民歌体裁分类研究综述

王小龙

(常熟理工学院 师范学院， 江苏 常熟 215500)

体裁是什么？《现代汉语词典》对“体裁”的解释为“文学作品的表现形式。可以用各种标准来分类，如根据有韵无韵可分为韵文和散文；根据结构可分为诗歌、小说、散文、戏剧等”[1]。《中国大百科全书·中国文学卷》中收有“文学体裁”词条，指出体裁是“文学作品特定的样式”，“文学作品形式上的类别”[2]。《辞海》对“体裁”的定义则是“又称‘样式’。指文学的类别，如诗歌、散文、小说、戏剧文学等。每一类别又可按作品规模、性质、内容来划分……由于在反映社会生活、表达思想感情方面各具特点和不同的效能，而形成不同的体裁”。[3]由上述引文可知，其一，体裁属于文艺作品的形式范畴，是文艺作品的样式类别；其二，对于“体裁”这一名词，目前的定义还不太精确，体现在对类别的认识在前，对类别划分依据的探讨在后。以上的定义只是列举法，而且只限于文学范畴。

对于音乐体裁，目前探讨的文献较少。岑鹉认为，“当人类社会产生音乐之时，音乐体裁就已存在……音乐体裁一旦形成，便具有相对的独立性和稳定性，长期延续，并不断发展”[4]。也就是说音乐体裁的形成既取决于外在条件，也取决于音乐自身的发展。齐柏平认为，体裁也有层次的区别，“艺术中的音乐、舞蹈、戏剧、电影等属于大类体裁。民间音乐，又可分为民歌、歌舞、说唱、戏曲、器乐，再次一级的体裁民歌又可以分为号子、山歌、小调”[5]。江明惇认为：“中国民间音乐的体裁划分，主要的依据是：音乐的艺术功能、表演方式以及它和其他艺术的综合情况而形成的音乐基本特征。”[6]

在中国传统音乐基本理论(或称“民族音乐基本理论”)中，民歌的体裁问题属于民歌分类的范畴之一(目前民歌的分类主要有“体裁分类”和“文化区分类”两种形式)，并在分类范畴中占有重要的地位。这是因为，体裁是文艺作品的基本样式，是形式范畴的基础环节，从体裁入手可以界定文艺作品的基本形式类别。“体裁”研究同样是“民歌研究中的基础性课题”。体裁理论可以说是民歌理论的“元理论”，具有学科建设的基础意义。体裁的划分，对进一步认清民歌的本质有很大帮助，“有助于认识和研究民歌与人民生活的关系、民歌的社会功用以及音乐表现方法、特点等问题”[2]，所以，许多民歌理论家在此问题上都有专门的论述。

20世纪80年代以来，由于民族音乐学在我国的快速发展，民歌的发生环境、民歌与民俗的关系以及民歌手等“民歌文化现象”成为民歌研究的主要论域，近来学界提倡跨学科研究、交叉研究，民歌音乐本体研究的选题显得比较狭隘而相对寂寞。但是体裁研究文献仍有零星出现。到目前为止，学者们对民歌“三分法”的体裁分类似乎意见较为统一，但也有不少分歧(比如有不少实际操作为“三分法+”)。对“三分法”的分类标准，尽管大多同意按音乐形态特征特别是“节奏类型”为标准，但是“三分法”以下的二级、三级分类又五花八门。这说明，我们对民歌的本质特点的认识还处于初级阶段，需要进一步深化。体裁分类标准的不尽统一，是民歌研究深入开展的不利因素。它阻滞了民歌理论体系的建立和完善。

笔者认为，民歌体裁分类问题的产生，其实是基于民歌“文本”(文学或歌词文本、音乐乐谱文本)资料整理的需要而产生的，特别是类似“集成”那样的搜集整理工作，面广量大，必然需要体裁分类以分门别类从而更好地“认识民歌”，体裁分类是概括抽象民歌现象的一种学术提升的需要，有其实用性功能。如果民歌研究着眼于民歌本质特点的追寻，对民歌体裁分类作进一步探讨仍是绕不开的话题。

笔者拟从以下几个方面对民歌体裁研究的部分成果作一番梳理，以求在此问题上作更进一步的思考。一是简要回顾民歌体裁分类研究的历史发展轨迹，二是研究各家各派对民歌体裁类别的具体界定及“三分法”内涵的发展，三是简要述评近年来有关民歌体裁分类的学术讨论，四是谈谈笔者对民歌体裁分类研究现状的认识，兼及“三分法”的存在问题，提出自己的看法。

一、民歌体裁分类研究脉络梳理

(一)中国古代及近现代民歌分类法略述

古代中国人对民歌进行分类的尝试从很早就开始了，最早的一部诗歌总集《诗经》在分类上就自成体系：先按应用场合分为“风”“雅”“颂”三大类，再在每一总类下细分，如“风”下细分为15类：周南、召南、邶风、鄘风、卫风、王风、郑风、齐风、魏风、唐风、秦风、陈风、桧风、曹风、豳风[2]。这是按当时15个诸侯国的国名归类的，分类标准为行政区划。这种方法目前仍是普遍使用的，八大集成就是当今应用行政区划分类的实例。

战国时期有采用调名进行诗歌分类的。其分类的方法，采用了以宫、商、徵、羽四个声名和“穆、讦、祝”等字组合的调名(如“宫穆”“宫讦”“宫祝”)作为诗歌分类的依据，在每一个调名下列出属于该调的多首诗歌篇名[7]。这是以音乐调名因素分类的最早尝试。

宋人郭茂倩的《乐府诗集》把乐府诗分为郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞和新乐府辞等12大类；其中又分若干小类，如《横吹曲辞》又分汉横吹曲、梁鼓角横吹曲等类；相和歌辞又分为相和六引、相和曲、吟叹曲、平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲和大曲等类；清商曲辞中又分为吴声歌和西曲歌等类[2]。可以看到，郭茂倩将乐府诗按功用场合、音乐曲调、地区风格等多种因素进行了划分。

元代燕南芝庵《唱论》中有如下一段论述：“凡歌曲所唱题目，有曲情、铁骑、故事、采莲、击壤、叩角、结席、添寿；有宫词、禾词、花词、汤词、酒词；有江景、雪景、夏景、冬景、秋景、春景；有凯歌、棹歌、渔歌、挽歌、楚歌、杵歌。”[8]这也是按功用场合、表现内容等多种因素划分的。

明代冯梦龙的《山歌》共分10卷：“卷一·私情四句”“卷二·私情四句”“卷三·私情四句”“卷四·私情四句”“卷五·杂歌四句”“卷六·咏物四句”“卷七·私情杂体”“卷八·私情长歌”“卷九·杂咏长歌”“卷十·桐城时兴歌”[9]。可以看出，除了第十卷属于异地民歌另立一卷外，其余各卷都是按题材和句式长短的不同来分类的。

清代李调元的《粤风》，是广西各族民间情歌集，它的前四卷按“粤歌”“瑶歌”“俍歌”“壮歌”分类；后三卷不分类，用汉字标音记录[2]。这是较早按民族区域对民歌进行分类的范例。

由以上实例我们看到，古代中国人早已在尝试对民歌进行分类，而且一直在探索合理的分类标准。他们的分类采用了“地区民族”“歌词内容”“功用场合”“音乐曲调”“结构篇幅”等多种标准。更为难能可贵的是，从这许多分类结果中我们也发现，音乐要素作为分类的标准占了相当大的比重，如《诗经》《乐府诗集》等。不过，由于缺乏科学的指导，这些分类也难免会有缺陷，比如，多种标准杂糅在一起，没有对分类标准加以明确的界定，等等。

真正探求民歌科学有效的划分法，是从20世纪上半叶的“歌谣运动”开始的。1920年，北京大学成立了“歌谣研究会”，开始在全国范围内大面积搜集民歌。当时贡献突出的是顾颉刚和他搜集编纂的《吴歌甲集》等民歌集。《吴歌甲集》分有五类民歌：(1)儿童的歌；(2)乡村妇女的歌；(3)闺阁妇女的歌；(4)男子(农，工，流氓)的歌；(5)杂歌[10]。这是按歌者进行分类的。

20世纪30年代初朱自清先生在清华大学开设了《歌谣》课，其后出版的讲义《中国歌谣》一书中专设“歌谣的分类”一节，述及“歌谣可用种种标准分类”，它们是：“音乐；实质；形式；风格；作法；母题；语言；韵脚；歌者；地域；时代；职业；民族；人数；效用”等。他特别指出：“歌谣本以声为主，曲调自然是最重要的，所以列为第一。古来徒歌、乐歌之别，近世小曲、自来腔之别，均以音乐为衡。《诗三百篇》和《乐府诗集》也都以音乐分类。”[11]这是近代最早的有关民歌分类中要重视音乐问题的论述。

钟敬文先生也是歌谣运动的最早发起人之一。他提出的民歌分类方法后来被称为“钟敬文分类法”，新中国成立以后，几经修正，成为文学界对民歌分类的标准。这就是：从内容出发，结合某些特殊功能，分为：劳动歌、仪礼歌、时政歌、生活歌、情歌五类，另加“儿歌”[2]。

从顾颉刚开始到钟敬文所提出的分类法，给民歌搜集者带来了极大的帮助，也成了民歌研究的起点之一。但是，他们的身份是文学工作者，所提出的分类标准主要是从文学的角度出发的，音乐工作者若按此分类，会感到不太适用。音乐工作者需要根据自身研究对象的特点，找到更合适的分类方法。

1951年马华将民歌分为劳动歌、情歌、家庭生活歌、社会问题歌、传说故事、节日歌谣及其他六大类[12]。1958年马可先生的《中国民间音乐讲话》将民歌划分为“反映劳动生活的民歌”“反映革命斗争的民歌”“反映爱情生活的民歌”以及“兄弟民族的民歌”四个论述类别[13]。这些可算是对民歌的初步归类，但限于当时的认识水平，还不能作严格意义上的体裁划分，只是根据民歌内容作了一番粗略的归类，其中“劳动生活”“爱情生活”“革命斗争”三类可以构成并列关系，它揭示了民歌三种不同的功用特点，但与形式类别还有相当的差距，而且“兄弟民族”类不能与上述三类构成并列关系，在逻辑关系上不够严谨。

1964年出版的《民族音乐概论》，在第一章“民歌和古代歌曲”中，第一次将民歌划分为“(1)劳动号子，(2)山歌，(3)小调，(4)长歌(风俗性的和史诗体的)及多声部歌曲(此外尚有儿歌、宗教歌曲，等等)”四大类别[14]18。虽然该书并未阐明划分的依据，但明确指出其划分的是“民间歌曲的各种体裁”，并且对每一种类别都作了描述性的说明。这种分类比马可的分类在科学上更进了一步。不过可以看到，“长歌”的观察角度在篇幅，而“劳动号子”“山歌”“小调”的角度却是生活场景，这样的分类也不尽符合形式逻辑的规定，即划分的标准不统一。

(二)当代民歌体裁分类研究的发展

杨殿斛对民歌体裁分类的历史发端进行了梳理，认为1942年吕骥的《如何研究民间音乐(研究提纲)》“是一篇关于中国传统(民族民间)音乐研究的纲领性文献(其在半个多世纪的历史中多次修订，先后发表20余次)，它较早地使用了劳动歌曲(号子)、山歌、小调的‘汉族民歌体裁三分法’”。虽然吕骥在1946年以后的增订中没有坚持汉族民歌体裁三分法，但“民歌体裁三分法已经逐渐得到广泛接受，1960年人民音乐出版社出版的《湖南音乐调查报告》(中国音乐研究所编)即使用民歌体裁三分法；1964年中国音乐研究所编《民族音乐概论》出版，虽然该著涵盖少数民族音乐，对于民歌的体裁分类增加了‘长歌和多声部民歌’，但仍是建立在‘民歌体裁三分法’的基础上的”[15]。对于杨殿斛的这个说法，笔者不敢苟同，因为他所举例证之一就搞错了书名，应为音乐出版社(人民音乐出版社前身)的《湖南音乐普查报告》，而且该书是将“歌曲”分成了“革命歌曲”“劳动歌曲”“山歌”“小调”“妇女歌曲”“儿歌(童谣)”“其他歌曲”7类。应该说20世纪40年代至70年代中期，我国民歌研究界并未明确提出“三分法”。

1979年，宋大能在《民间歌曲概论·前言》中第一次提出“民间歌曲在它产生、流传和发展的过程中，逐渐形成了三类体裁：劳动号子、山歌和小调”[16]前言I，这就是后来人们常说的“三分法”最早的提法。但作者并未阐明这样划分的理由。

1982年12月，由江明惇著、上海文艺出版社出版的《汉族民歌概论》，沿用了宋大能的三分法，这就是“号子、山歌、小调三大类体裁”[17]26。但与宋著不同的是，该书第一次阐述了民歌的体裁划分的理论根据，即根据音乐特征、演唱场合和功用三者的结合因素进行划分，“这样做，恰好抓住了问题的本质”[18](乔建中语)，使“三分法”因理论的支撑而显得具有说服力。该书因而获得了学术界的广泛注意，“三分法”也成了有关民歌体裁的一种最有影响的划分法被许多教科书采用。

1993年，周青青的专著《中国民歌》由人民音乐出版社出版，该书辟出一章，专门讨论汉族民歌音乐的体裁分类问题，她首先列出了民歌分类的6种依据：歌词内容(题材)、语言、产生年代、民族(地区)、民歌音乐的体裁、民歌音乐的地方风格。论及“以民歌音乐的体裁为分类依据”时她认为，20世纪70年代以前，多数人都认为民歌应分为“号子”“山歌”“小调”，80年代以来，出现了多种多样的见解，这“标志着民歌发掘的数量由少至多，民歌工作者的队伍日益壮大、民歌的研究工作在深入展开这样一种事实”[19]。作者以“音乐表现方法”为民歌作了“号子”“山歌”“小调”的体裁分类。

采用“三分法”的教材、专著还有：1991年江明惇编著、高等教育出版社出版的《中国民族音乐欣赏》；1993年出版的《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》“中国民歌”条目(耿生廉、江明惇执笔)；1999年7月，杨红著，中国文联出版社出版的《中国传统音乐引论》；2000年袁静芳主编，上海音乐出版社出版的《中国传统音乐概论》；2001年美国麦克米兰出版公司的《新格罗夫音乐和音乐家辞典》第二版“中国音乐”条目([荷兰]施聂姐执笔)；2003年周青青著、人民音乐出版社出版的《中国民间音乐概论》；2013年周耘著、高等教育出版社出版的《中国传统民歌概论(第二版)》；2018年王燕编著、武汉理工大学出版社出版的《中国民族民间音乐》；2018年7月程天健编著、上海音乐学院出版社出版的《中国民族音乐概论(修订版)》等。

沿用“三分法+”进行分类的著作有：1985年中国艺术研究院音乐研究所、《中国音乐词典》编辑部编写，人民音乐出版社出版的《中国音乐词典》；1999年8月王耀华、杜亚雄编著，福建教育出版社出版的《中国传统音乐概论》等是按“劳动号子”(或“号子”)、“山歌”“小调”“长歌”进行分类的。可以看到，这是因袭了《民族音乐概论》。2016年胡红、卫凌编著，西南交通大学出版社出版的《中国民族民间音乐》和2018年伍国栋编著、南京师范大学出版社出版的《中国民族音乐(第2版)》等则是按“号子”“山歌”“小调”“多声部民歌”进行分类的。

20世纪80年代后期编纂的《中国民族音乐集成》，其民歌分类法经过全国众多专家学者的反复论证，最后“一致认为先按民族分类，再以体裁形式(歌种)分类，每一类别依时期为序，适当照顾相同的题材。各兄弟民族可按照本民族的传统分类法分立类目，其歌种与歌名应保持其原有名称，不宜以其他民族的名称来代替”[20]，有人认为，这是“一套比较完整科学的分类方法”[21]，但笔者觉得集成的分类标准并不统一，各省市区分类殊异，如有的按歌种分，有的按体裁分，有的按民族分，等等。

1995年，伍国栋在其著作《中国民间音乐》中认为，体裁分类“较适合于针对民间歌曲本体的音乐形态结构内容及其构建方式和规律的观察和研究”，这种研究属于“形态学”的范畴。[22]伍国栋对体裁研究的这一认识具有历史意义，它明确了体裁研究功能的定位。

纵观近一个甲子以来有关民歌体裁分类的相关论述，可以看到：对民歌分类问题，特别是体裁分类问题的认识是不断发展着的，是由模糊到清晰，逐渐严密科学的过程。在此期间，按“号子”“山歌”“小调”分类的“三分法”渐趋于上风，内涵也逐步明确，但其他分类方式的探索也时有所见。近年来，对民歌体裁分类的功能也有了更为深刻的认识。

(三)各家各派对民歌体裁类别的具体界定及“三分法”内涵的讨论

前文述及，“三分法”在历经一波三折后，逐渐占据了主要地位。音乐本体即音乐形态特征逐渐成为民歌体裁分类最主要的依据。

虽然是宋大能第一个提出了“三分法”，但致力于探寻民歌音乐形态特征的区别因素的应首推马可。马可在《中国民间音乐讲话》中，对“反映劳动生活的民歌”进行了从个别到一般的分析后认为，“劳动歌声首先具有这样一些显著的特点：与劳动相适应的节奏”[13]16,“劳动歌曲的歌唱，大都是采取一领众和的形式”[13]22。对于“反映革命斗争的民歌”，作者认为其特点是“强弱分明的节奏和坚实跳荡的旋律”[13]33。对于“反映爱情生活的民歌”，马可从许多角度进行了阐述，他说，“自由延长的节奏是山歌和牧歌的一个特点”[13]39，“这一类音调绵延的民歌用固定的节拍(4/4或3/4、5/4等)来记谱本来是很勉强的”[13]37。接着，马可又说，“实际上，音乐节奏和旋律的出现是直接从语言、语调和情绪的表现中酝酿成熟的，同时又符合着艺术本身的结构规律”[13]39。尽管马可并未从“号子”“山歌”的角度去分析民歌，但他的分析是建立在对音乐形式的认识、分析的基础上的。所以，后人对他的研究方法和结论都作了不同程度的吸收(1)要注意的是，马可在该书中说，划分体裁的方法要根据作品的乐句构成，分为一段体、二段体、三段体等，这里说的“体裁”在今天其实已经属于另一门学科“曲式学”的研究范畴。。

1964年问世的《民族音乐概论》尽管影响很大，但是对民歌几种类别的音乐形态特征的归纳却比较少。比如，该著定义劳动号子用的是描述性的方法，“在北方称‘吆号子’，南方常称‘喊号子’，有的地区也称作‘哨子’(四川)。这是一种直接伴随着劳动歌唱的歌曲，通常都是在集体劳动时歌唱”[14]19。作者是从号子的应用场合为之定义的，没有涉及音乐特点。对“山歌”和“小调”的定义和描述涉及了一些音乐特征，但很少(笔者加着重号部分)：

山歌 这里所说的山歌，是泛指劳动号子以外的各种山野歌曲。它是人民在劳动生活中自由抒发内心思想感情的一种抒情小曲，是为劳动人民所十分喜爱的一种极为普遍的民歌体裁。……山歌的特点一般是节奏比较自由，音调比较悠长，在演唱时，往往可以根据歌唱者当时的感情需要，时而伸长、时而缩短它的节奏，曲调也有变化。[14]28

小调 我国民歌数量最多的一类就是小调(或称小曲)。山歌和小调，是我国民间习惯的民歌分类。一般地说，山歌就是“山野之曲”，小调就是“里巷之曲”。这也就是说，除了劳动号子和山歌之外，各种日常歌唱的小型民歌都可以归入这一类。因此，小调的范围是很广泛的。……小调的题材，广泛地涉及社会生活的各个方面。大而至于各种重大的政治与社会事件，小而至于日常生活中的游戏和风俗活动，包罗极广。旧时代各种各样受压迫、受奴役的人们的生活，他们的痛苦和辛酸，他们的愿望和不平，在小调中有着广泛而深刻的反映。[14]41-42

《民族音乐概论》在对几个概念的框定中，有历史的角度、有音乐特点的角度、有社会功用的角度,等等，给人以面面俱到的感觉。但正因为叙述面太广，可以说并未明确民歌体裁分类的标准。

宋大能的《民间歌曲概论》，对“劳动号子”“山歌”“小调”主要从民歌的功用场合给出定义：

劳动号子是一种直接伴随着劳动歌唱的民间歌曲。紧张的劳动动作，沉重的体力负荷，赋予劳动号子的歌唱以吆喝、呐喊的特点，因此，民间习惯称它为“吆号子”“喊号子”和“哨子”等。[16]21

山歌，是泛指劳动号子以外的各种山野歌曲。它是劳动人民在劳动生活中表达内心思想感情的一种抒情小曲，是劳动人民十分喜爱的一种极为普遍的民歌体裁。[16]121

除了劳动号子和山歌外，各种日常歌唱的小型民歌，都属于小调。可以说，山歌就是“山野之曲”，小调就是“里巷之曲”。山歌是在农村中流传和发展的一种民歌体裁，而小调的发展则更多与城镇相联系。[16]180

我们知道，同样的场合，民歌的音乐表现形式却可能会迥然有异(如插秧时既可唱抒情的、节奏悠缓的歌曲，也可唱激越的歌曲)，因此，“功用场合”作为分类标准会有很多缺陷。事实上，以上定义也并不能帮助我们从形式上对民歌进行清晰的区分。

但是，该书的细节部分因论述了民歌三种类别的音乐形态特征，还是给人以诸多启发。

在该书中，谈及劳动号子的音乐特点，作者归结为四点：“(一)音乐节奏源于劳动节奏,(二)贯穿始终的基本节奏型,(三)音乐的表现特点受劳动强度的制约,(四)‘一领众和’的多种结合形式”(见该书目录)。

谈及山歌的音乐特点，书中有如下阐述：“山歌的内容十分广泛，歌词常常有即兴性。”“山歌的音乐节奏一般比较自由，音调比较悠长，较多使用自由延长音”，“许多山歌在曲首加上呼唤性衬词衬句(一般用语气词、称谓词)，它既能抒发感情，又具有山歌的特点。各地区、民族习惯使用的曲首呼唤性衬词、衬句，常常给山歌音乐带来显著的地区、民族特色”[16]122(着重号为笔者所加)。这些论述是对音乐形态特征的直接描述。也许正是这些论述直接启发了后续者对民歌形式的进一步探究。该书对自由延长音的论述，继承了马可的研究成果[16]127-129。

江明惇的《汉族民歌概论》一书，也采用了“三分法”。他对号子、山歌、小调分别作了如下定义：

“号子”是劳动人民在生产劳动过程中创作演唱的，并直接与生产劳动相结合的民歌。它产生于生产劳动而又能动地为生产劳动服务，是生产劳动的有机组成部分。它的音乐具有简明、直接的表现特点和坚实有力、粗犷豪迈的性格特征，其音乐节奏和劳动节奏紧相吻合，朴实地表现着劳动者的思想感情和精神面貌。[17]29

“小调”这个名称在我国应用甚泛，有的地方又称为“小曲”，一般是指在民间流传较广、形式较规整的短小精悍的歌唱艺术。宋元以来，一些有关民间文学的资料中常有关于所谓“村坊小曲”“市井小曲”“俚巷歌谣”的记载，有时也称之为“时调”“小令”“俗曲”“俚曲”等，它们大都属这一类。……我们这里所说的“小调”，是指产生在群众生活的休息、娱乐、集庆等场合中，流传最广泛、普遍，形式较规整，表现手法较多样，具有曲折、细致表现特点的民间歌曲。[17]173

可以看到，《汉族民歌概论》对于民歌的音乐形态又有了进一步认识，它试图从三类歌曲的产生环境、形式特点、功能擅长几个方面进行区分，并且侧重于形态特点(笔者加着重号部分)，使人容易抓住要领。

袁静芳主编的《中国传统音乐概论》第一章《民间歌曲》(周青青执笔)中，对号子、山歌、小调的体裁分类给出了明确的标准，这就是“从音乐的外部形态，特别是节奏特点上进行分类”[23]13，并且分别对三类民歌进行了音乐艺术特征方面的论述。如关于号子，该书总结了5点艺术特征：

(1)直接简朴的表现方法和坚毅粗犷的音乐性格。

(2)节奏的律动性。可分为长律、平律、短律三种律动。

(3)音乐材料的重复性。

(4)一领众和的歌唱方式。

(5)曲式结构的简朴性。[23]18-19

虽然这些论述在前人的著作里已经涉及，但是像这样明晰的表述还是第一次，作者直接以“音乐形态特征”为标准，使“三分法”有了一个比较明确的内涵。应该说，认识上是比以前有进步。

由以上引文可以看出，目前坚持“三分法”的学者，以宋大能、江明惇、周青青为主要代表。特别是周青青，坚持将民歌体裁分类标准限定为“音乐外部形态”，并且进一步明确为节拍节奏特征。这可以说是对“体裁”内涵的最明晰的表述，因而，使“三分法”具有了严密性和科学价值。

二、有关民歌体裁分类的学术讨论

据笔者不完全统计，有关民歌体裁分类的学术论文从1982年开始至今，共有100多篇，这些文章分别讨论了以下问题：1.民歌体裁分类的学理逻辑问题；2.民歌体裁分类的具体操作实践。其中不乏论述有理有据的篇目，对体裁分类研究的进一步深化有重要价值。下面择要介绍评述。

(一)民歌体裁分类的学理逻辑问题

杜亚雄的两篇文章都暗含着对民歌分类标准不一现象的不满，强调对民歌进行分类时要讲“形式逻辑”。他认为民歌研究缺乏逻辑的原因主要有二，一是长期在“为音乐创作服务”的口号下进行的，二是大部分研究人员是学音乐表演出身，缺乏科学的逻辑思维的训练，常把科学研究和音乐艺术实践混同起来。所以作者呼吁，“我们应当加强民族音乐研究工作的科学性，为此，学习形式逻辑是非常必要的”[24]。彭子华也呼吁要加强民歌研究人员的自身修养，加强科学的方法、观念的有关训练[25]。杜亚雄认为当前民歌分类普遍存在的问题是“研究的目的和分类的角度脱节”，民歌分类中存在“发生定义”，这种分类的着眼点是音乐与生活结合的方式，而不是“民歌音乐本身”。所以他建议用音乐的要素作为划分的标准[26]。熊向晖针对民歌分类中层次和标准不一的现象进行了批评，进而提出“分析民歌的音乐特点，可采用分层划分的方法。如第一层次可根据声部的多寡划分，第二层次可根据采用的节拍划分，第三层次可根据曲调的特征划分，等等”[27]。耿生廉也认为分类的标准要统一，但是他又认为“三分法”已经不能适应需要，应采用多门类多层次的分类法[28]。乔建中则建议民歌集成应采用色彩区分类，而不是体裁分类[29]。

周青青认为科学分类应具有简约、明了的特点，因而她赞成“三分法”，对江明惇所提出的按“音乐特征、演唱场合、功用三种因素的综合考虑”表示肯定，并进而提出，“要对民歌音乐进行科学的研究，我们就不能满足于单纯的经验记录，不能满足于民歌的分类停留在民间传统称谓或民歌功用分类的阶段，就必须对民歌音乐上的种种特征进行不同角度的归纳和梳理”[30]。可见，作者体裁分类的着眼点在“音乐特征”。陈新凤也认为音乐思维观念、音乐表现功能以及音乐创作能力的发展，影响着民歌的风格及其表现方式。汉族山歌与小调体裁分野的依据，主要在于山歌偏“纵情”而小调讲“节制”[31]。周青青又认为，汉族民歌体裁分类中的类型名称“号子、山歌、小调”，经理论归纳之后被作为符号提出来，“它们的含义已经不等同于各个地区民间传统称谓的意义了，它们不再是特指某个区域内流行的某种或某些专用曲调，也不是指某地区某一特殊的歌种，而是概括了汉族所有地区所有民歌的音乐形态，将其归纳成几种具有不同特征的类型”[30]。这就将“号子、山歌、小调”的“学术定义”与“民间定义”区别了开来。向清全也认为民歌分类中存在着“民间分类”与“学术分类”，应加以区分[32]。

(二)民歌体裁分类的具体操作实践

李映明建议将民歌分成“号子、山歌、田歌、小调、灯调、儿歌、风俗歌等类”[33]，杨殿斛认为扬州民歌中的“秧号子”应属于“田秧山歌”[15]。裴雅勤认为“蒙汉调”是蒙古族短调歌曲与西北汉族山歌相结合的混生体民歌歌种，它的体裁既不属于汉族山歌也不属于蒙古族短调[34]。令狐青认为《走绛州》并非“山西小调”，也不是流传在河南、山西、陕西北部一带的“挑担号子”或“扁担歌”，而是“陕西眉县小调”[35]。乐之乐提出按“三分法”对桑植民歌进行分类的构想，并进行了二级、三级细分[36]。

上述文献跨度40余年，长期的讨论使得民歌体裁分类的标准逐渐明晰，这就是以音乐形态特征为唯一分类依据。周青青的论述最具代表性，“在此之后,有关民歌体裁分类的研究归于平静[37]”：

笔者认为，汉族民歌的体裁仍可沿用号子、山歌、小调的三分法。它的划分依据应主要是音乐形态特征和音乐典型性格，特别应注意的是音乐中的节奏类型，即号子音乐鲜明的节奏律动及与劳动节奏的相吻合，山歌音乐奔放、自由的节奏和强烈的抒情性，小调音乐规整平和的节奏和曲折委婉、寓抒情于叙事之中的性格特征。[30]

三、民歌体裁分类问题管见

上述讨论给予笔者极大启发。笔者认为，民歌体裁分类应坚守音乐本位。因为，民歌首先是音乐现象，其次才是一种文学现象或者民俗现象。作为音乐学家身份的民歌研究者首先考虑的，不应是民歌的歌词，因为那是应由文学工作者考虑的因素；也不应是民歌产生的功用场合，因为有的民歌产生的功用场合追溯起来很复杂，需要有实地考察经历，但是作为历史文献的民歌有不少已经无实地考察的可能。因此，笔者建议的研究步骤是：首先着眼于民歌音乐形态的研究，从分析音乐构成要素(如节拍节奏、速度、音高、曲式结构)出发，形成体裁的合理分类，然后可以综合考虑诸如歌词、功用场合等因素对分类结果加以适当的检验和修正。也就是说，首先应按“音乐文本”、按民歌的音乐形态特点进行体裁分类。这也就是按“节奏类型”对民歌进行“号子”“山歌”“小调”的“三分法”比较合理、为人广泛接受的原因。

笔者进一步认为，民歌研究的第一层次是民歌研究者对民歌的表象和发生因素的客观认识，第二层次是民歌形式特征及其规律的认识，第三层次是民歌形式构成诸要素的解析以及相互关系、相互作用的本质的认识。很显然，“体裁”问题属于第二个层次。

分类标准是体裁分类问题的关键。标准要力求客观、可操作性强。“三分法”的内涵经过学者的不断探索，目前以音乐形态、特别是音乐节奏类型作为划分标准，可以说标准最为明确，所以其结果也具有了一定的科学性。因此，笔者赞成体裁分类沿用“三分法”。但笔者对“三分法”也存有一些疑问，可归结为以下五个方面：

其一，“三分法”的适用范围。是中国民歌，还是汉族民歌？笔者认为是中国民歌，甚至是世界民歌。因为如果“体裁”这个概念对各种民歌都是普遍有效的，那么，“三分法”作为体裁的分类法同样是普遍有效的。若“三分法”不能涵盖所有中国民歌，则“三分法”必然还不够成熟。目前学界大多将“三分法”适用范围限定在汉族地区，避开了少数民族的民歌体裁划分问题，笔者认为是不理想的。

其二，“体裁”的内涵界定。目前对“体裁”概念理解不一，致使对这个问题的讨论着眼点并非处于同一个层面。而且，许多讨论者在没有界定体裁内涵的情况下，划分了体裁类别，多少显得有些主观臆断。

值得再次提出的是，笔者感到一些学者研究民歌体裁时，常常把民歌“发生因素”和民歌“形态因素”搅和在一起，“主观动机”与“客观形式”发生了混淆。“功用场合”“社会生活条件”是民歌发生的因素，它虽然影响甚至决定形态因素，却非形态因素本身。“体裁”研究，应该研究的是形态因素。换句话说，应该对“文本”进行研究，而非“动机”。

其三，学术定义与传统意指问题。“三分法”所用的三个词“号子”“山歌”“小调”，与传统意指已产生了区别，周青青称之为“学术定义”。它们具有严格确定的内涵和外延，不应与我们传统意义上的“歌种”范畴下使用的“弥渡山歌”“扬州小调”之类混为一谈。部分研究者没有对“号子”“山歌”“小调”等名词作语源上的疏证，与传统或民间意义上的同一个词发生了错误的联系，甚至是概念的等同，从而导致了理解上的混淆，这是不应该的。

其四，“三分法”之下的二级、三级分类问题。这方面目前问题最大，并非按音乐形态、特别是“节奏类型”进行再分类，分类标准仍然较为混乱，有进一步深入探讨的必要。

其五，体裁分类的“模糊区”问题。像其他科学分类一样，体裁分类肯定也具有“模糊区”。对体裁分类界定的“模糊区”问题，鲜有人论及。然而，现实中的音乐大量存在难以归类的作品，对它们的进一步认识可以推动体裁研究的进一步发展。

结合以上探讨，对于民歌体裁分类问题，笔者提出自己的若干建议：第一，首先要从“音乐形态学”角度而非“音乐发生学”角度出发，对民歌的“文本”而非“动机”进行研究，也就是说，秉持结果思维而非过程思维。第二，对体裁分类标准作层级的限定。可将分类标准划归为两类：音乐本体/音乐文化，并坚持音乐本体为主、音乐文化为辅的理念。音乐本体的第一层可以是单声/多声，因中国汉族民歌大多单声，因此，研究汉族民歌第一层可忽略不计，第二层可以是节奏因素(包括节拍、节奏与速度)，第三层可再辅以音高组织，第四层可再辅以结构因素；音乐文化的第一层可以是演唱场合，第二层可以是演唱形式，第三层可以是歌唱方式。总之，以真正区分出属于音乐样式的类属、边界为最终目的。第三，体裁分类是为探究民歌本质特点服务的，分类本身并不是目的，因此，体裁分类完成后，可与更深入的音乐形态分析和音乐文化分析相结合，以更进一步地探析民歌的艺术特征。

笔者在研究吴歌的歌种“白茆山歌”和“胜浦山歌”时，就采用了这样的方法。首先，通过搜集白茆或胜浦民歌，获得了两个歌种各50、100多首不等的“音乐文本”，明确了该地“山歌”几种不同的曲调类型。然后，对白茆山歌进行了“四句头调”和“孟姜女调”的划分，对胜浦山歌进行了“四句头调”“山歌调”和“熬郎调”的划分(2)分别参见王小龙《试析白茆山歌常用曲调》(《常熟高专学报》，2003年第5期)；王小龙、李恩忠著《胜浦山歌：一个吴歌歌种的定点考察》(上海：复旦大学出版社，2020年)。。当然，其后的音乐分析不仅仅着眼于音乐形态，对文化(地域地理文化、历史文化、社会民俗文化等)因素在音乐形态生成中发挥的作用及其相互关系也作了必要的研究。

总结前人关于民歌体裁分类的有关阐述，可以看到，民歌确实存在着可以划分体裁的客观条件。最为盛行的“三大类”划分法，虽然不能穷尽民歌的全部而自有其局限性，但目前它的概括性最强，揭示了民歌的音乐形态规律，以此为分类标准可以有效区分绝大部分民歌。因而这一学说自有其存在的价值。不过，也应看到，有关三大类的内涵目前认识还不尽一致，对三大类各自艺术特点的揭示还有待深化。特别是，随着我国人民生活方式的快速转型，传统民歌曲库已大量萎缩，民歌新的形式正在纷纷出现(3)传统意义上，民歌具有“创作方式的口头性”“传承方式的集体性”“音乐曲调的变异性”特点，但是随着专业音乐在中国已经发展了100年，抑或是受了西方民歌定义的影响，如今学界对民歌的认识已有所松动，认为有些专业作曲家创作的、但是在民众中流传很广的歌曲也可以看成是民歌。，这就需要学界快速跟进，在民歌体裁分类问题方面作进一步的努力。