刍议盛唐时期敦煌壁画乐舞发展的特点

韦亦珺 何 卫

[内容提要]敦煌壁画内容丰富多彩，乐舞图像是其重要的组成部分之一，它反映了敦煌乐舞从十六国时的北凉到元代1000 年间的演变趋势，可以说是一部厚重的乐舞形象宝库和辞典，不仅对于中国古典舞的研究具有重大意义，也在世界舞蹈史上增添上了浓重的一笔。从唐代敦煌壁画乐舞及其历史发展概貌来看，随着佛教文化与中原文化进一步的结合，盛唐时敦煌壁画中乐舞艺术新元素开始大量出现，经变乐舞在壁画中不再是装饰性画面，而是作为重要部分在画面中存在。

乐舞是伴随人类生产、生活而产生的重要的艺术形式，这种艺术源远流长，早在远古时期，中国的先民就有对乐舞的记载，如《尚书·益稷》云：“击石拊石，百兽率舞”，就是对上古时期乐舞详实的记载。在乐舞产生及发展的历史长河中，各类有记载的乐舞壁画及雕刻等艺术形态也应运而生，成为研究古代乐舞发展脉络的重要史料。如画像砖、壁画等所体现的各种乐舞形象。在众多的音乐图像中，壁画中所展现的乐舞艺术是极为重要的部分，尤其是敦煌壁画中的乐舞。敦煌，地处丝绸之路要道，是各民族交融之地，因此，各种乐舞聚集此地，造就了辉煌的乐舞艺术，这在敦煌壁画中充分的体现出来。

敦煌乐舞壁画历经可十朝，时间跨度近千年，可分为四个时期：早期——北凉、魏、中期——北周、隋、盛期——唐、五代以及晚期——宋、西夏、元。这四个时期各具特色，有传承，有创新，不断的将敦煌乐舞向前推进，尤其是盛唐时期，随着国力的强盛、各民族融合以及经济的发达，此时乐舞艺术走向高峰，不仅集大成于前代的乐舞艺术，更为后世乐舞的发展开辟了新模式，形成了独特的“唐舞艺术”。鉴于此，本文在前贤研究的基础上，一方面论述北凉、魏；中期——北周、隋对唐代乐舞的影响；另一方面论述盛唐乐舞出现的新元素及对后世的影响。以期对盛唐时敦煌壁画在整个敦煌乐舞壁画中的作用作一探讨。

敦煌学作为20 世纪逐步兴起的重要学科，其中敦煌莫高窟的乐舞研究也成为敦煌学研究以及艺术研究的重要话题。对于乐舞图像的整理和编纂，《中国壁画全集》《中国敦煌壁画全集》(全11 册) 的出版，为敦煌乐舞研究奠定了基础。庄壮1984 年出版了颇有影响的《敦煌石窟音乐》一书，从音乐舞蹈学的角度研究敦煌壁画。[1]庄壮.敦煌音乐[M].甘肃人民出版社,1984，7.1991 年，牛龙菲出版的《敦煌壁画乐史资料总录与研究》也成为重要的研究资料。[2]牛龙菲.敦煌壁画乐史资料总录与研究[M].敦煌文艺出版社,1991：2.由于乐舞的可复原特点，这一时期多种舞蹈编排力图再现千年前的舞蹈动作和场景，相继编排了《丝路花雨》《大梦敦煌》等作品。近年来，敦煌乐舞研究也依然受到关注。有学者首先关注乐舞的产生历史，学者郑汝中对于乐舞壁画的历史以及特点进行了专论。[3]郑汝中.敦煌壁画乐舞研究[M].甘肃教育出版社，2002.在这一基础之上，对于壁画图像学的研究逐步与音乐舞蹈学相结合，关注壁画所展现出中国历史中舞蹈的演出特点与艺术要素。[4]李建隆.敦煌壁画中的乐舞演出与演出空间[M].上海书店出版社,2013：2.

一、盛唐时期敦煌壁画中乐舞艺术对前朝的继承

敦煌壁画中的乐舞自产生以来，先后经历了北凉、北魏、西魏、北周、隋代、唐、宋、西夏、元；在整个唐代中又分为初唐（618-712）、盛唐（713-766）、中唐（766-835）以及晚唐（836-907）四个阶段。每一时期的乐舞壁画都个性鲜明，风格独特。

敦煌西接西域，东通中原，得地利之便，深受中西文化之影响。这在早期的壁画中表现得尤为明显。北凉时期是敦煌乐舞的早期阶段，这一时期的乐舞壁画多为单人图像，表演形式较为简单，壁画内容有：天宫伎乐、飞天伎乐、化生伎乐、供养人伎乐、药叉伎乐、故事画伎乐等。如图1 所示为北凉时期第二百六十八窟西壁：壁画中间的佛像神态自然，双飞天伎乐、天宫伎乐并存在壁画上中端左右两侧；菩萨伎乐位于下中位置，身穿长裙，脚踩莲花，其手势舞姿为佛教中最为常见的“释迦五印”中的说法印，是佛教中的典型形象。供养人伎乐在壁画最下端，左下为女供养人，右下为男供养人。早期的乐舞形象舞姿多具有西域风格，如图1 所示，印度和西域飞天最初都较笨重，飘带短，未能飘然腾飞，飞天伎乐与天宫伎乐都皆为身短、坦胸露腹式半裸形象，衣服与头饰呈异域式风格，穿着僧侣袈裟；供养人伎乐（即窟主）多着汉服，面容虽并不清晰，但却有着及其明显的汉族衣着特点。

这一时期的敦煌乐舞有着明显的异域风格，虽已有些许的中土因素，但还未融入中原地区的文化精华之中。

图1.

北凉时期第二百六十八窟西壁[1]段文杰.中国敦煌壁画全集[M].天津人民美术出版社，2006：3.

敦煌第268 窟是敦煌独特的洞窟，作为北凉时期的洞窟，其中展现了早期敦煌艺术的特点。洞窟有四个禅室，有主有侧。洞窟内部的空间尤其狭小，只能容纳一个人坐在其中进行禅修。隋朝重修此窟时绘以壁画，内容是千佛与佛祖说法图（图1 所示）。我们可以看到，壁画中的舞伎舞姿多较为简单，舞伎造型以佛像为中轴，呈经典对称形象。上方双飞天伎乐头有头光，上身袒裸，披上巾，紧长裙，赤足，舞姿手势分别向左向右伸出，身体呈飞跃状态，这一舞姿为飞天经典舞姿，现各类舞蹈中跳跃舞姿与此甚为相像，有西域造型特征，线条粗犷，以凹凸法晕染表现。这是莫高窟最早出现的飞天。舞伎的其他部分并未多作变化，而后世的飞天伎乐则多以此飞天舞姿为基础进行多种发展变化并流传至今。此时的供养人面容被描绘的并不清晰，只能以其服装样式颜色、供养位置分之男女，其舞姿为最初的作揖之势，以示对佛的供奉之态和敬重之意。北凉时期乐舞图像中的舞姿主要呈现出异域风格，但不乏有中原因素。主要体现在各个伎乐的手势与服饰，如菩萨伎乐的舞姿多呈现佛教中的“释迦五印”，即说法印、无畏印、与愿印、降魔印、禅定印5 种，此外还有多种变化的手印形式，这些都构成了最初的敦煌乐舞壁画中的舞姿手势。还有一些伎乐及壁画中的其他人物，虽多是外来佛教中的手势，头戴异域饰品，但其服装却已开始有明显的中原特色，如第二百七十五窟北壁中的千佛形象等，还有一些伎乐虽手持外族类乐器但身着汉服，如第二百七十五窟北壁中的供养人等；这些乐舞舞姿特征都有力的凸显着当时朝代的多种文化在不断相互渗透结合的特征，各式文化也在不断相互借鉴融合的环境中发展，敦煌乐舞壁画中的舞姿文化发展轨迹随着国家朝代的文化发展轨迹不断向前推进。

从隋朝开始，敦煌壁画中的佛教逐渐进入兴盛状态，壁画的艺术形式也随之发生了变化，不仅伎乐的展示形式有所增多，其舞姿形态也开始变化，同时壁画中所出现的乐器和乐队也越来越多。壁画中人物造型所具有的西域性特点逐渐减弱，汉化影响加深。如人物身材丰满，裸体已较为少见，男性多穿服袍，女性多穿长裙，乐舞舞姿更为摇曳。此时的供养菩萨面容清晰，颜色艳丽，舞姿温婉，飞天童子的飘带越发飘逸多彩，舞姿呈现多种形态，提腕、扭胯、仰头甩头等姿势越发妩媚，更为自然洒脱活泼；女供养人的服装有着明显的隋代特色，宽袖长裙，颜色艳丽，衣襟长至脚踝。伎乐类型复杂多样，其服饰华丽，动作繁琐多姿，呈现一种交错舞美的状态。

唐代，迎来了属于敦煌乐舞壁画的辉煌时期。此时的敦煌壁画不仅保留了大量早、中期的伎乐形象与舞姿，如初、中唐时期在乐舞舞姿中所体现的胡旋舞舞姿、胡腾舞舞姿、拓枝舞舞姿等，有旋转舞姿、踢踏舞姿、双人相对舞姿等，舞姿展现出硬朗及身形棱角分明的特点，腰身上有着柔美温和，展现女性身材曲线的特点，这些都是对前代艺术的继承。与前代不同的是，这一时期敦煌壁画中的乐舞舞姿有了明显的变化，舞者身兼柔软和刚健之美，舞姿不再单一，衣饰更为繁华，头戴华丽宝冠，身上多为长衣、彩带，极具仙气，舞姿样式多样生动，人物的面部更为详细，多为细眉凤眼，丰唇高鼻，神色自然；乐舞中的飞天伎乐数量不断增多，飞天舞姿的变化更为繁琐，动感十足，且飞天姿态千变万化。这些飞天伎乐的衣服装饰优美精致，飘带以长于自身数倍的形态环绕周身，飘逸灵动，且周围云朵色彩鲜艳密集，形状各异，如图2 与图3 所示的双飞天形式就充分展现了其中的艺术意蕴与时代风格。

图2.

盛唐时期 七九 双飞天（之一）三二0 窟 南壁[1]段文杰.中国敦煌壁画全集[M].天津人民美术出版社，2006：5.

图3.

盛唐时期 八九 双飞天（之二）三二0 窟 南壁[2]同上，第7 页.

壁画中，阿弥陀佛头顶之处的华盖上方。每侧两身飞天，以对称的形式，围绕华盖，互相关联。位于前面的，扬手散花，反身回顾，举臂紧追。飞天四周的背景也展现出神仙幻境，彩云飘浮，香花纷落。两位飞天在其中飘扬舞蹈，展现出极大的自由貌态。这一双飞天舞者乍看似乎相似对称，实则不然。对称中凸显着各自不同的特点，令人细思更感惊艳。飞天的姿态也成为当代敦煌舞蹈的核心模仿内容。我们在《丝路花雨》《大梦敦煌》中都有对此形态的模仿。而此处，我们关注的是飞天舞姿对称特点。这一特点从北凉时期不断延续下来，在唐代发展为并不完全相同的对称美。整体对称，但细节有差异，并非是流水线作业的呆板，展现出作为艺术作品的独创力。随着这一时期政治、经济、文化的发展，尤其是域外多种文化的涌入，经变画的出现，使得敦煌乐舞出现了这些新模式。这一点体现出作为功能绘画舞蹈到审美艺术舞蹈的过渡。壁画中飞天的处理已经展现出西域与中原舞蹈文化混合的特点。飞天虽然反应佛教的极乐寓意，但其原型依然受到隋唐的歌舞风格的影响。

二、盛唐时期敦煌壁画中乐舞艺术新元素的出现

隋唐时期，“俗讲”这一说唱形式开始盛行，佛教经文故事流传的方式产生出俗讲和变文两种（“变文”是“俗讲”的唱本），这两种形式使得经文故事开始产生变化。这一时期的敦煌乐舞壁画鲜明生动地体现出了这一变化现象并开始产生经变乐舞形式。唐代是敦煌石窟绘制大型壁画最多的一个朝代，据不完全统计，莫高窟现存壁画共32 种，1200 余幅，唐代就占655 幅，是莫高窟经变画的一半，这为研究唐代乐舞提供了丰富的图像资料。[1]敦煌研究院文献研究所.敦煌壁画白描精荟敦煌乐伎[M].甘肃人民出版社，1995：7.

经变乐舞，即根据经文内容演绎乐舞内容表演流传。这种乐舞形式在唐代以前比较少见，早先的乐舞舞姿形式多为舞伎供佛、侍养佛、拥佛、向佛请法的手势形态。到唐代，敦煌乐舞开始产生场面宏大、表演形式多样、乐器使用繁多并以伎乐舞者为中心，形成了具有乐队模式的乐舞场面。乐伎与舞伎相互呼应，相辅相成供佛娱佛。这种变化与唐代政治开明和不断吸收新兴文化发展密切相关，经变乐舞的表现形式不仅多样，其内容也更为丰富。在大型的讲经乐舞现场，经典说法图形式中产生了世俗性的乐舞场面，人佛处于一副乐舞场景中。此时的乐舞场景中人物形象面部表情不同且多样，如狰狞、大笑、瞪眼、露牙等的表情都表现的细微入境，颜色描绘更为丰富，绘画触笔更为细腻；人物舞姿动作不再单一，不仅有常见的佛教手势以及多变的密宗手印，舞伎舞姿多样，温婉优美、轻盈曼妙舞姿多属“软舞”类，矫健雄健、欢快热烈多属“健舞”类，相互交错，意喻唯美。

佛教在流传的过程中不断与中原文化相结合，深受中原儒家与道家学说影响，逐渐发展至与中国本土宗教相互渗透，趋向同一，即大同世界、民心向善、广施乐缘，此后中国的佛教便开始更倾向于世俗化、中国化，流传演变为颇具中国艺术特色的中国佛教。此时的佛教宣扬西方极乐净土，人神在西方净土世界呈现一片祥和，歌舞升平，更具民间生活气息，经文宣传方式的变化多样使得经文内容多变有趣，人物形象活泼鲜明，对于人民大众来说，更易于接受佛法，一心向佛。在西方世界中，乐舞舞姿已开始转变为带有明显世俗性舞姿，舞伎的组成、舞伎的舞姿、观赏的大众等都开始带有不同特点。这一时期的佛像装饰开始复杂繁琐、变化多样，头饰更为繁华贵重，颈饰与耳饰有着多重变化，甚至有一些佛像头顶民间小戏中的装饰之帽，手中持有多条彩带，佛教手势已开始弱化。如图4 所示,敦煌一七二窟 南壁壁画举世瞩目。画面的中部区域为主尊阿弥陀佛与观音，其他众菩萨环绕周围。整幅画面绘制的为无量寿佛居住的西方极乐世界。画面中的乐舞图尤为关键，其中包括了六名乐工，相互对做，演奏的乐器包括琵琶、阮咸、箜篌、鼙鼓、横笛、拍板，我们了解到“坐部伎”的具体呈现方式。中间站立舞者，翠眉朱唇，头梳高髻，肌肉显露、体态健硕、身着红绿色的肚兜，身披长巾踏歌起舞。舞者动态十足，舞蹈似游龙飞凤，动作夸张，栩栩如生，细节各处相互联系，展现出全身的舞蹈动作，其中的反弹琵琶舞者更展现出浪漫主义风格。画中的音乐与舞蹈的画面表现出唐代的乐舞情景，另观者叹为观止。

图4.

盛唐时期 莫高窟一一二窟南壁东侧[1]段文杰.中国敦煌壁画全集[M].天津人民美术出版社，2006：160.

图5.

盛唐时期 一五五 观无量寺经变（部分）一七二窟 南壁[2]同上.

图5 为《观无量寿经变》。壁画采用三联式构图（西方的基督教神龛画也存在大量三联构图），即中间大部空间表现西方极乐世界，两边以条幅的形式分别画出“十六观”和“未生怨”的故事。图5 中，敦煌乐舞壁画中的西方净土壁画已开始具有皇家风尚审美的建筑布局，西方世界中“七宝莲池”，展现出亭台楼阁颜色艳丽、造型复杂、建筑手艺精湛，建筑装修甚为细腻，整个布局丰富繁杂。这一乐舞壁画中经变乐舞的现场规模宏大，色彩显现富丽堂皇，且此时正值唐时期的燕乐乐舞发展鼎盛，由此壁画中的乐舞图像处处反映着燕乐之庞大、皇家之盛象；燕乐中的乐舞模式有“坐部伎”和“立部伎”两种，在图5 中，“坐部伎”这一乐舞形式甚为明显。此乐舞图像中人物形象丰富，伎乐舞姿不尽相同，如飞天舞姿，佛法手势，与“坐部伎”相似规模的器乐演奏舞伎，西方世界中云雾缭绕，一派和气景象，佛像周边多围绕静坐修法之士，与唐朝民众人物形象甚为相符，虽尊为佛神，但却有着人的容貌与神情状态。

多数的经变乐舞中，舞伎舞姿都不尽相同，其中有些舞姿双手合十置于头顶，这一舞姿是从向佛祈求平安的手势中演变而来，舞伎上身前倾，单侧腿向内收起，腰身弯曲，在保持平衡的同时尽显女性的曲线柔美。舞伎的舞姿多重多彩，最令人赞叹的还属舞伎身着彩带绸花，在不断翻转身姿的过程中绸花纷飞、四散飘落，身形与绸带不断翻滚，舞姿极具律动感。舞伎舞姿在唐代取得突破创新，舞伎演绎的神情更为自然洒脱，似乎是人间美丽的女子在舞动身姿，但却居于世界最为纯洁的地方，表明了唐代的国家治理人意将乐舞居于治理中心，礼乐相合，互为发展，最终为巩固封建统治所服务。唐代经变乐舞的产生在敦煌乐舞壁画中成为其突破创新的代表，极具传播深意，当代研究者在敦煌乐舞的重建过程中，不仅需要不断的、尽可能的还原敦煌乐舞的原始形态，还要在此基础上继续发展继承敦煌乐舞舞姿之精粹，在继承中突破创新敦煌乐舞舞姿之桎梏。

敦煌乐舞壁画在唐朝最为推陈出新的一点当属世俗化乐舞的产生。唐后期的敦煌乐舞中出现了大量的世俗性乐舞壁画，如婚嫁图、宴饮图、送物入墓图等等。这是由于唐后期时，乐舞已不仅仅拘泥于宫廷享受，更多的乐舞文化渗透到民间广泛流传演绎。社会中的不同阶层在不同的场合、节日、活动中都可以参加乐舞表演，并以此彰显自我、娱乐自我、展示自我，此时的乐舞也更为大众化。宫廷中的乐舞形式常伴有繁文缛节，礼仪相随，形式固化，内容单一。相对而言，民间的乐舞在形式与内容上受制度礼仪的限制较小，因此，更为新颖多样，极大化地促进了乐舞舞姿文化的深层次发展。这些壁画中所展现的舞姿多为世俗活动中所产生的姿势，更贴近生活、服从于生活。在人物形象服饰上、舞姿手势上都更为人性化、真实化、生活化。经变乐舞的产生也映衬了当时市民文化与宫廷文化已逐渐相互渗入，而市民文化在此时得到了发展，这为宋之后的市民文化作了铺垫，宋时，发展最盛，备受推崇的也正是在唐时期发展起来的市民文化，而乐舞也包括其中。

从上述可以看出，盛唐时期敦煌莫高窟乐舞艺术不仅是对前代乐舞艺术的继承和发展，对后世的乐舞艺术也产生了深刻的影响。

三、结语

敦煌壁画所反映出的敦煌乐舞历经10 朝千年变化发展，其历史意义、文化地位、存在价值不言而喻。纵观整个敦煌乐舞的发展，可以看出，唐代是敦煌乐舞艺术发展极为重要的时期，尤其是盛唐时期，敦煌乐舞出现了前所未有的发展态势，即经变画的出现。经变画中所展现的大型乐舞场面不再是对壁画的装饰，而是作为壁画重要的部分存在。从内容上看，不仅有宫廷乐舞，更有与人们生产、生活息息相关的婚丧嫁娶、种田收割等场面，更切近人们的日常生活，这是佛教世俗化的变化。从乐器的数量上而言，明显的多于前代；从舞姿而言，有原来的独舞变为群舞。这些都是在经变画出现之后发生的变化，也是对前代乐舞艺术的继承和发扬。

敦煌壁画在盛唐之后仍在不断演变发展，并未止步，但此后乐舞艺术的发展再未达到如唐时的辉煌之巅。敦煌壁画中，敦煌乐舞在唐时的发展也提醒了后世人文乐舞在传播中所需注意的要点，尤其在重建敦煌乐舞的过程中，我们必须要注重乐舞中最原始的部分，紧抓源头，在不断重建复构敦煌乐舞时，也要注意当今所需之创新性，结合时代特征响应时代号召；在不断研究前期所出现之乐舞，更要注重中间所起最为重要的连接作用时期的乐舞发展，不断去思考已出现的文化是如何承上启下的，才可以得到现当代的文化如何总结前期、启发后期的发展。通过思考实践，最终得到的乐舞研究才是最有价值、最能广泛流传的成果。