 《书谱》云 “虽篆、隶、草、章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅”⑦萧元编著：《初唐书论》，长沙：湖南美术出版社，1997年版，第117页。，这是书论批评首次对书体风格进行高度简括。孙过庭认识到书法创作因人而异的个性风格，同时也关注到不同书体应当具有大致统一的共性风格，进而针对篆、隶、草、章四种书体提出婉而通、精而密、流而畅、检而便的风格标准，并在此基础上提出相应审美境界：凛—— “风 神”、温—— “妍 润”、鼓——“枯劲”、和—— “闲雅”，这些书学思想体现出孙过庭对书体风格的深刻理解，对后世书论批评产生重要影响。

（二）多元风格类型的集中划分

除相关书体风格的诸多散论，书论家还对书法界异彩纷呈的书作风格类型做了集中划分。唐窦蒙基于其弟窦臮 《述书赋》对众多书家书作风格品评，专著 《〈述书赋〉语例字格》区分书法风格类型，列一百二十字，注二百四十句，“且褒且贬，还同谥法”，所涉类型包括：不伦、枯槁、忘情、天然、质朴、斫磨、体裁、意态、专成、有意、正、行、草、章、神、圣、文、武、能、妙、精、古、逸、高、伟、老、喇、嫩、薄、强、稳、快、沉、紧、慢、浮、密、浅、丰、茂、实、轻、瘠、疏、拙、重、纤、贞、艳、峻、润、险、怯、畏、妍、媚、讹、细、熟、雄、雌、飞、爽、动、成、礼、法、典、则、偏、干、滑、驶、闲、拔、放、郁、秀、束、秾、峭、散、质、鲁、肥、瘦、壮、宽、丽、宏等，并采用简洁、形象的语词对不同字格进行阐释：

不伦：前浓后薄，半败半成；

天然：鸳鸿出水，更好仪容；

质朴：天仙玉女，粉黛何施；

行：剑履趋锵，如步如骤；

草：电掣雷奔，龙蛇出没；

神：非意所到，可以识知；

妙：百般滋味曰妙；

逸：纵任无方曰逸；

高：超然出众曰高；

壮：力在意先曰壮；

丽：体外有馀曰丽；

宏：裁制绝壮曰宏。①潘运告主编：《中晚唐五代书论》，长沙：湖南美术出版社，1997年版，第138—150页。

从 《〈述书赋〉语例字格》名目发现，所涉范围相当广泛，并非全都指向风格。如不伦、忘情、体裁、有意、正、行、草、贞、礼、法、典、则、偏……都是非风格语汇，这一点与诗论十体、十九体颇为相似，且混杂性更为突出。确切来讲，《〈述书赋〉语例字格》是对书法不同体貌、特点，乃至优长、弊短的综合概括。不可否认，《〈述书赋〉语例字格》也包含有大量的风格范畴，如质朴、古、逸、伟、强、丰、茂、纤、艳、峻、妍、媚、雄、郁、秀、秾、峭、壮、丽、宏等，从多重角度对书法风格类型予以审美观照，这在书论批评领域尚属首次。

宋元时期，无论书法创作还是书论批评，不再拥有唐代那种昂扬激情的时代氛围和艺术追求，书法转而成为个体书家怡情悦性的途径。书论批评尽管不乏风格品评言论，却再也没有从宏观层面提出风格类型划分的新见解。

四、画论风格类型由表及里

晋唐以来绘画实践发展促使画体日趋完备，诸多画录、画品、画记、画法、画谱、画史、画论、画评、画鉴等著述包含相当丰富的风格言论，针对画家、画作及画法等风格进行品鉴概括。特别是宋代画论对绘画（风格）类型问题十分关注。

其一，从画科 （或身份）角度区分绘画类型。宋 《宣和画谱》品第宫廷藏画，依据画科将 “晋魏以来名画，凡二百三十一人，计六千三百九十六轴，析为十门，随其世次而品第之”②潘运告主编：《宣和画谱》，长沙：湖南美术出版社，1999年版，第1页。，分别为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果十个门类。刘道醇 《宋朝名画评》也从画科出发，将绘画分为人物、山水林木、蕃马走兽、花卉翎毛、鬼神、屋木六门，对宋朝百余人各系小传以 “神妙能”三品予以评价。①［宋］刘道醇著《宋朝名画评》，又作《五代名画补遗》，均按画科分类品鉴。载潘运告主编：《宋人画评》，长沙：湖南美术出版社，2003年版，第1—103、104—113页。此外，郭若虚 《图画见闻志》卷二至卷四《纪艺》上中下，载唐会昌元年后至北宋熙宁七年二百三十三年间二百八十余位画家小传，包含大量风格品评言论，对其中 “业于绘事驰名当代者一百四十六人”分人物、山水、花鸟、杂画四门分别进行评述。其后邓椿的《画继》，载北宋熙宁七年至南宋乾道三年九十四年间二百一十九位画家小传，搜辑甚博，卷一至卷五以画家身份为依据，列圣艺、侯王贵戚、轩冕才贤、岩穴上士、搢绅韦布、道人纳子、世胄妇女几种类别；卷六卷七以画科区分仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等类型。上述分类无论以画科为依据，或以画家身份来审视，充分展现出绘画题材与风格类型的多样性。然而如此分类，仅仅停留于绘画表层的初步认知。

其二，根据画作 “名意”区分绘画 （风格）类型。宋郭若虚结合自己对古代珍贵画迹的见闻经历，在 《图画见闻志·叙图画名意》篇提出另一种绘画分类方法，即根据“名意”将古代秘画珍图分为：典范、观德、忠鲠、高节、壮气、写景、靡丽、风俗八种类型，每类列举众多画作予以佐证②“古之秘画珍图，名随意立。典范则有《春秋》《毛诗》《论语》《孝经》《尔雅》等图（上古之画，多遗其姓），其次后汉蔡邕有《讲学图》……观德则有《帝舜娥皇女英图》（亡名氏），隋展子虔有《禹治水图》……忠鲠则隋杨契丹有《辛毗引裾图》，唐阎立本有《陈元达锁谏图》……高节则晋顾恺之有《祖二疏图》，王廙有《木雁图》……；壮气则魏曹髦有《卞庄刺虎图》，宋宗炳有《狮子击象图》……；写景则晋明帝有《轻舟迅迈图》，卫协有《穆天子宴瑶池图》……；靡丽则晋戴逵有《南朝贵戚图》……；风俗则南齐毛惠远有《剡中溪谷村墟图》……”载潘运告主编：《图画见闻志·画继》，长沙：湖南美术出版社，2010年版，第17—18页。。严格说来，这种做法属于作品分类。从文献末尾备注说明 “以上图画虽不能尽见其迹” “但爱其佳名”“聊取一二，类而录之”，可知郭若虚的分类并非来自亲身绘画实践或品鉴经验，仅以 “名”为据对古画进行大致区分，显然是十分浅显粗糙的。然而值得肯定的是，郭若虚具有清晰的分类意识，认识到古画在内容或形式方面的相通之处。如 “典范”类，以古代经典名著、礼仪、庆典为主，旨在为后人提供效仿的人事典范；“观德” “忠鲠”“高节”主要涉及伦理道德、忠诚耿直、高尚节操等儒家思想内容；“壮气”指豪迈勇壮的气概；“写景”指描绘景物，“靡丽”侧重于宫廷贵族阶层建筑、绘画等奢华绮靡的色彩或形式，“风俗”指民间习俗或民情。总体来看，只有 “壮气” “靡丽”与风格相关，综合了作品内容与形式所呈现的整体风貌或艺术特色，其他各类则涉及伦理道德、自然景物或民俗民情等内容，忽略了形式美成分。如此分类也存在庞杂之弊，虽触及绘画本体，但未能彰显出绘画的审美特性与风格类型。

其三，针对特定画体风格类型的审美观照。宋韩拙区分风格类型以山水为对象，论画注重笔墨技法以及山水物象景致的位置、布局及审美特色。其作 《山水纯全集》针对山、水、林木、石、云霞、烟霭、岚光、风雨、雪雾、人物、桥彴、关城、寺观、山居、舟车、四时之景等具体物象提出画法要求，还设定了艺术标准： “凡画有八格：石老而润，水净而明，山要崔嵬，泉宜洒落，云烟出没，野迳迂回，松偃龙蛇，竹藏风雨也。”③潘运告主编：《宋人画论》，长沙：湖南美术出版社，2003年版，第88页。并将山水画分为十种风格类型：“画有纯质而清淡者，僻浅而古拙者，轻清而简妙者，放肆而飘逸者，野逸而生动者，幽旷而深远者，昏暝而意存者，真率而闲雅者，冗细而不乱者，重厚而不浊者：此皆三古之迹。”④潘运告主编：《宋人画论》，长沙：湖南美术出版社，2003年版，第92页。很明显，韩拙 “十体”所用范畴都是极具审美的风格语汇，基于三古之迹的考察品鉴，结合他自己多年创作实践经验，并强调只有 “达之名品，参乎神妙，各适于理者”的绘画才能纳入 “十体”。在韩拙看来，风格是艺术所能企及的最高境界，内容与形式和谐统一的智慧成果，这一分类思想相当深刻。“十体”划分是中国画论史上首次从审美角度对绘画风格类型进行概括总结，对后世绘画实践与批评具有重要影响。诚如张怀在 《山水纯全集》后序所言 “集山水之论，莫不纤悉备载……识 ‘三古’精华，一句一事，粲粲然使后学者览而为枢筈笔要，顾不伟欤！”①潘运告主编：《宋人画论》，长沙：湖南美术出版社，2003年版，第106页。

五、乐论风格类型基于实践

乐论批评探讨风格类型划分问题相对较晚。尽管早在先秦时期，历史文化典籍就有“乐”活动记载，诸子百家对 “乐”各抒己见，甚至出现 《乐论》 《乐记》等专论，载有乐事、乐评、乐象等记述，但大多是从实用角度评价 “乐”的社会功能，而很少从审美角度品鉴 “乐”的风格特点。历经晋唐宋，伴随着表演实践高度发展，宫廷贵族、文人士大夫以及平民百姓等阶层均有丰富多彩的“乐”活动。但从乐论文献来看，或论及礼乐与郑声、古调与新声，或记载乐人、乐器、乐作及乐象，或探讨音律、乐调，尤在琴论方面较为突出，文人对 《琴史》《琴论》《琴操》《琴律》《琴议》进行多角度阐发，极大丰富了古代乐论，却很少探讨风格问题。至于风格类型划分，直到元代才引起理论家重视。

琴论方面，元代陈敏子 《制曲通论》谈及风格问题：“姑以琴之为曲，举其气象之大概，善之至者，莫如中和。体用弗违乎天，则未易言也。其次若冲澹、浑厚、正大、良易、豪毅、清越、明丽、缜栗、简洁、朴古、愤激、哀怨、峭直、奇拔，各具一体，能不逾于正 （迺）乃善。若夫为艳媚、纤巧、噍烦、趋逼、琐杂、疏脱、惰慢、失伦者，徒堕其心志，君子所不愿闻也。”②据明刊本蒋克谦《琴书大全》卷十一，载吴钊等编：《中国古代乐论选辑》，北京：人民音乐出版社，2011年版，第264页。此论将 “中和”作为琴曲创作的至高标准，俨然是对儒家音乐审美思想的继承，紧接着从正反两方面列举一系列风格类型，认为前者如冲澹、浑厚、正大、明丽、简洁、朴古、峭直、奇拔等，只要 “能不逾于正乃善”，是值得肯定、推崇的；而对于后者如艳媚、纤巧、噍烦、惰慢、失伦等，则体现出排斥态度，认为这些风格类型的制曲会 “徒堕其心志”，是“君子所不愿闻”的琴曲。尽管陈敏子没有对正反两大系列风格类型逐一阐释，但他能从创作角度为琴乐制曲树立风格导向，足见其思考风格问题并非凭空臆想，而是基于琴乐实践，采用简洁而审美的范畴标识琴曲风格类型，非常难能可贵。

唱论方面，元代燕南芝庵作 《唱论》对音乐 （戏曲）中声乐演唱所用宫调进行总结，提出 “十七宫调”，关涉风格类型划分问题。

仙吕调唱，清新绵邈。南吕宫唱，感叹伤悲。

中吕宫唱，高下闪赚。黄钟宫唱，富贵缠绵。

正宫唱，惆怅雄壮。道宫唱，飘逸清幽。

大石唱，风流酝藉。小石唱，旖旎妩媚。

高平唱，条物滉漾。般涉唱，拾掇坑堑。

歇指唱，急并虚歇。商角唱，悲伤宛转。

双调唱，健捷激袅。商调唱，悽怆怨慕。

角调唱，呜咽悠扬。宫调唱，典雅沉重。

越调唱，陶写冷笑。③中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成 （一）》，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第160—161页。

燕南芝庵采用四字范畴对十七种宫调的演唱特点、情感效应、心理倾向及审美效果等进行多重角度的审视与概括。每种宫调因调式、调性以及组成结构的不同，在演唱效果上必然会呈现出风格差异。十七宫调实则就是对十七种演唱风格类型的区分。作为我国现存最早的声乐演唱论著，《唱论》首次从理论层面针对声乐演唱的律吕音调及风格特点进行审美概括，非常值得珍视。长久以来，研究者 （或表演者）对十七宫调的认识，只看到它对声乐演唱实践的指导意义，而未能发现其风格学价值，这也是笔者所要强调的一点。声乐作为表演艺术，其风格特色在演唱过程中动态呈现，随着演唱结束，人们对不同宫调风格特色的感悟也会瞬间消逝。但作为理论层面的十七宫调，其所隐含的风格意义，虽不能通过文字引导或读者想象再现出来，但不同宫调之间的风格差异，与宫调内部组织结构与情感基调相关。十七宫调的提出，基于丰富的实践基础，是对长期以来声乐演唱方法与风格特色的理论概括与经验总结，为明清戏曲音乐表演实践确立了基本原则与风格范式，而且在理论批评领域也产生了重要影响。明清乐论、词论、曲论批评论及乐调风格问题，无不源自十七宫调。从这个角度来看，十七宫调所涉风格类型，理应作为中国古代艺术风格类型理论不可忽视的重要组成部分来对待。

六、曲论风格类型突出主体

此外，不能忽视的还有关于戏曲风格类型划分的只言片语。众所周知，戏曲艺术经过长期积淀，直到宋元时期才逐渐走向成熟，尤其是一大批文人介入戏曲创作，创作生产出相当多具有一定社会影响的戏曲名作，才使戏曲真正成为一门独立的艺术得以确立，因此曲论批评对创作主体十分关注。元代杨维桢在 《周月湖今乐府序》中将戏曲分为三种类型，就是从创作主体角度切入的：“士大夫以今乐府鸣者，奇巧莫如关汉卿、庾吉甫、杨淡斋、卢苏斋，豪爽则有如冯海粟、滕玉霄，蕴藉则有如贯酸斋、马昂父。其体裁各异，而宫商相宜，皆可被于弦竹者也。”①俞为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编·唐宋元编》，合肥：黄山书社，2006年版，第424页。这是曲论批评领域首次论及风格类型问题。一方面表明戏曲艺术直到元代才发展至高度成熟阶段，涌现出诸多知名曲作家；另一方面也表明理论家对戏曲风格类型划分问题的关注，尽管不同曲作家创作采用的题材、体裁各不相同，但在宫商律吕乐调的运用及表现手法等方面，往往也体现出一些共性风格特点，因而从审美角度将他们分为奇巧、豪爽、蕴藉三大风格类型 （流派）。不同于古代诗、书、画、乐等理论批评将艺术自身体式体裁、作品风格特色及表现手法要素等作为划分风格类型的依据，曲论批评一开始就将曲作家视为区分风格类型的焦点，充分体现出对创作主体的重视，这也是曲论批评的独特之处。对明清时期理论家思考戏曲风格类型划分问题提供了参考借鉴。

结 语

综上所述，中国古代艺术风格类型理论在唐宋元时期获得长足发展，呈现出丰富多样的理论形态。这与不同门类艺术 （诗、文、词、书、画、乐、曲等）高度成熟发展有关，也与社会环境、文艺思潮、审美观念有关，更重要的还与理论家区分风格类型的审美认知与理论视角有关，力求在分类依据、类型数量、风格范畴、阐释方式等方面提出新的见解和主张，如诗论 “十九体” “二十四诗品”、书论 “体式风格” “语例字格”、画论“十体”、唱论 “十七宫调”、曲论 “三体”等，在各门类艺术批评领域皆具有首创意义。与此同时也发现，各门类艺术风格类型理论的提出，并非立竿见影地对创作实践领域异彩纷呈的风格事象做出回应，总是在艺术实践取得高度成就之后相当长的时期，才从理论层面对风格类型问题进行思考与区分。如词论批评，尽管词体创作在宋元时期已然发展成熟，相关词人、词作风格的品评言论也很多，但词体风格类型划分理论直到明代才出现。可以说，唐宋元作为古代不同门类艺术不断发展、渐进完善的重要时期，理论批评也随之呈现出门类艺术的特殊性与历史阶段性。

有必要指出的是，由于时代变迁，很多理论文献遗失不见，这对系统梳理唐宋元时期的风格类型理论带来很大困难，难免挂一漏万。然而通过考察遗存的 “风格”言论体例，依然可见这三个时期理论批评在风格类型划分问题上的思考与创见，皆能顺应时代潮流，结合门类艺术自身特点，从多元角度对风格类型划分予以审美观照和理论概括，促使风格类型划分理论在各门类艺术批评领域逐渐趋于完善、全面发展，这对明清以来艺术创作与理论批评，尤其是对风格类型理论的进一步衍展，提供了丰富的史料资源和理论方法。