历史传统、文化自觉与辩证唯物主义——一项文化遗产的人类学分析

鲁 雯

引 言

马克思曾指出：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”[注]《马克思恩格斯选集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第585页。这既是辩证唯物主义关于人与历史关系的科学概括，也是关于历史本身“过去”与“现在”的辩证表达。在此视野下，历史是人创造的，没有一成不变的历史，同时，人以及由人而成的社会文化事项也都是历史的，也即辩证运动、变化的。

缺乏辩证唯物主义眼光，则难免要么认为历史变幻无常，要么将历史看作纷繁日常表象下某种本质上静止不动的东西。例如，美国著名的保守主义思想家希尔斯在论及传统时，即表示：“就其最明显、最基本的意义来看，它的含义仅只是世代相传的东西，即任何从过去延传至今或相传至今的东西。”[注][美]爱德华·希尔斯：《论传统》，傅 铿等译，上海：上海人民出版社，1991年，第15页。“无论其实质内容和制度背景是什么，传统就是历经延传而持久存在或一再出现的东西。”[注][美]爱德华·希尔斯：《论传统》，傅 铿等译，上海：上海人民出版社，1991年，第21页。言下之意，历史与现在的“同一性”是传统之为传统的根由，一旦有实质性的改变即非传统。与此观点针锋相对，但却同样缺少辩证眼光的观点则认为：“那些表面看来或者声称是古老的‘传统’，其起源时间往往是相当晚近的，而且有时是被发明出来的。”[注][英]E.霍布斯鲍姆，T.兰格：《传统的发明》，顾 杭等译，南京：译林出版社，2004年，第1页。俨然所谓的“传统”可由人任意打扮。

当然，实际上极端古板或随性者总还是相对较少的，更常见的现象是不少研究者倾向于以己为中心，认为他者的历史是一成不变的、原始的，自己则不仅已然而且应该生活在历史进化先进的一端。这种缺少辩证唯物主义的思维，即使在强调从他者的眼光看问题的现代人类学家那里，也极为常见。由此，后来被马克思主义人类学家沃尔夫批评为典型地将他者武断地看作“没有历史的人民”。[注][美]埃里克·沃尔夫：《欧洲与没有历史的人民》，赵丙祥等译，上海：上海人民出版社，2006年，第450～451页。其本质在于拒不承认他者与“自我”在时间上具有“同生性”，而将空间上有距离的他者(如澳洲人)，看作时间上的他者[注][德]乔纳斯·费边：《时间与他者》，马健雄等译，北京：北京师范大学出版社，2018年，第46～47页。(古代人)。直到20世纪六七十年代，在马克思主义人类学和后现代主义思潮影响下，人类学这种将空间和时间上的他者互置的倾向，在理论上才开始逐步得到清算。

然而，在缺少辩证唯物主义眼光的情况下，即便是面对“自我”社会文化的“过去”，人们也同样会将之去历史化，将之看作一成不变的、没有历史的“过去”。这种思维方式表现在文化遗产议题中，即倾向于认为，文化遗产得维持“原生态”“本真性”。本真的文化是自然天真的、纯净的、不矫揉造作的，[注]Regina Bendix，In Search of Authenticity，Wisconsin：The University of Wisconsin Press，1997，pp.33～35.具有道德乃至宗教神圣性，[注]Regina Bendix，In Search of Authenticity，Wisconsin：The University of Wisconsin Press，1997，p.51.一旦发生了改变，就不再本真，而成了“假”文化遗产或“伪”民俗。[注][美]阿兰·邓迪斯：《伪民俗的制造》，《民间文化论坛》2004年第5期。但吊诡之处在于，正是过着现代生活的人在要求文化遗产的持有者保持本真文化。于是，有研究者不禁感叹：究竟是“谁的原生态？为何本真性”。[注]刘晓春：《谁的原生态?为何本真性》，《学术研究》2008年第2期。

当然，近年我国也有研究者指出，无论是物质文化遗产，[注]陈 茜：《农业文化遗产在乡村振兴中的价值与转化》，《原生态民族文化学刊》2020年第3期。还是非物质文化遗产，[注]黄朝斌，顾 琛：《乡村振兴与非物质文化遗产的创造性转化》，《中南民族大学学报》(人文社会科学版)2019年第6期。都可成为乡村振兴的重要资源。从原则上来说，这诚然是不错的思路。但以人类学强调他者视角的眼光，从操作层面看，这可能绕不开文化持有者自身的主体性问题。只有他们形成了“文化自觉”，[注]费孝通：《反思·对话·文化自觉》，《费孝通文集》第14卷，北京：群言出版社，1999年，第151页。不仅愿意而且积极发挥能动性，方可能将传统文化遗产进行创造性转化，助力乡村振兴。否则，这可能要么沦为旁观者的一厢情愿，要么就是外来者打着传统的名号任意折腾。而且，即使文化持有者有了“文化自觉”，也还可能面临“本真性”的诘问。由此，在理论上运用辩证唯物主义对文化遗产的历史脉络及其与现实创造的关系予以深入辨析，仍有其必要。

本文将以长沙市望城区铜官街道(原望城县铜官镇)的陶业为例，尝试对以上问题略作探讨(除特别注明外，所有一手材料为笔者自2016年以来在铜官田野调查所得)。现有铜官窑考古遗址表明，铜官陶业兴于晚唐，以首创釉下彩瓷而闻名于世，自五代趋于衰落。至清中后期，铜官陶业又开始复苏，清末民初成为当地的重要产业。20世纪，铜官陶业几经兴衰，进入21世纪后，其窑址、陶瓷烧制技艺先后成为文化遗产和非物质文化遗产。

一、技艺代际传承中的“分、继、合”

与很多文化遗产一样，铜官窑陶瓷烧制的技艺传承与家族的绵延有着密切的关系。父母传子女，再教(外)孙子女，是十分常见的现象。在当地，人们喜欢用“世家”的概念来指称这种传承。说是“世家”，其实并不是指某种技艺从古至今从未有过改变，而是如同以家为基础的亲属关系绵延一样，“分中有继也有合”。[注]麻国庆：《永远的家：传统惯性与社会结合》，北京：北京大学出版社，2009年，第99页。在“家”的延续过程中，“分”指分财产、分灶头，各家自己去创造生活(因能力、性情有别，各家生活会有差别)，“继”指继承财产和赡养义务，“合”则是分出来的各个家庭及其延续整合成宗祧之整体。若只有“分”，而没有“继”与“合”的过程，则人们常说的宗族、宗祧根本就无法存在。文化遗产中的传统技艺传承也如此，它即便依赖“世家”传承，代际之间也同样会产出不同的分支，会有一定程度的创新。但是，这与其同时又有一定的传承并不矛盾。而且，正是不同代际之间的传承与分支创新相协调，经过若干世代整合为有一定家族相似性的整体，才谓之“世家”。就铜官窑陶瓷烧制技艺而言，现有的非物质文化遗产传承人及其上下代际传承，也都呈现出这一特点。一些几代人都从事制陶业的大家庭，往往被当地人赋予“刘氏家族”“雍氏家族”之类的称号。

在刘氏家族中，现今口述和技艺传承直接可考的重要人物刘子振，是湖南省第一届工艺美术大师，在业内有“泥人刘”之称。明清民国时期，铜官窑传统的陶瓷烧制技术发展到了一个高峰，一位名叫胡树生的手艺人是当时最杰出的代表，被誉为“窑状元”。刘子振是胡树生的得意门生，在传承铜官窑陶瓷烧制技术中，将泥塑成型技术练得远远超过了师傅，遂被人称之为“泥人刘”。其子刘四泽也精于陶瓷制作，逐渐继承了“泥人刘”的称号。刘氏家族的第三代刘坤庭，在祖父及父亲的直接培养下，继承了传统的陶瓷烧制技术，相继被评为长沙市民间工艺十佳杰出传承人、湖南省非物质文化遗产传承人、高级工艺美术师等。第四代传人刘嘉豪，师从父亲刘坤庭，亲自设计、动手建造了一座烧氧化焰的柴火龙窑，开发烧制的创意新作在各类比赛中屡获奖项。此外，刘子振的外孙彭望球将陶瓷烧制技术与茶文化相结合，在烧制茶具方面颇有名气。

刘坤庭在描述自己的技艺传承时，使用了一个标准的“三段论”格式，即“传”“承”与“新”。他表示，必须注重如下几点：首先是传统基本功扎实。他从小跟随祖父、父亲学习传统的陶瓷烧制技术和“泥人刘”的泥塑技艺，练就了快速捏塑、即兴雕塑等过硬的基本功。总结了传统人物造型的“老中青幼、贫富胖瘦、喜怒哀乐”12字口诀，“站七坐五跪三半”的尺寸标准，及“武人无颈、美人无肩、文人无肚”的“三无”原则。现在能在8分钟之内用陶泥塑制一个神采兼备的人像。其次是继承传统。唐代铜官窑的拉坯技术，贴花、雕花技术，铜红釉的烧制技术，祖父创造的塑制人物用成人的头面，儿童的身段，称为“童格”的造型技术，刘坤庭都完全继承。2015年，其非物质文化遗产传承基地根据铜官窑艺术陶瓷技艺创作了《国韵》《少年乐》《渔歌》《秀时尚》等作品，获得全国金奖。而毋庸置疑，这些作品的内容“讲述”的都是当代故事。最后是推陈出新。在传统技艺的基础上，融入时代的气息，创制了新颖独特的陶瓷作品。刘坤庭设计的大型陶瓷浮雕壁画《渔歌互答》，是在传统花草浮雕的基础上，用艺术的手法大胆拓展创作的。它创造了陶瓷行业壁画之最，镶嵌在岳阳市文化艺术中心，得到了不少国内外专家的赞赏，中央电视台曾予以报导。香港商会订制的复色彩镂空大型浮雕壁画《三十六计》，则是他运用铜官窑釉下多彩和窑变釉烧制方法而制成的，堪称陶瓷行业的首创。其制陶、烧制技艺虽是传统的，但历史上铜官陶瓷手艺人从未做过如此大型的浮雕壁画。

刘坤庭之子刘嘉豪在继承家族技艺时，则特别强调“柴烧”(在当代铜官陶瓷烧制中，常用的是气窑或电窑)。他表示：“柴烧所产生的效果，是电、气所达不到的。在整个烧制的过程中，人的参与性会比较强，做出的东西也会有情感。”在他的记忆中，爷爷、父亲都擅长人物、小动物捏塑，能很“随性”地捏出“感觉”来，但这种“随性”的“感觉”，要用柴火才能烧制出来。原因是，若用电窑与气窑烧制，窑内的温度可以通过人工控制做到比较均匀。在这样的条件下，烧制作品是比较容易的，但也正因为窑内温度和均匀程度都是标准化程序控制的，每一窑烧出来的产品也都千篇一律，颜色显得呆板、缺少自然而然的变化。而“柴烧”由于全凭经验控制火候，器物所使用的釉料配方、釉料浓度、釉层厚薄、烧结温度、窑内氛围等条件也靠经验把握，火与器物刚好互相满足某些条件时，才能烧制出充满自然艺术气息的作品。可以说，在刘嘉豪这里，“柴烧”指向一种情感，应该放到“家”的逻辑中理解。这种技艺无法被现代化的电器、天然气烧制替代，同时还混合了一种家族共同体记忆，与刘氏家族的传统技艺整合在一起，整体上仍被当地人认可为“泥人刘”世家技艺。

刘坤庭的表弟彭望球也曾跟“泥人刘”刘子振学艺。彭望球继承和发扬了唐代铜官窑陶瓷手工技艺和釉下多彩等传统工艺。例如，他能熟练运用铜官陶瓷技艺中本已濒临失传的捏坯、拉坯等手工技术。同时，他尝试在传统工艺中加入现代工艺元素，对铜官窑传统技艺中罕见的铜绿釉、宝石蓝釉、结晶釉和窑变艺术釉颇有研究，曾烧制出结晶釉、窑变釉等多种有特色的陶瓷工艺产品。此外，他还从其他渠道学习了全新的陶瓷雕塑技术。

从以上案例中不难发现，传统上刘氏家族的技艺在历史传承中发生了分裂，后代在不同的分支方向上有不同程度的创新。但是，在数代人的传承中，其技艺毕竟有继承的一面。甚至于，就技艺本身来说，重复性会让传承更为标准化，虽然标准化有利于规模化学习、传承，但就艺术品来说，一种非物质文化遗产的传承，往往需要一种长久生活感的沉浸与艺术审美的熏陶。正是在这一点上，“世家”的称号本身更像是一种综合。

换句话说，传统技艺在代际传承中，原本就有继承又有变化，最后统一融合在新的作品中。在家族绵延的“分、继、合”中，传统技艺传承与创新得到了统一。其延续和变动乃是辩证和相辅相成的，如果因其有变动的一面，就认为割断了历史传承，而片面要求其绝对化地保持历史“原貌”，无疑是偏颇的。

二、从手工到机械的工艺变化与传承

铜官陶业发展过程中，传统延续和变动的辩证关系，在宏观工艺层面也有清晰的表现。随着技术进步和生产组织方式变革，铜官陶业的原料采掘、炼制工艺曾发生数次革新，其陶器成型、装饰手法，以及制釉和烧成技术也有所改进。但是，与此同时，它们中的一些核心要素还是得到了传承，并由此使得铜官陶瓷在技艺风格上有其特色，与其他陶业重镇出品有所区别。具体而言，这种辩证关系表现在如下三个方面。

首先，原料采掘与炼制工艺的革新与延续。

铜官镇三面环山，藏有丰厚的陶土。20世纪50年代以前，铜官陶业所用原料均为本地采掘。有史料记载道：“原料取给既便，运费随之减省，故业陶瓷者多就原料出产之区，设窑烧瓷。”[注]朱羲农，朱保训编：《湖南实业志》(二)，长沙：湖南人民出版社，2008年，第976页。其陶土种类甚多，有白土、黏土、料土等，因制品之粗细可各取所需。原料采掘方式，一部分是专业矿主常年开采，一部分是农民临时组合，利用秋冬季农闲时开采。采挖者用短柄二齿铁锄挖开地表杂泥，向纵深掘进，掘开的洞穴用木架支撑，形成一条巷道。这种采矿方式看似简单，但实际上需要专门的技术，才能保证效率和安全。人工采泥的最大优势在于泥巴不会混合杂质，可以省却人工再选的工序。通常，每户窑主都有一个相对固定的掘土师傅，其酬劳按照每一车土多少钱支付。

铜官的陶器制作大多直接采用原泥，因此产品较瓷器往往粗劣一些。制陶坯料按不同品种需要由两种以上粘土混合而成(不同的陶器产品所用原料不尽相同)，配料全凭经验。其传统制法相对简易，先取土晒干，人工捶碎，或用板锄将湿泥块铲成薄片，入池加水浸泡，后用脚踩，出于土凳上，用手搓揉，制成泥团待用。进入“合作化”时期后，铜官制陶由手工为主逐步改为机械化制陶。1963年，铜官陶器专业联合社主任范正明率队赴江苏宜兴参观考察，学习陶瓷生产工艺改革的经验。随后，陶器联合社全行业开展了制陶工艺大改革。1964年，二工区麻园坡建设了第一座大型粉碎炼泥车间，开始用机械炼泥。第二年，在四工区再建了一座粉碎练泥车间，并组建原料厂。1971年以后，该联合社还兴建了工业陶、日用陶两个炼泥车间，随后各厂均添置小型炼泥设备，完全取代手工配料，坯泥实现了由粗到精的转变。20世纪80年代初，不少工厂购置了多种型号不同规格的常用成套制泥设备。这些机械融入制陶业后，极大地提高了各种陶器产品的生产效率。不过，其采料防混杂、坯料配方等经验性技艺和“秘诀”则显然得到了传承。

其次，陶器成型与装饰手法的改进与传承。

铜官陶业在个体作坊时代，生产的产品多为适应民间蒸、煮、盛、洗食物需要的缸、坛、罐、钵等。其中，缸类产品制坯，主要用手夯、手捏成型，之后再用棒槌打紧。制作时，先按缸类的不同规格做好缸底，称为“底心”。底心干到一定程度后，再用一根直径5～8厘米、长40～50厘米的泥条挽在右手臂上，两手合压，按逆时针方向将压扁的泥条均匀向上堆接，直至缸体形成为止。熟练的陶工捏成坯体，只需用手肘和手指长度摆动一次即可。当地人将这一工序要诀总结为“一肘搭三指”或“一挟搭四指”。土罐、包壶、蒸钵等小件，则使用手工拉坯成型。拉坯是自唐代流传至今的技法：在一个旋转的转盘中心，放上一团柔软的泥土，用一个竹篾织的转盘装在一个有公母栓的木套上，再用一根木棍搅动转盘，使之快速旋转，利用惯性，用手从内外捏泥上提，可随意拉出各种圆形的器物。[注]刘铁柱：《铜官古韵》，长沙：湖南人民出版社，2014年，第144页。这种拉坯技术通常需要从小学习训练，才能达到炉火纯青的境地。至于花罐、花钵等物件，则通常是用印模印制，即在一个陶质印模内填入泥团，用坯泥在印模内压制，再分片合成(一般是两块对合)。印模用优质陶泥制成，一般几十副交替使用，大的作坊可达上千副。这些印模在龙窑尾部600℃左右的温度下烧结而成，具有一定的吸水性。坯件印制后，泥中水分迅速吸收，容易脱模，便于操作。在作坊里，这一工序主要由家里的女性来完成。

随着工艺设备机械化，铜官的制陶成型工艺也有了很大改变。进入“合作化”时期后，通过技术人员共同研究，传统制缸所采用的泥条盘筑工艺被打破，更换为泥皮围缸新工艺。20世纪70年代以后，机械化生产逐步取代手工劳动，各厂先后改用机械压坯、注浆、滚压成型，以及采用单刀、双刀旋坯。其出品的皮子围缸作为当时一项应用广泛的创新工艺，给许多老陶工留下了深刻的印象。在此背景下，在流水线生产中，手捏坯技艺开始慢慢被淘汰。但是，不少陶工表示，要训练出纯熟的陶器成型手感和装饰陶器的美感，传统工艺练习仍很有帮助，因此不少人仍在使用某些核心的传统技艺。

再次，陶瓷制釉和烧成工艺的改革与坚守。

在铜官制陶业中，算得上秘方的，是釉料的调制。调配釉料需要一定的“民间”化学知识，配方是各个作坊的私人财产。当地陶工常认为，“出卖配方就等于出卖祖宗”。铜官的传统陶瓷釉色品种，主要是黄釉、蓝釉、黑釉和红釉。随着现代科学的普及，其中一些“民间”化学知识逐渐为外界所洞悉，成了公开的“秘方”。例如，民国时期《大公报》就曾披露黄釉等原料的基本制造方法。[注]德 邻：《铜官陶业调查记(续)》，《大公报》1922年9月26日。但是，制釉是件精细活，即使知道基本制造方法，如果不知悉各种原料的精确比例和详细的制作过程，往往会差之毫厘失之千里。此外，上釉的手工技艺也很重要。如同很多乡土技艺一样，可以说，“在最为根本的层面上，技能储存在践行者的四肢和感官当中”。[注][德]艾约博：《以竹为生》，韩 巍译，南京：江苏人民出版社，2016年，第49页。从20世纪60年代中期开始，制釉工艺改革在集体所有的各工厂开始铺开。这些工厂相继建起了制釉专用的厂房、仓库和釉料池，采用粉碎机、螺旋搅拌机等器械设备制釉。在组织上，各工厂设有制釉车间或班组，由专人负责统一制釉。不过，尽管如此，制釉仍是一件高端的技术活，配料调制仍只有少数本就有传统制釉技术的人才能干得了。

与制釉改革差不多同时，铜官陶业的烧成工艺也相继开始了改革，并体现在窑炉改革之上。铜官有句古话：“生在燃料关，死在烧成关。”陶瓷烧成，包括装窑、烧窑两个环节。窑炉是陶瓷坯胎烧成陶器的重要设施，在陶瓷业中至关重要。这些龙窑依山而建，传统燃料用薪柴，大部分由本地农村供应。不同品种的陶器烧制，对燃料有不同的要求。陶器半成品装窑后，将窑门、窑背小眼封闭，从炉头处开始点火升温，达到一定温度后，才能往窑尾烧。[注]湖南省铜官陶瓷总公司老龄工作委员会编：《铜官陶瓷史》，长沙，内部刊印本，2007年，第3页。在没有仪器、仪表等设备的年代，烧窑过程控制全凭经验。在铜官，陶工们把这一过程称为“看火”，将掌握火候谓之“炉中取宝”。改革开放后，一些测控温度的仪器、仪表开始用于铜官的烧窑过程。但是，不少陶工表示，烧窑“看火”的经验依然十分重要，完全依赖仪器、仪表往往难以准确把握火候，在烧制一些比较精细的产品时尤其如此。不管如何，陶器烧制过程绝不是任何一个人看着仪器和手表，即可准确把握火候的。

三、兼具传承与创新的家庭作坊景观

20世纪以来，“铜官窑”从一个考古学圈内的概念，逐渐演变成为一种文化景观。尤其当铜官陶业变成新农村建设的一部分之后，铜官窑从出土文物的遗址开始转变成为一个吸引陶瓷创意资本和旅游资本的基地。目前，铜官陶瓷生产的主要形式是家庭作坊或陶艺工作室。这其中有本地传统作坊的乡土艺人，也有外来开设工作室的专业人士。作坊主既是老板，又是技艺较高的技师。从一定意义上来说，作坊也是技艺传承的空间和组织方式，作坊的合伙成员一般是作坊主的直系亲属。此外，作坊还有为数不多的学徒或雇佣员工。学徒在作坊里边学习边工作，在艺成之前，一般不拿酬劳。陶艺工作室与作坊的差别并不大，都强调手把手教授技艺的方式，所不同的在于，作坊中的师徒关系实际上大多是以亲属关系为基础的。

当然，在铜官也有不少工作室，其生产和技艺传授方式介于传统作坊与现代工作室之间。这类工作室的面积一般在150～200平方米左右，设备投入比较简单，主要以手作来完成一些小订单。虽然也有一些人把这种规模和形式的场所叫做“工作室”，但它们均为个体家庭所有，因人员有限，分工并不细致，因此从功能上来说仍像是作坊。工作室户主一般为男性，负责依据市场需求设计产品造型，同时还带徒弟做造型、烧成、销售等工作，身兼数职。其妻子一般负责调配色釉、管理员工。而其聘用的员工，则一般从事某种专门的技艺，比如拉坯，制作种子模。其学徒一般是练习雕塑造型、拉坯修坯、搅拌泥浆等诸多工序中的某一个环节的技艺和工作。同时，也有一些作坊具有更倾向于现代工作室的形态。由于现代工作室的经营方式需要比较广的业务网络，以及管理陌生人的能力，在作坊向现代工作室发展的过渡中，有些户主认为自己的经营能力无法适应专业分工与职业化带来的组织结构调整，徘徊几年后又退回到家庭作坊式的经营。这也造成了在铜官陶业生产中，不少经营者其实处在传统作坊和现代工作室之间的摇摆过程中。

近年对于重新恢复陶瓷业的铜官而言，另一个重要的变化在于，整个铜官本身正在变成一个对外界有吸引力的文化景观。它不仅是每天都在发生经济过程的陶业生产基地，同时也处在一个景观生成的过程当中，成为对长沙城里的居民有参观效应的、乃至是长沙市政府对外的一张文化“名片”。除了有专门意向订购陶艺产品的外地客户到铜官，每年铜官还能吸引到为数不少的游客。大多数游客并无专门订购陶艺产品的愿望，却也愿意花上大半天时间到铜官观看陶瓷博览式的盛况。而从本地经营者的角度来说，要在众多的陶瓷厂家以及门店中脱颖而出，就得想方设法打出自己的品牌。在这其中，获得了各级非物质文化遗产传承人认定的作坊主或工作室负责人，无一例外地都将这一象征性符号当作品牌建设的资源。在其门店招牌上，以及门店内部显眼的位置，悬挂或摆放着非物质文化遗产传承人的荣誉招牌，从而使得传统技艺本身变成一种现代市场经济的品牌。

不过，值得注意的是，铜官陶业中的品牌发展，在一定程度上已变成一种现代市场经营策略，而不仅仅是传统陶业中的制作、烧成手法、技术或创作本身。这意味着，品牌超出了陶器本身，而往往与更大的表意景观有一定形式的结合。在此影响下，器物往往开始承载比它本身更多的叙事，作为景观展现一种“通过民俗叙事建构民俗认同”。[注]刘 垚：《民俗消费视阈下上海非遗老字号品牌的认同重构》，《广西民族大学学报》(哲学社会科学版)2019年第3期。例如，不管是已有名头的外来专业人士，还是本地获得了非物质文化遗产传承人称号的艺人，名字本身就是重要的“品牌”。与传统上铜官陶瓷制作在陶器上从不留人名不同，在当代铜官陶业生产中，陶器被以“印章”的形式刻上个人名字作为品牌标签，已经成为一种常见的形式。正因为如此，即使是铜官本地的传统乡土艺人，也开始出现了追求个性化陶艺的趋势。由于传统上铜官陶业主要产品是生活用品，再加上艺术理念主要限于直观美感，本地陶艺人在产品成型设计、装饰等各方面，其实风格比较相近。而今在比较激烈的市场竞争条件下，包括个人姓名在内的任何个性化特征，都是可以被用来作为打造品牌的资源，从产品成型设计到装饰色泽搭配等各个环节，有自家个性化元素就变得重要起来了。

个性、风格和品牌在市场竞争中变得重要起来，对作坊或工作室户主个人来说不言而喻，甚至于对铜官陶业整体来说也如此。在铜官片区管理方，也即铜官街道办事处那里，有关品牌的问题一直是一个热门话题。在其关于铜官窑振兴的各类计划、规划中，“品牌意识”一直是一个高频词汇，成为当地关于非物质文化遗产传承、保护和活化利用讨论的重要内容。建立品牌、促进文化产业的发展，是铜官尝试以现代陶艺为基础发展旅游的核心措施。这一思维方式，甚至已经深深融入了各基层社区管理之中。如今，铜官街道有陶瓷业的4个社区和1个村每年都会主办比赛，或常规性地被纳入各种自上而下的评比。而在这些比赛和评比中，当地社区常将品牌建设作为评选的重要条件之一。究其缘由，无非也是因为品牌建设已被当地上上下下各级干部，认为是提升产品质量、品位和促进产业发展的重要途径。换句话说，铜官陶业就具体的生产、经营而言，不管是传统式的作坊还是具有现代气息的工作室，本质上都是以家庭为中心的、而非集体经济工厂的流水线，但是，它们在整体上又实实在在地构成了乡村城镇化景观的一部分，并已成为铜官对长沙城里的居民，甚至在某种意义上是长沙市对外的文化“身份证”。这中间有传统铜官窑文化遗产和非物质文化遗产的脉络传承，也有现代文化产业的创新发展。

结 论

铜官窑是唐代陶业留下的一个考古遗址，这证明了在长达上千年的历史中，铜官陶业曾有过多次起伏。在21世纪，窑址被确定为物质文化遗产，而陶业中不少技艺被认定为不同级别的非物质文化遗产。在这个过程中，不管是从当地传统的技艺“世家”传承看，还是从区域宏观上的工艺变化看，抑或从新进入当地陶瓷业的组织机制看，传统技艺都既有传承的一面，又有变化的一面。就产品的生产与创作来说，与传统分裂的创新动力是一种艺术品审美独立的主观冲动，继承传统则又是艺术品位的必然前提。手工艺品在向艺术品转变的过程中，这种“分”与“继”也就最终成为了一种主体创作“合”的过程，成为了当下遗产传承与创新辩证发展的内在动力。既然传统技艺的“世家”传承，本就如同家族的绵延一样，具有“分、继、合”的辩证关系，从“外人”的角度在宏观上和新发展出来的生产组织中看到有变化的一面，自然也就不宜认为它就彻底失去了历史文化遗产的“原生态”“本真性”。

进而，若为了追求文化遗产的“原生态”“本真性”，就要求当地农民维持唐代的生活，要求当地陶艺人一直维持唐代的生产方式，显然是一件荒唐的事情。与保守主义思想家希尔斯所说的不一样，铜官陶业的历史表明，所谓的传统本身，一方面是在历史长河中产生的，另一方面也必然在时间流逝中发生变化。这是辩证唯物主义所呈现的基本历史规律。在此视角下，一种传统文化的持有者，没有任何义务为了他人对“原生态”“本真性”的想象，而生活在“过去”。不顾文化持有者自身的主体性追求，而片面地追求文化遗产“原生态”“本真性”，无疑是违背辩证唯物主义的。

可以说，在“自我”追求和享受着现代生活的同时，却为了怀旧的浪漫主义而要求他人停滞于“过去”的生活状态，本身即是不正义的。“原生态”“本真性”的追求，只有在文化持有者“文化自觉”的状态下，方具有正义性。而“文化自觉”的前提，是文化持有者本身作为社会文化的主体得到发现和尊重，也即人们对“自我”的文化有“自知之明”。“自知自明是为了加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代时文化选择的自主地位。”[注]费孝通：《反思·对话·文化自觉》，《费孝通文集》第14卷，北京：群言出版社，1999年，第166页。同理，关于传统继承中的创新，“文化自觉”也很关键。任何自上而下、由外而内强加给当地文化持有者的东西，毫无疑问很难说是创新，尽管它们较之于地方传统的文化遗产可能看似“先进”。只有当地文化持有者乐意自觉接受，并尝试主动将之与地方传统文化遗产相结合，方是对之有益的传承与创新均衡。就铜官陶业而言，20世纪90年代中期看似“先进”的企业制度变革，实际导致了大量技术人员失去生计来源而外流，本地陶业濒临断绝。而进入21世纪后，当地政府、基层社区管理者以及陶艺人借助于国家保护文化遗产之“东风”，注重调动本地陶艺人、优质传统文化资源积极性，主动与外来陶艺人及投资相结合，让铜官陶业重新复兴，则取得了良好的社会和经济效益。一反一正两个例子无疑说明，从辩证唯物主义眼光出发，激发和尊重传统文化持有者的“文化自觉”，对于传承、保护和活化利用文化遗产极为重要。

当代人类学极为强调从“他者”的眼光看问题，其中一个维度即是尊重他者的历史、承认他者与“自我”在时间上具有“同生性”。[注][德]乔纳斯·费边：《时间与他者》，马健雄等译，北京：北京师范大学出版社，2018年，第45页。而若将其当代的文化事象硬生生地塞入某个想象的历史传统，即不仅在理论上是违背辩证唯物主义的，在现实性上也必将导致错误乃至荒谬的行为——片面要求他者维持“原生态”“本真性”或胡乱以新毁旧而谓之“创新”。明白这一道理，并以“文化自觉”原则处理“他者”与“自我”在时间上的“同生性”，对于当下人类学介入乡村振兴，也有重要的意义。乡村振兴包括了产业兴旺、生态宜居、乡风文明等多个方面的内涵。人类学如能秉持辩证唯物主义，以科学理论为指导，以不偏不倚的实际行动，参与乡村中的物质文化遗产保护、非物质文化遗产传承和保护，以及它们的活化利用，对乡村振兴以上三个方面的工作无疑都有积极意义。否则，即可能导致事倍功半，甚至好心做坏事，不利于乡村振兴。这正如马克思所批评的机械唯物主义那样，仅仅以“抽象物质方向”理解唯物主义，那将不仅与唯心主义没矛盾，而且恰恰是唯心主义的“另一种形式”，[注]《1844年经济学哲学手稿》，北京：人民出版社，2000年，第89页。在理论上是错误的，在实践上是有害的。