20世纪初海派京剧中外国戏的想象与审美转型*

倪 君

(湖州师范学院 人文学院，浙江 湖州 313000)

开埠后的上海，商业迅速发展，随之文化亦渐渐展现出自己的特色与品味。至19世纪末，“海派京剧”已经成形，上海从文化边缘之地演变成与北京鼎足而立的文化重镇。至20世纪初，海派京剧中出现了一系列外国题材的新剧。相比中国本土题材剧作，新编外国剧的数量虽然有限，但其不仅讲述了新故事、塑造了新人物，还带来了新观念、新视角。研究海派京剧中新编外国剧对整个中国戏曲史无疑具有重要的价值。而从形象学的角度来看，新编外国剧中的外国形象属于编创者的审美再创造，渗透着上海民众思想感情，显现出中国社会整体转型过程中审美文化向现代转型的印迹。

一、清末海派京剧中外国戏的想象聚焦点

作为心理学名词，想象一词有如下定义：“在原有感性形象的基础上创造出新形象的心理过程……这些新形象是已积累的知觉材料经过加工改造所形成的。人类能想象出从未感知过的或实际上不存在的事物的形象，但想象内容总来源于客观现实。”[1]1596清末海派京剧中的外国戏取材于西方故事，但原作的故事只是辅助作用，戏中的人物形象、故事情节已与原作大相径庭。无疑，外国戏新形象是编创者在原有外国作品基础上结合自身理解、聚焦时代需求加工改造而成的，是想象中的形象。通过对20世纪初海派京剧中外国题材戏的研究，能够发现当时的编演者和观众对外国戏的想象主要聚焦在以下三点：

(一)批判专制统治、鼓励抗争黑暗

海派京剧中的改良戏《拿破仑》，最先由惜秋(原名欧阳淦)编写，剧本散发于《二十世纪大舞台》第2期(1904年11月)。《拿破仑》以陆军副将暗恋仇秀英(约瑟芬)为情节展开，副线刻画了拿破仑与约瑟芬的夫妻情爱。拿破仑军受到联合军的攻击后，副将向其进言，怂恿他与奥地利结成联盟，并唆使他休掉仇秀英，继而改娶奥地利公主。一年后，当革命党袭击拿破仑新皇后生下的皇子时，约瑟芬奋力救出了皇子。拿破仑获悉此事，深受感动。不久，拿破仑因穷兵黩武，人民怨声四起，将士离心，终于失败被放逐荒岛而死。该剧是早年有影响的改良京剧，冯子和在此剧中将钢琴搬上舞台自行弹奏，表现出新舞台诸演员的资产阶级民主思想。1911年4月19日、20日，《拿破仑》在新舞台公演，其后，该剧连续重演多次，在新舞台首演该戏前，《申报》自三月末就已经刊登广告：

今特创编欧洲英雄拿破仑一剧，极写英雄气短儿女情长之态，公精私爱，可歌可泣。奇事奇情奇人奇态，并助以新奇布景……

显然，“英雄气概”和“儿女情长”是该戏首演的两大亮点，但剧情的发展却告诉观者：浪漫美好的男女之爱在主人公不辨是非的性格弱点和专制独断的作风之下瞬息破碎，并致家国灭亡。拿破仑作为法国乃至世界历史上赫赫有名的军事家、政治家，生平战功显赫，军政能力无人匹敌。其整个战斗生涯充满着豪迈的英雄气概，其个人呈现出意气风发、“挥斥方遒”的形象。如此伟人却因听信谗言而失去真爱仇秀英，并因专制统治和穷兵黩武而孤老荒岛。拿破仑尚且如此，何况腐朽没落的大清王室呢？此剧在新舞台被改编上演，自然有影射时政之意。编者借戏中拿破仑受小人利用影射当朝统治者的懦弱无能，拿破仑的专制影射清政府的专制，并借拿破仑的结局预言清王朝终将灭亡。当时有评论认为此剧是借拿破仑穷兵黩武“讽刺今日有专制思想者，尚欲追踪拿破仑，何不思之甚耶？”[2]120

《黑奴吁天录》(又名《前车鉴》)最先是由曾孝谷据林琴南所翻译的美国长篇小说《汤姆叔叔的小屋》改编而成。其讲述黑人在奴隶主统治下过着非人的生活，最终他们奋起反抗。1907年6月在上海春阳社首演，潘月樵、夏月珊、夏月润等主演。《申报》广告中对此亦有记载。1907年11月1日《申报》头版刊登广告：

新排《黑奴吁天》，专为唤醒国民。是剧本西园名构，今译成华词，谱为新剧，其关目悲劝离合皆令人可泣可歌、可惊可愕。

改编后的《黑奴吁天录》剧本并没有照搬小说，而是根据现实需要进行了创造性改编：将重心从黑人奴隶汤姆转移到富有反抗精神的奴隶哲而治身上。将小说结局汤姆随奴隶贩子而去改为汤姆与哲而治一起出逃、斗争，并以黑奴杀死白人奴隶贩子后集体逃跑闭幕。这种改编将原著重揭露种族压迫改为突出反抗精神，这与晚清民族危亡语境下民众中强烈的民族主义情绪相契合。通过黑人的反抗而非顺服，赞颂了被压迫者反抗专制、追求人人平等的精神，侧面反映出国民反对清政府封建专制与争取自由的决心，以此激发中国人独立自强的思想。《拿破仑》《黑奴吁天录》两部新编外国剧，在思想上都以戏剧的形式将反对封建专制统治表达了出来。

(二)揭露弱肉强食，宣传自强奋斗

《瓜种兰因》(又名《波兰亡国惨》)描写波兰与土耳其战争，波兰兵败乞和的痛苦，寄意民众不要让波兰亡国史在中国重演。1904年8月20日到30日，连续10天在《警钟日报》上刊登剧本内容。《瓜种兰因》全剧共分16本。1904年8月7日汪笑侬等在上海春仙茶园首演头本。《警钟日报》刊登了署名“笑侬”的第一本。第一本共13场，分别是《庆典》《祝寿》《下旗》《惊变》《挑衅》《奉诏》《遇险》《卖国》《通敌》《廷哄》《求和》《见景》《开议》。《警钟日报》后来复印了单行小本发行。从发表在《警钟日报》上的演出记录本中可以看出，《瓜种兰因》已经不再遵循古典京剧的轨范，而是脱胎于传统京剧的一种新型的戏剧范式。在题材的选择上，《瓜种兰因》是以国外即波兰国为题材，表现的是波兰人的命运；在内容上，《瓜种兰因》是写历史上波兰与土耳其交战，波兰因统治者的妥协和内奸的破坏而兵败并最终被瓜分。剧中生动地揭示了波兰何以衰亡的原因，形象地表现了亡国的惨痛教训。对该剧时人有《剧场之新生面瓜种兰因》的评论，认为《瓜种兰因》“于民族主义虽未显露，然处处隐刺中国时事，借戏中之关目，以点缀入场，使听者生无限感动。该伶抱忧时负异之志，欲一吐其胸中之积蓄，聊以声音笑貌感人，翼挽回于万一，其用心亦良苦也。……其有关世道人心者，岂浅显哉！”[3]380-381汪笑依编演此剧的目的意在以波兰亡国的命运揭露弱肉强食的生存法则，希望以此启迪民心，警醒国人，激发国民自强奋斗、抵御外辱的斗志。正如菊屏所言：“《瓜种兰因》述波兰亡国之痛史也(此为我国西洋戏之鼻祖)。……无不寓有一愤世忌(疾)俗之慨。而爱国爱种之义，尤其诸剧中共同一贯之主要原素焉。”[4]

田际云所编《越南亡国惨》则以越南国事兴亡为题材，演越南沦亡故事，以前车之鉴激励国人救亡图存。王钟声所编演的《高丽亡国恨》描写了朝鲜亡国悲惨情景，向中国人民指出了封建统治者卖国求荣带来的惨痛后果。波兰、越南软弱而至亡国的故事，正是当时国人对清政府软弱无能将至国亡的批判。波兰、越南、朝鲜被瓜分的经历，恰恰就是东方睡狮的前车之鉴。国内政治腐败、国际风云险恶，满清政府腐朽无能、帝国主义横行肆虐，唯一的办法是结成政党实行革命。剧中所含有的政治变革要求和当时的社会变革需求是一致的，编演者企图以国外弱国灭亡的历史教训，激发国人的爱国热情，表达反抗压迫的民主诉求。

(三)颂扬女权女学、宣扬男女平等

《华伦夫人之职业》是根据英国萧伯纳原著改编而成，译名又称《华奶奶的职业》，1920年10月16日在新舞台首演。剧本描写少女薇薇生活优裕，并且受着良好的教育，她的母亲华伦夫人是一个受人尊敬很体面的太太，薇薇对母亲收入来源从不过问。一次，薇薇偶然之间惊骇地发现母亲竟和别人一起经营着欧洲最大的妓院，此后，薇薇决定脱离家庭，自己赚钱养活自己[5]126。

乡村地区有别于城市，资金来源有限，主要是靠公共财政支出。但乡村的公共财政支出有限，所以需要“花小钱办大事”，提高资金使用效率，平衡进度、成本、质量，需要抓住机会建设出实打实的效果，快速地出效果并不意味着急于求成，这样可以充分提高各参建单位以及当地民众的积极性。EPC建造模式合同清晰明确，有效避免责权不清，可以充分发挥总承包商的管理能力，全面协调各方面，确保项目的质量和进度，有效实现预期目标。

在该剧演出前，上海相关报纸就高调刊登演出广告，并直接表达本戏的宗旨：“戏中的命意，是推翻旧社会的女子生活，他把现在女子生活的罪恶，赤条条地陈露出来，要教普天下的女子都知道自己人格的重要，不要去做男子的娱乐品，这本戏对于现在中国的恶浊社会极有益处，凡是女子和留心女子问题的人都不能不看。”[6]演出广告极力强调该剧的社会性，显然是试图以剧作“推翻旧社会的女子生活。……要教普天下的女子都知道自己人格的重要”。“薇薇”作为新女性在追求独立价值、实践男女平等上的努力令人耳目一新。该剧的演出效果虽不理想，但其颂扬女子自强、独立，抨击旧制度、揭露社会黑暗的现代思想是民初海派京剧的一个范本。

《二十世纪新茶花》由冯子和根据法国小仲马《茶花女》爱情故事改编，1909年6月在新舞台首演。首演之时，《申报》宣传该剧“具有爱国哀情两种性质”[7]。此后，该剧不断被补缀、扩充，到1912年前后，戏目扩展到二十本(1)台湾辅仁大学比较文学研究所2009届博士研究生蔡祝青的博士学位论文《译本外的文本：清末民初中国阅读视域下的〈巴黎茶花女遗事〉》中有对该剧第一至第四本，第十五、第十六本剧情的全面介绍。参见该文第136-159页。。基于《图画日报》连载的《二十世纪新茶花》剧情绘图，大体勾勒其剧情：

摹日俄战争时，某日妓代夫作侦探，不惜牺牲一身，深入敌营，盗窃地图，归献本国统帅，卒获胜利故事。……全剧分三十余节，中叙新茶花堕劫、侠嫁、诓敌、剖冤、受辱、窃图、嘲夫、认弟诸事，描绘入神，形容尽致，能令阅者忽喜、忽怒、忽悲、忽乐，而中间演说男女之平权，军备之良窳尤足唤起国民尚武之精神，振起女界自新之思想，意旨新颖，声容茂美，诚改良社会之新剧也[8]6。

以上文字提供了《二十世纪新茶花》的由来、(第一、二本)剧情、演出舞台、演员、表演方式和社会效果等。在海派京剧舞台上，《二十世纪新茶花》的戏剧情节不断改动，“原剧仅两本，都凡三十六幕。自被骗起至结婚止”[9]2。也就是说，《新茶花》自第三本后，“新茶花”为了国家利益牺牲爱情，和敌人斡旋，智盗俄国地图交与少美，少美借此打败俄国军队，这些内容皆为编者杜撰。但鉴于茶花女的流行形象及观众关注的时事剧情，该剧边演边编，以至连演二十本，可见受观众欢迎之盛。时人记载“初演《新茶花》时，甚至有夕照未沉，而客已满座者”[10]。《新茶花》中“茶花女”的故事早已超出原著单纯爱情层面，随着后面数本不断排演，“茶花女”越变越中国化，越演越与时事政治紧密相连，启蒙的意味越演越浓。列强入侵、日俄战争这类军国主题的加入，使该剧充满新颖的时代内涵。在饱受内忧外患的晚清，该剧鼓励妇女助夫、抗敌救国。而女主人公以爱国之情，凭一己之力扭转战局，将爱国精神与女性力量完美地结合在一起。“茶花女”已经被赋予了改革图新、开通民智、启迪大众的内涵，反映出男女平等思想。

这类剧目在当时大都引起轰动效应，比如《波兰亡国惨》《越南亡国惨》《新茶花》《黑奴吁天录》《拿破仑》等，剧目含有明显的“借他人酒杯浇自己块垒”的意图，剧中的外国形象只是编者抗争黑暗、鼓动革命的一个载体罢了，而剧情越深入，革命主题越突出，和原著的不同就越大。

让-马克·莫哈在提到文学形象学时说道：“文学形象学所研究的一切形象，都是三重意义上的某个形象：它是异国的形象，是出自一个民族(社会、文化)的形象，最后，是由一个作家特殊感受所创作出的形象。”[11]25海派京剧中的外国形象无疑含有鲜明的想象性质，根据让-马克·莫哈的理解，这种想象既包含编演者对外国文化的看法，又渗透着编演者对本民族文化的认识，还涉及编演者对外国与本国关系的理解。海派京剧中外国题材戏中的外国形象不仅是20世纪初中国人对外国文化的想象性表述，而且是那个时代国人对本国文化的想象。海派京剧中外国戏叙述被侵略国家反抗侵略、争取独立的事迹，表现出当时中国人民在深受西方殖民列强蹂躏的切肤之痛后，极力寻找中国自救自存的变革道路的努力。

在观看海派京剧外国题材剧时，观众并不真正关注所表述异国故事的真假，而是借助外国题材创造性的想象外国形象，“从而塑造自我心目中的对象，以彰显自我认识、自我审视和自我意识”[12]25-34，即外国戏中的外国故事本身是什么样子并不重要，重要的是中国的编者和观众希望外国故事是什么样子。在这里，外国故事作为一种载体，藉以满足上海观众的需求，激发他们的情感。观者在观看经由想象演绎而改编的外国故事和人物时，能从中得出自身想要得出的结论：外国戏中的想象聚焦点——抗争黑暗、自强奋斗、男女平等。

二、海派京剧中外国戏的想象基础

(一)商业市场经济的基础

1843年上海开埠。此后，上海的商业经济与对外贸易得到快速发展。其一，上海开始正式与外国通商，西人和商船纷至沓来，上海由开埠前的国内埠际贸易点变成国际贸易站，进入世界资本主义商品市场。商业贸易的繁荣牵动其他行业的兴盛，金融业、手工业、制造业、航运业、服务业快速发展，上海经济进入到全新的发展轨道。其二，殖民势力在上海攫取的租界以“国中之国”的优势为资本、人口集中提供了安全保障，并加速这种集中。尤其租界治外法权的设置，为外资在华的政治、经济利益提供切实保障。安定的环境、高额的利润，驱使外商纷纷在沪投入资本。到19世纪末，上海租界经历数次“扩界”，成为中国国内最大的一片外国租界区。带着发财梦的洋商纷纷在此安营扎寨，大批近现代工业工厂兴建，洋行公司林立。其三，战乱使上海周边地区大量人口向上海租界集中，为租界经济发展提供资金和劳动力保障。尤其是大批江浙富户巨商带入大量资金避难上海，既涌入经济消费行列又进行投资经营活动。至19世纪中后期，租界内中国人办的各种商号店铺以更快的速度如雨后春笋般出现。一时，租界商业贸易甲于天下。“人杂五方，商通四域。洋货、杂货，丝客、茶客，相尚繁华，钩心斗角，挤挤焉，攘攘焉，蜂屯蚁聚，真不知其几多数目。”[13]19世纪末20世纪初，上海已发展成为中国最大的工商业经济中心城市。配合经济发展对劳动力的需要，周边地区大量劳动者被吸引过来，大量中下层移民从旧式农村涌入正在开始步入现代都市化进程的上海。人口的增长不仅扩大了消费品市场，也带来了文化娱乐业需求的大幅增长。

活力四射的商业经济环境为海派京剧提供了广博的消费市场，也培养了海派京剧的竞争意识。如何在激烈的商业竞争中立于不败地位是海派京剧戏园主考虑的首要问题，而充满异域色彩的外国题材戏无疑是一个亮点。外国戏满足了市民阶层尚新逐异的审美趣味，能够为海派京剧戏园带来商业优势，很受20世纪初的市场欢迎。自此，新奇的外国题材剧作不断填充着海派京剧舞台。

上海都市新的经济关系和高度商业化的社会环境，使来自各地的移民群体和上海本地原住民开始告别传统乡民、市民角色，并逐步完成向现代市民的转变，从而成为中国早期的市民阶层。商业文化支配下的上海，形成了市场经济、法制规范和商业伦理组成的现代社会形态。生活在这个商业场的新市民群体，也逐渐产生了具有个体观念、民主平等、独立自主的现代市民意识。独立自主的市民意识形成后，首先打破了社会消费的政治壁垒。封建社会尊卑有别的消费理念被大众的、全民的商业消费取代。在商业平等交换观的影响下，市民大众对都市社会新规则、现代思想文化有了新认知。他们更愿意看到有人文关怀的、体现民主独立思想的剧作。当外国题材戏被引入上海京剧市场时，首要面临的就是一个适应问题。商业环境中的海派京剧从业者必须揣摩观众口味，站在观众的想象角度来编演外国戏，使其在想象后能够本土化，进而获得市场青睐。

(二)国际文化环境的影响

上海作为开放口岸所拥有的国际化的文化环境为西方文化地引入提供了窗口。租界华洋杂处的居住方式，使得新的、现代的、西方的和旧的、传统的、东方的观念标准在此混合交汇。生活在此环境下的市民眼界大开，他们的思维方式和价值观念较传统文化已发生很大变革，这为外来文化融入提供了绿色通道。租界特殊的窗口位置又为西方新文化提供了优先进入平台。在开放、多元的文化氛围下，外国题材得以进入上海的京剧舞台，并自成海派京剧中的“外国戏”门类。

20世纪初，大量西方先进思想在上海得以宣传，深刻影响了海派京剧和上海民众的思想理念。因为经济地位的提升和社会环境的开放，演员与社会的接触更为广泛，对于社会生活参与意识更为强烈。甲午之战后，列强掀起瓜分中国的狂潮，中国社会半殖民地化程度大大加深。在空前的民族危亡背景下，民族自强、团结御辱的思想成为时代潮流。一大批思想启蒙者与社会革新家审视现实、怀揣理想，试图拯救颓废国势，租界宽容的政治环境为他们提供了安全庇护所，上海成了维新、革命两党的聚集地。市民群体也关心起国家政治，他们希望通过观剧了解政治、获得新知、求得启蒙。拥有广大观众的外国戏自然也趋向政治化，海派京剧中的外国戏也因此多以家国为中心思想。这些接触外国文艺作品的早期海派京剧艺人，从政治变革和国家前途的角度出发，对一些众所周知的外国文艺作品进行改编，并作为有益的借鉴，寄寓编者的政治与社会愿望。外国题材戏中的外国形象，是当时编者所想象的、凝聚个人情感的、迎合观众审美需求和时代思潮的外国形象。《拿破仑》《新茶花女》《波兰亡国惨》等外国题材戏在原有作品内容上的改动，是为了迎合时代和市场需求。在外国题材的外衣下，编演者和观众被激发的是对晚清政府的讽刺、对国家前途的深忧。这批启蒙者中的部分人就是在上海从事京剧工作的，如汪笑侬、夏月珊、冯子和、欧阳予倩等，他们将革命理想融入外国戏的想象中，借“法兰西之革命，美利坚之独立，意大利、希腊恢复之光荣，印度、波兰灭亡之惨酷”[14]3，来激励兴国斗志，表达现实关怀，传播爱国思想。如汪笑侬编演的《瓜种兰因》，冯子和编演的《新茶花》《拿破仑》，欧阳予倩编演的《黑奴吁天录》等。

另一方面，伴随着新式学校教育、西学传播、出版通讯等文化事业相继出现，到20世纪初，上海已经成为全国传播新文化新思想的发源地，这无形中为上海两性平等文化的创建与繁荣打下了良好基础。女职工的出现带动了整个女性地位的转变，女性观众也成为出入戏园的常客，她们对自身“女国民”的责任感已经涌现，希望自身成为振兴民族国家的一股新兴力量。《二十世纪新茶花》女主人公“新茶花”的家国情怀和对自由爱情的追求就是上海地区整个女性观众自我想象的完美形象。《华伦夫人之职业》里的女主人公“薇薇”放弃优渥的物质生活，离家出走，自食其力，正是上海地区的新时代女性企图走出家庭、追求自我人格完满的想象。

(三)审美文化转型的反映

20世纪初海派京剧中外国戏的想象，从美学的宏观角度看，是在中国整体社会转型下，美学形态由古典向现代转型过程中呈现出来的，反映了中国审美形态从古典向现代的转型。在封建小农经济模式支配下形成的古典美学形态，其主要特征就是虚善虚美。首先，“善”与社会伦理学紧密联系在一起，在古代社会则主要是以居统治地位的阶级集团所倡扬的主流思想为标尺，据此来主观地判别社会文艺的“善”与“不善”，进而评价“美”与“不美”，缺少符合客观规律的内在科学依据；其次，在处理主客体之间的关系时，文艺形象的塑造特别注重从个体应尽的义务角度出发，有意识地忽略个体应有的合理权利，造成作为社会个体的“人”的独立精神严重缺失，类型化现象严重；最后，作品努力追求的是理想与现实相统一的“和谐状态”目标，而事实上由于主观理想与客观现实之间的鸿沟太深，这个所谓的“和谐”目标在现实社会里却是无法达成的。古典美学形态指导下的传统京剧，在内容上大多是帝王将相的历史故事，表现的是忠孝节义的封建伦理；在情节上以“善恶有报”“有情人终成眷属”的大团圆为主，摒弃了现实性，呈现出“虚善虚美”的典型特征。以工商经济为基础的资本社会产生了海派京剧，其表现为求真写实的美学形态。现代美学形态“及其延展的审美文化，在立意上高扬科学民主，在政治上推进富国强民，在手法上注重求真写实，在形式上追求通俗明了，在审美上强调平等互动。其深刻之处在于，把美学精神上的破旧立新与社会实践中的破旧立新联系了起来”[15]83-90。现代美学形态始终以“求真写实”的态度要求自己，与时俱进。其指导下的文艺作品能够体现历史的发展规律，体现“美的规律”。

20世纪初海派京剧中外国戏的想象体现了现代美学形态的特征，其关注现实，重视与客体/观众的互动关系，反抗专制暴政，反映社会真实思想，揭露腐朽黑暗，表达大众普遍理想。《瓜种兰因》编演的关注点由阐述亡国之惨、灭国之由转移到对波兰爱国志士反抗外国奴役、争取独立的事迹的介绍与赞扬。这反映了该剧编者对波兰这个亡国形象观念的转变，即波兰国家形式虽不在，但民族精神犹在，“国亡民不亡”，民族独立仍有希望。《黑奴吁天录》的改编，无疑传达出顺从导致挨打、抗争获得光明的理念。《瓜种兰因》对波兰志士浴血斗争、反抗侵略、谋求独立行为的赞扬，《黑奴吁天录》对哲而治奋起抗争、不惧黑暗的改写，其实是当时编演者和观众对不畏死、勇于反抗侵略与压迫、谋求独立与幸福的革命者的想象。这些外国故事渗透着时人对专制皇权制度的批判，表现出他们对自由、平等观念的理解，凝聚着编演者和民众对民族独立、国家强大的想象。不论是《瓜种兰因》《拿破仑》，还是《新茶花》《黑奴吁天录》，虽然以外国故事为载体，所表达的却是编演者和观众批判社会黑暗，希望民族独立、国家强大、社会民主、自由平等的新思想。简言之，海派京剧中外国题材戏呈现出了当时的编演者和观众反帝反封建的革命诉求和民主、平等的价值追求，饱含着他们对现代民族国家的想象。虽然这些想象尚属朴素阶段，但其代表一种现代审美文化的转型是无疑的。

经过编演者和观众想象再创造的外国题材戏，迎合了当时新兴市民阶层的审美趣味。这些外国戏结合社会转型对新文化的需要，通过舞台表演或借古讽今、或以外鉴中、或揭露黑暗，潜移默化地将社会转型中所需要的自主、平等、爱国、民主的新观念传输给大众，从而成为时代精神的传声筒，体现了“美的规律”。海派京剧中外国戏因契合观众的想象心理而广受欢迎，并长期上演，从而广泛传播了现代思想观念。

三、从20世纪初海派京剧中外国戏的想象看中国审美文化的现代转型

20世纪初海派京剧外国戏中的外国形象是编演者和观众共同想象且自我认同的形象。这种想象基于当时上海民众对现代民族国家、对自身作为新国民的渴望，呈现出压迫并抗争、屈辱并自强、平等并民主的想象特点。在建构这些想象点的同时，海派京剧自身也在进行着现代变革——戏剧现代性转型。这个现代性转型是在现代美学形态的指导下生发的，是“被现代化进程唤醒和解放了的‘人’寻求被中国本土戏剧所表现的结果，是在中西文化碰撞交流和中国的文学艺术身不由己地卷入现代化洪流的文化生态环境之下，自由创造的精神回归古老戏曲的结果”[16]4-16。海派京剧以现代精神完成编演者和观众想象聚焦的可能不是凭空产生的，而是中国特定历史阶段现代化进程中的审美文化发展的必然。

在中国社会现代化进程中，现代美学形态和美学理念对社会文化进行反映和引导，产生了一系列具有民主、平等思想的文艺作品，20世纪初的海派京剧就是典型。外国题材戏中被想象而成的外国形象身上所彰显出的现代精神——反专制、求独立、争女权等，属于现代审美文化范畴。中国审美文化的现代转型是20世纪初中国社会整体从古典向现代转型中的一部分，也是中国社会体系向现代转型在审美文化领域的具体反映。根据马克思唯物史观“社会存在决定社会意识”的观点，科学阐述中国审美文化现代转型的原因，这需要从中国社会历史进程的客观实际出发。

在这里，要提到的是中国社会现代性进程与西方是截然不同的。西方的现代性进程从18世纪英国工业革命发端，经过近三百年三次工业革命的发展，到20世纪初已经完成物质现代化的历程。与经济基础相适应，西方社会各个阶段也有相应的意识形态。简言之，西方社会的现代性进程自然而缓慢，在表现形式上是物质现代性先行发展，然后用审美现代性对其反拨。而中国的现代性进程短暂而迅速，审美现代性转型较西方要复杂、坎坷得多。首先，中国现代性进程面临封建势力的顽固抵抗。中国封建专制有两千多年的历史，小农经济封闭式的生产方式和长期重农抑商的国策，使得“专制的机器经长期锻造而特别牢固、细密，专制文化特别发达而善治人心，以致人的思维方式也相应形成了某种‘惯性’”[17]79-89。这使得现代思想在中国很难内在地生发出来。其次，中国的现代化进程是在列强强行撬开中国大门后被动开启的，带有外敌入侵的屈辱。鸦片战争后，中国的独立主权丧失，成为半殖民地半封建国家。自此后，中国社会各阶层的先进分子一直在寻找民族独立、国家强大的策略，包括洋务运动、戊戌变法、辛亥革命等。因此，中国的现代性进程的首要内容是赶走殖民者、获得民族独立。再次，中国的现代性进程具有地域不平衡性。随着外敌入侵、一系列不平等条约的签订，以上海为代表的沿海通商口岸被迫开放。在殖民资本和买办资本的联合推动下，这些地区产生了中国最初的民族资本，工商业趋向兴盛，资本主义经济逐渐占据主要地位。当“一战”爆发，帝国主义忙于战争无暇东顾，殖民资本纷纷从上海撤离，民族资本获得生长的良性空间。资本经济是现代思想文化产生的经济基础，民族资本的兴起带动民族现代思想文化的产生，其结果就是“五四”新文化运动的爆发。以“五四”新文化运动为标志，中国社会现代转型的特殊性在审美领域的体现就是现代美学形态的确立。就社会性质的描述而言，“五四”时期不是指“五四运动”之后的时间段，“而应该指进入20世纪以后中国社会的性质从量变最后达到质变的一段重要时期”[18]87-94。20世纪初海派京剧中外国戏的想象点彰显的现代启蒙精神生动诠释了现代美学形态的主旨，是“五四”新文化运动产生前的量变的积累阶段，为“五四”精神的确立奠定了厚实的思想基础。

在编演者和观众共同想象后建构的海派京剧外国题材戏，并没有像传统京剧那样流连于古代帝王将相、才子佳人故事的搬演，也不执着于唱腔的精雕细琢，而是以贴近时代脉搏的姿态编演了大量外国故事，并以西方的风土人情为载体，以借外鉴中的态度纳入了许多崭新的元素。对黑暗现实的不满，对专制统治的反抗，对国家独立的向往，对国民觉醒的呼唤，对男女平等的颂扬，无一例外成为外国题材戏表现的核心内容，而这些核心内容又是在编演者和观众共同想象基础上完成的。这表明在艺术与现实生活领域的审美实践中，具有现代美学因子的元素越来越多，对古典美学的影响越来越深，其推动着古典美学向现代美学转型，推动着中国社会从传统向现代迈进。

外国题材剧作虽然数量不多，境界不高，但其言小旨大，反映了社会真实思想，表达了大众普遍理想的文艺真实。海派京剧中外国题材戏呈现了20世纪初上海市民反帝反封建的革命诉求和民主、平等的价值追求，饱含着他们对现代民族国家的想象。虽然这些想象尚属朴素阶段，但其代表着一种现代审美文化的转型则是无疑的。然而，这种转型不是凭空而生的，而是中国特定历史阶段现代化进程中的审美文化发展的必然。相较西方清晰的社会进程，中国的现代性进程有自身的特殊性。对近代中国审美现代性的探究，无法避免近代中国特定历史阶段的社会存在，也无法避免民族独立和个体解放、传统思想和现代观念的论争。百年前海派京剧在运用外国文艺题材时，巧妙地综合了观众想象，使传统文艺形式和时代主题相结合，广泛宣扬了民族独立和个体解放的现代思想。科学分析这一现象，将使我们站在美学高度上深化对海派京剧的理解，深化对中国审美现代性的再思考。