朴素自然的韵律美

张长妤

摘要：电影与戏剧均属于叙事性艺术，但两者仍具有很大区别，电影是活动的影像，是现代科技催生的大众文化，将视听语言艺术附着于银幕画面上来表现内容，演员是叙事的符号。戏剧则是古老的现场表演，具有假定性和风格化色彩，通过舞台布景以及设定的对话冲突来推动故事情节，演出以演员的表演为核心。《撮泰吉》是威宁彝族传统戏剧，电影《花腰新娘》围绕花腰彝族女子舞龙队的呈现少数民族独特审美精神。

关键词：少数民族 戏剧 电影 美学

一、音韵的内隐性与外显性置于综合性艺术中的表现

戏剧脱胎于古希腊酒神狄奥尼索斯的祭祀歌舞，在演进过程中不断完善，早期戏剧中合唱队站主要成分，抒情成分浓重。彝族歌舞是彝族传统文化的重要组成部分，《花腰新娘》中凤美与阿聪的舞蹈，阿龙取回花腰带后寻凤美的对歌，将花腰彝传统的烟盒舞和海菜腔与电影结合，声腔欢快明亮，唱词诙谐风趣，暗含彝族人民生活的自然纯粹。[1]《撮泰吉》整部戏剧以唱腔和音律为主进行故事叙述，对话中夹杂地域方言，劳作中类于号子的呼喊，与粗犷的原始舞蹈相映成趣，以自然朴实的方式，借此表达对美好生活的渴求。

二、气韵之外化于形的戏剧性意象

1、“离形取意”的题材选择

戏剧是人类最古老的艺术形式之一，古希腊伯里克利时期作为戏剧的辉煌时期，这一时期的哲学家亚里士多德在《诗学》一书中提出了，“戏剧的六大性质”，其中，情节是戏剧的目的、矛盾的载体。现象后的引人深思的艺术内涵，是叙事的基本要素——意义。

古剧《撮泰吉》叙述从猿到人的进化历史，因此又称“变人戏”，情节曲折，经艺术化提炼，以多幕剧的形式分别展现“魂附”、“变人”、寻种及驯化、耕作、“扫寨”、祭祀与庆典，传统戏剧表演的寓意，即：驱鬼逐疫，祈福禳灾，在此基础上，提出了审美交流、寓教于乐的功能。《花腰新娘》以阿龙与凤美的婚姻为主要情节线，期间穿插迷人的自然景观与花腰彝族的独特的民俗风情。[2]类似民族电影题材的选择，如：《阿诗玛》、《摩雅傣》、《芦笙恋歌》等，影片在获得视觉审美的同时，意在满足了受众的猎奇心理。

2、“得意忘形”的形体表演

“行动是戏剧的本质”，为此配合演员表演，作品内容的内心化，即人物内心生活深层的直接外现。作为表演艺术，斯坦尼斯拉夫表演体系强调演员有意识地再现真实，将个体完全融于角色，而布莱希特表演体系为之相反，表演上追求“陌生化效果”，跳出戏剧的固有的程式，超然的方式和批判性的眼光面对剧中人。

电影艺术的演员，在表演上有意识地控制角色创造和整个演出，《花腰新娘》中的凤美从小失去母亲，在马队养成里大大咧咧，不拘小节的性格，演员张静初通过豪饮白酒，脱衣摔跤，倒挂房梁等一系列夸张的动作，将自己忘我的認作剧中人李凤美。《撮泰吉》阿布摩、阿达姆、麻洪摩、嘿布四人作为戏剧的主要人物，在民间表演过程中，游行于田间地头，手持棍子，头戴白色尖帽，身穿黑衣黑裤，屈膝行走在舞台上，模仿猿猴般的叫声，象征远古时期，还未演化成人的状态。在村民家中将棍子插在炕上摇动，求得诸事顺利，家室和谐。在结婚多年未有生育的夫妇家中，阿布摩与阿达姆示意交媾的动作，祈求来年能诞下娃子。在此期间，作为观众的家主以酒肉菜肴表示欢迎。戏剧表演和趋于日常化的行为，甚至还有买牛，耕种，哺育等象征性动作。[3]

3、“言不尽意”的叙事氛围

亚里士多德认为戏剧在早期发展的理论基础即“戏剧是对生活的模仿”。演员摹拟性表演，直接作用于观众。电影诞生于1895年，运用蒙太奇，长镜头等现代科技手段进行故事还原，呈现于银幕上，观众间接欣赏演员表演。由此，戏剧是表现艺术，电影即为再现艺术。但两者共同将剧场影院的封闭空间作为观赏地点，营造虚拟的视觉效果，在审美上的超越，使的视觉的形象更具直观性。

《撮泰吉》与贵州傩堂戏、云南关索戏、陕南端公戏等同属于“面具戏”的一种，表演中面具装扮配合舞台变换的灯光，烘托神秘感。丰收节庆时的膜拜祈祷，通过仪式动作表达对神的感激。《花腰新娘》中借助仪式性活动建构叙事氛围，凤美和黑山寨小子摔跤时，穿的肚兜以刺绣图案以火焰为主，花卉图案为辅，独特的民族服饰，配合急促的鼓点声音与晃动镜头，将比拼这一段的气氛推向高潮。[4]

三、风韵的传统与继承的再创新

1、民族精神的图腾符号

表演形式中围绕“万物有灵”一意象进行，龙作为中国原始先民的图腾文化，包含奉献牺牲的民族精神，《花腰新娘》中传说有神龙赶走了火龙，保佑一方水土平安，因此花腰彝将龙作为神灵，定期举办舞龙大赛，继承传统的同时又成村落凝聚人心的符号。《撮泰吉》中山林老人惹戛阿布，青布包头，意为古老，戴假须，象征长寿，戴两个鸡蛋壳做成的眼镜，暗示透视混沌，这样的装扮被认为是自然与智慧的化身。[5]

2、当代新型技术手段下的表演程式

海德格尔在《论艺术作品的本源》中提出物品是形式与质料的合成物，电影作为现代科技与艺术的综合体的物品，声画结合的方式，展现舞台上演员难以呈现的奇幻效果。民族史诗通过银幕呈现不同于舞台艺术的方式，银幕的立体感、生活化，依照戏剧原本的模样还原真实，舞台效果的假定性、象征性表达，带来更广阔的想象空间。

《花腰新娘》中阿聪作为新一辈外出闯荡的花腰彝青年，带有城镇生意人的铜臭味，试图以两三千元重新扎一条新龙，但他并不理解民族精神难以用金钱衡量。在影视作品中，他的存在是对凤美和阿龙感情的考验，也是对消费文化对文化艺术的挑战，更是在商业利益面前，对传统与新生的平衡问题的思量。根据彝族传统，《撮泰吉》定于每年农历正月初三至十五在村寨山旁演出。伴随娱乐欣赏的出现，借助于虚拟现实，3D投影数字媒体合成影像等科技手段，即呈现前所未有的震撼视感。未来汉族史诗《黑暗传》、苗族史诗《亚鲁王传奇》、布依族史诗《安王与组王》等民族传奇与艺术科技结合，为影视艺术带来新的“活水”。

结语：

在发展史上，戏剧的大量艺术手法被电影借鉴，而电影以科技反作用于戏剧，形成戏剧电影美学。两者兼具有沉浸式体验。“物质是形式的承载物”，叙事艺术源自于人为的二次化创作，依赖于客观反映和主观体验，“我思故则我在”笛卡尔通过思考而意识到了存在，对于艺术的产出认识，是物质与思考的综合统一，由此，艺术是从深层塑造社会文化心理，引导并产生审美趣味。

参考文献：

[1]岳春.论电影《花腰新娘》中的歌舞艺术[J].电影评介. 2008.（10）

[2]史修永，张慧捷.民族文化的想象与再生产——论少数民族题材电影《花腰新娘》与《寻找刘三姐》的文化诉求[J].吉首大学学报（社会科学版） 2014.35（05）

[3]吴电雷.论“撮泰吉”的戏剧艺术性[J].教育文化论坛. 2014.6（01）

[4]贾玉洁.《花腰新娘》中的民俗再现[J].电影文学. 2007.（19）

[5]吕婧.贵州高原的一朵奇葩——彝族舞蹈撮泰吉初探[J]大众文艺. 2014.（01）