共产党文艺政策的阐释与“革命文学”的实践

王永兵 费鸿

内容提要：蒋光慈是革命文学的倡导者和实践者，他用文学的方式宣传革命、解释革命，自觉成为中国共产党政治方针的解释者与宣传者，从而赋予文学政治意识形态功能。蒋光慈的革命文学如实地记录了一代人在革命浪潮中的心路历程，他所开创的“革命加恋爱”的叙事模式，以及关于工人起义、农民暴动的文学书写对左翼文学有着深远的影响。蒋光慈的革命文学尽管存在不少争议，但仍然具有文学史、革命史乃至思想史价值。

关键词：蒋光慈  共产主义文艺政策  阐释  革命文学  实践

蒋光慈，安徽金寨人，是早期革命文学的代表作家，他所开创的“革命加恋爱”叙事模式，被其之后的左翼作家竞相模仿，影响深远。从诗集《新梦》开始，到最后一部长篇小说《咆哮了的土地》出版，蒋光慈一直徘徊于革命性（党性）与文学性之间，始终找不到一种妥善的解决办法，他既想发挥文学的社会政治功能用它来热情地宣传鼓吹革命，推动民族救亡运动进一步展开;又想坚持文学的主体性，在小说中表达对个人命运的深切担忧，显示其在革命文学创作实践中的矛盾与犹豫，而这背后又有着复杂的社会历史原因，值得深入探究。

一、早期中国共产党文艺政策的阐释与

“革命文学”的倡导

蒋光慈是中国现代文学史上最早尝试对中国共产党相关政策进行文学式的解读并倡导“革命文学”作家之一。中国共产党成立后不久，早期共产党人就开始尝试利用文学宣传革命，1922年2月中共领导的社会主义青年团机关刊物《先驱》增设“革命文艺”专栏，并发表不少宣传革命的诗歌。1923年中共机关报《新青年》季刊创刊宣言更明确表现引导中国文学运动的意图，认为“现时中国文学思想——资产阶级的‘诗思’，有颓废派的倾向”，所以中国革命和文学运动“非劳动阶级为之指导，不能成就”。但至于如何将政治革命与文学联系起来，用文学来宣传革命，创造无产阶级革命文学，如何夺取文化领导权，使之为无产阶级革命服务，一直到1928年前中共都没有明确具体的实施方案。这样一个历史空缺正好有蒋光慈来补充完成。1924年8月蒋光慈在《新青年》季刊发表《无产阶级革命与文化》一文，探讨了无产阶级革命与文化的关系，文章认为无产阶级革命并非破坏一切艺术，“无产阶级革命，不但是解决面包问题，而且是为人类文化开辟一条新的途径”①，“整理过去的文化，创造将来的文化，本是无产阶级革命对于人类的责任，这种责任也只有无产阶级能够担负”①。1925年1月蒋光慈发表《现代中国与革命文学》一文，呼唤“革命的文学家”现身，要求他们“将现在社会的缺点、罪恶、黑暗——痛痛快快地写将出来”②，“高喊着人们来向这缺点，罪恶，黑暗……奋斗”②。蒋光慈能提出这样的文学主张不偶然，中学时代他就思想激进，积极投身于学生运动，1920年开始加入社会主义青年团，并在中国共产党创办的“外国语学社”学习俄语，1921年又去莫斯科东方共产主义劳动者大学学习，1922年转为中国共产党党员，1923年开始陆续发表《经济形式与社会关系的变迁》《唯物史观对于人类社会历史发展的解释》等文章，详细阐释了自己对于马克思唯物史观、阶级斗争理论系统而深入的理解，并且蒋光慈还将这些理论和中国具体实践联系起来，认为“在中国，也就同在别的国家一样，有所谓穷人和富人的差别，有所谓资产阶级和劳动阶级的分化”③。基于当时中国共产党对于在民族解放运动中的领导地位的认识，以及关于中国工人阶级状况和中国革命形式的分析，蒋光慈在文章中也给予积极地呼应，认为“二七京汉路的流血，香港海员的罢工，广州革命政府对于反革命军阀及商团之平服都足以证明中国劳动阶级在国民革命运动中，是不可磨灭的力量”③。值得一提的是，由于1925年左右正处于国共第一次合作的大革命时期，因此无论是從党的层面还是从蒋光慈个人角度，对资产阶级两面性缺乏更为深刻的认识，不仅如此，蒋光慈认为：“国民革命在实际上是偏向资产阶级性的，是资产阶级的革命;因此中国资产阶级应在国民革命中站主力的地位。”③正因为如此，蒋光慈等人所倡导的革命文学被华汉等人称之为“混合型的革命文学”，因为当时的革命本身缺乏鲜明的“无产阶级的意识”，带有浓厚的小资产阶级气味④。

蒋光慈的可贵之处在于他是一个忠实的共产主义信徒，始终抱定为党和无产阶级革命服务的宗旨来从事文学活动，并要求作家投入到火热的革命斗争中去。1927年蒋介石发动了“四·一二”反革命政变，国共合作破裂，轰轰烈烈的大革命宣告失败，中国共产党在十分危急的时刻召开了“八七”会议，并于1928年在莫斯科召开了中共六大，确立了“无产阶级领导的资产阶级民主革命”的政治理念，强调无产阶级对革命的绝对领导和对资产阶级的坚决斗争，并思考和开展文化方面的工作，正式出台了《宣传工作的目前任务》《宣传工作决议案》等文件，充分认识到文化或文艺对于宣传党的意识形态的重要性，将党的政治战略作为文化艺术方面工作的出发点，并成立了文艺工作的专门机构——“文化工作委员会”，要求在文学团体中建立党组织，加强对党员作家的领导和组织。为了响应党的号召，蒋光慈特地从上海来到武汉，筹划成立党的文学组织，后来又回到上海开办春野书店，组建“春野支部”，成立太阳社。太阳社的成员都是清一色的中共党员，其目的就是想通过以党员为骨干的文学组织领导文化界，联合各种力量最终组成文艺战线。蒋光慈在这一时期撰写了《十月革命与俄罗斯文学》《现代中国文学与社会生活》《关于革命文学》《论新旧作家与革命文学》等文章，对文学与革命的关系进行深入持久的探索，不断完善革命文学的理论主张。

在《十月革命与俄罗斯文学》这篇文章中，蒋光慈一开始就对文学与革命的关系发表自己的看法，认为：“诗人总脱不了环境的影响，而革命这件东西能给文学，或者宽泛地说艺术，以发展的生命。倘若你是诗人，你欢迎它，你的力量就要富足些，你的诗的源泉就要活动而波流些，你的创作就要有生气些。否则，无论你是如何地夸张自己呵，你终要被革命的浪潮淹没，要失去一切创作的活力。”⑤在认真研读苏俄作家的作品的基础上，总结出无产阶级诗人四个特点：“第一，就是他们对于革命的关系，无所谓领受不领受，他们自己就是革命，他们的革命看作解放劳动阶级的方法，因之他们的命运是与革命的命运相同的。当他们歌吟革命，描写革命的时候，他们自己就是被歌吟被描写的分子，因之他们是站在革命的中间，而不是站在革命的外面。第二，就是他们都是集体主义者（Collectivists），在他们的作品里，我们只看见‘我们’而很少看见这个‘我’来，他们是集体主义（Collectivists）的歌者。……无产阶级诗人之第三特质，就是他们都是地上的歌者，他们的欲望是在地上，他们所要改造的也是在地上，凡为地上所不需要的东西，一切天上的不可想象的幻景，这都是为他们所鄙弃的。第四种特质，无产阶级诗人是城市的歌者。”⑤很显然，蒋光慈认为自己就是无产阶级诗人，不过此时他还没有用无产阶级文学来取代革命文学的概念，很可能在他的潜意识里觉得中国革命还没有发展到由无产阶级单独领导消灭资产阶级的阶段。在《现代中国文学与社会生活》一文中，蒋光慈认为中国革命正处于高涨时期，“从五四运动算起，这几年间，中国革命浪潮，就如昆仑山巅留下来的瀑布一样，简直一日千里，不可遏制”⑥，与其相比文学远远落后于现代社会生活。为此，蒋光慈主张作家要做一个文学的革命者，努力赶上革命的步伐，“在理性方面承认革命，这还不算完事，一定要对于革命有真切的实感，有了真切的实感然后才能写出革命的东西。”⑥蒋光慈将希望寄托在一批年轻的新作家身上，“这一批新的作家被革命的潮流所涌出，他们自身就是革命，……他们与革命有着密切关系，他们不但了解革命的意义，而且以现代的革命为生命”⑥。自然蒋光慈也将自己算作这批新作家中，并认为自己是“专门从事革命文学工作的人”⑦。1928年2月蒋光慈发表的《关于革命文学》一文，是在新的历史情势下对革命文学和革命作家的重新认识。文章中，蒋光慈认为：“中国社会革命的潮流已经到了极高涨的时代，在这个时代里，无处不表现着新旧的冲突。”⑦那么在这样的时代如何判定一个作家是不是革命作家他写的作品是不是革命文学呢？蒋光慈认为：“首先就要问他站在什么地位上说话，为着谁个说话，这个作家是不是具有反抗旧势力的精神，是不是以被压迫的群众作出发点？是不是全心灵地渴望着劳苦阶级的解放？……倘若答案是肯定的，那么这个作家就是革命的作家，他的作品就是革命文学。”⑦这里所说的“劳苦阶级的解放”实际上就是无产阶级的解放，至此，蒋光慈终于将文学与无产阶级解放联系在一起，把中国革命与世界革命联系在一起，“近两年来的中国革命的性质，已经不是单纯的或民族或民权的革命了”⑦。尽管由于种种原因，蒋光慈此时还不能将反对国民党反动派、实行武装革命建立工农政权当作革命文学的中心任务，没有明确提出“无产阶级文学”的主张，但我们不难发现他对革命文学的看法已经逐渐成熟，其中的“以被压迫群众做出发点”“具有反抗一切旧势力的精神”“反对个人主义”“指示出一条改造社会的新路径”等提法已经接近李初梨所提出的“无产阶级文学”理论。

二、“革命文学”的创作实践与文学的意识形态化

自留学莫斯科加入中国共产党后蒋光慈对自己的定位就是职业革命文学家“专门从事革命文学工作”。从1924年新诗《新梦》出版到1930年长篇小说《咆哮了的土地》的完稿，蒋光慈用自己短暂的一生在中国左翼文学史上留下最光辉绚烂的一页。这其中最弥足珍贵的是那种大胆探索和开拓精神，因为在中国文学史上没有任何有关革命文学的文本可以借鉴参考，蒋光慈的每一部作品都是自己根据革命形势党和的需要来创作的，这其中有客观的现实依据，也有作家个人主观的想象发挥，凡此种种构成了蒋光慈对于左翼文学的特殊贡献。

蒋光慈似乎就是为革命而生的现代文人，他的作品始终和革命紧密地联系在一起，其作品的主题之一用他自己的话来说就是作为一个“东亚革命的歌者”来“静听革命”“高歌革命”⑧。比如《太平洋中的恶像》这首诗，作者在目睹了英美日等帝国主义军舰在太平洋上横冲直撞时内心无比愤怒，并将那轰轰波涛声想象为“战鼓声”“厮杀声”“痛哭声”和“喊叫声”，诗歌的结尾大声呼喊：“远东被压迫的人们起来罢/我们拯救自己命运的悲哀/快啊，快啊……革命”。代表作《新梦》还写到了苏联“十月革命”对诗人自己的引导和激励作用：“最令我希望的/是前路的红光照”，“莫斯科的旗帜/把我的血液染红了”;同时，诗歌还写出了一个革命诗人对于社会的贡献：“诗人的热泪/是安慰被压迫人们的甘露/也是刷洗恶暴人们的蜜水”。在《自题小照》中，蒋光慈再次以“革命的诗人”自称，并表明自己的使命除了“狂歌革命”外，还要“诅咒那贪婪的、作恶的/歌咏那痛苦的劳动兄弟”;在诗人心目中，“世界的将来属于/那可怜的饥民，卑贱的奴隶”，他们创造了“人类的光荣”，所以“我的泪不尽量地为他们流/我的诗不尽量地为他们歌”，否则，“这是我的不幸/诗人的耻辱”;诗歌还表达了要融入劳苦大众中去的决心，因为“从那群众的波涛中/才能涌现出来一个真我”。1924年秋蒋光慈离开莫斯科回到灾难深重的祖国怀抱，理想和现实的巨大反差让他对黑暗的中国有着更加切实深切的感受。令人敬佩的是，诗人非但没有因此而消沉下去，反而更加坚定变革社会改造世界的革命信念。因此，这一时期蒋光慈文学创作的主题集中于书写落后、悲哀中国，号召人们勇敢地站起来和帝国主义以及一切反动势力作斗争，迅速改变中国贫困落后黑暗面貌。像《海上秋风歌》《哀中国》等诗歌写出了中国“满眼都是悲景”的现实，这里“外邦的旗帜乱飞扬/外人的气焰好猖狂”，这里“到处起烽烟/景象好凄惨/小百姓的身家性命不值钱！”面对如此情景，诗人百感交集，愿意尽一己之力来改变现实，“愿我的心血化为狂涌的圣水/将污秽的人间洗得净净地！”“愿我的心血光明的红灯/将黑暗的大地照得亮亮地。”（《诗人的愿望》）同时呼吁“穷苦受压迫的兄弟”“莫要屈服”，起来革命，“来同我打破这黑暗的囚城！”（《过年》）在《血祭》中，诗人进一步表达了反抗到底的决心和意志，并对最后的胜利充满信心。“顶好敌人以机关枪打来，我們也以机关枪打去/我们的自由、解放、正义，在于敌人的斗争里。”“我欲拿起剑来将敌人的头颅砍尽/在光荣的烈士墓前高唱着胜利的歌吟。”总之，在不断地革命文学创作实践中，蒋光慈找到了自我生存的意义和价值：“是的，我明白了我是为什么而生存/我不过是一个粗暴的抱不平的歌者/而不是在象牙塔中漫吟低唱的诗人。”他愿意甘当革命的鼓手而终身奋斗，直到革命成功的那一天，“我但愿立在十字街头呼号以终身”，“我是助你们为光明而奋斗的鼓号”。（《〈鸭绿江上〉自叙诗》）蒋光慈之所以将自己和文学与革命联系在一起，大力倡导革命文学，是因为他不仅将创作革命文学当作革命的手段，而且还将此当作自己赖以存在的价值与意义。

蒋光慈的文学创作有着明确的党性意识，他的革命文学创作自觉地围绕中共纲领政策而展开，有意识地根据中共的理念去想象建构文学世界，因而具有浓郁的意识形态色彩。1926年，蒋光慈发表《少年漂泊者》，在主人公汪中的漂泊经历中融入了1923年的京汉铁路工人大罢工事件;1927年，蒋光慈以1927年上海工人第三次武装起义为底本创作了《短裤党》，直接书写伟大的革命事件及革命人物;1930年，蒋光慈的视角由城市转向农村创作了长篇小说《咆哮了的土地》，再现了波澜壮阔的中国农民革命运动，结局预示着井冈山革命根据地的创立。这种根据意识形态要求所从事的文学创作所构建的文学世界与社会图式正是蒋光慈对于中国现代文学的巨大贡献。因为它们不仅仅是“对意识形态的形象转译，实际上也标志着一种新的文学形态，一种新的写作方式的诞生”，以蒋光慈为代表的“革命文学作家按照中国化的马克思主义和政党的意识形态对中国社会所做的全盘性解释来按图索骥地进行写作，表明他们已经有了确信的主义，有了比较确定的观照中国社会的基本思想宗旨和立场，他们已经从五四时代那种普遍的思想混乱状态走出，弥漫在青年人中间的精神迷惘状况已经在发生改变”，“人们开始从怀疑走向信仰、从不确定走向确定”⑨。也就是说蒋光慈的革命文学创作不仅书写了一个特定的历史时代，而且从某种程度上来说还影响改变了一代人的思想观念，具有文学史、革命史和思想史等多重意义。

文学的意识形态化对蒋光慈来说是一把双刃剑，它一方面有利于发挥革命文学的宣传性和鼓动性，另一方面也会造成图解意识形态失去文学性，以及由此产生的主题抽象化、人物类型化、情节模式化等一系列的弊端。这是蒋光慈倡导革命文学注定要遇到的棘手问题，他必须慎重对待，否则将会给自己带来很大的麻烦。蒋光慈解决的办法就是革命内容和爱情故事融合在一起，用“革命的罗曼蒂克”来冲淡革命的严肃与紧张气氛，从而在革命性与文学性之间建立某种平衡关系。问题是蒋光慈能建立其这种平衡关系吗？

三、大革命失败与革命文学的困境

蒋光慈希望用“革命加恋爱”的方式来解决党性和文学性之间的矛盾，且不说它是否可行，但就他自己操作起来就十分困难，因为很难把握好其中的尺度。事实上不仅是在创作上，更重要的是在思想上，蒋光慈也遭遇到不少麻烦，尤其是国民党反动派的叛变所导致的大革命失败，不仅将中国共产党推到生死存亡的关口，更是让蒋光慈这样的知识分子一时惊慌失措、无所适从，并对革命前景一度感到迷茫失望，这种心理必然会反映到文学创作上，《丽莎的哀怨》和《冲出云围的月亮》等作品就是其中的代表。《冲出云围的月亮》中的知识女性王曼英在大革命失败后意志动摇、情绪消沉并自甘堕落，萌生“与其改造这世界，不如破毁这世界，与其振兴这人类，不如消灭这人类”的极端想法，后来她竟然采取以自己的身体来报复社会荒唐举动，并怀疑自己感染梅毒而要投海自杀，这时一轮朝阳升起给了她生的信心，于是重新回到革命队伍。王曼英幻灭—动摇——追求的心理变化并非个案，它是一个时代进步知识分子内心的写照，茅盾“蚀三部曲”、巴金“爱情三部曲”都有类似的描写，它也可以看作蒋光慈自我心路历程的投射。大革命失败后，年轻的进步知识分子在急剧变化的时代浪潮中一时惊慌无措产生幻灭、动摇的心理太过正常，即使是像蒋光慈这样的革命作家也难以避免，面对大革命的失败，作者难以排解消极的情绪又不甘堕落，由此徘徊在感伤主义与英雄主义之间，呈现出十分矛盾的创作姿态。

蒋光慈和其所提倡的革命文学所遭遇的问题不仅是如何书写革命处理好文学与革命的关系，而且还有当革命处于低潮遭遇挫折时如何看待革命处置好自我心理这样更糟糕更棘手的问题。蒋光慈应对办法其实很简单，那就是忠实地写出大革命失败后社会心理的动荡和波折，还原历史的本来面目。《丽莎的哀怨》中革命性与人性的矛盾冲突更加严重，小说中作者站在人道主义的立场同情白俄贵族女子的不幸命运，在当时引起很大的争议。如果说蒋光慈在《丽莎的哀怨》中没有处理好革命者与非革命者的关系的话，那么在《冲出云围的月亮》《寻爱》《菊芬》等小说中他还没有处理好革命者自我内部关系，其中的主人公或放纵堕落、或弃文从军，或怀疑自我，否认革命文学对于革命的作用。可以说蒋光慈借用手中的笔写出了一代知识分子在大革命失败后精神迷茫的历史真实情景。此时的蒋光慈与其说是在进行文学创作、剖析作品中人物的心灵，不如说是在自我心内的询察与审问。对蒋光慈这样将创作革命文学当作自身存在价值的人来说，怀疑文学价值，其实就是怀疑自我存在的意义。这也说明蒋光慈确实遭遇到自己难以摆脱的困境：向外转，继续书写革命，但革命却遭遇如此重大的挫折并且腥风血雨一大批年轻可爱的生命倒在敌人的屠刀之下;向内转，书写个人的哀怨，但过度沉湎于作家的个人情绪也会造成革命意志的消沉，违背了革命的初心和使命。丽莎的哀怨毋宁说是蒋光慈自己的哀怨，为革命和祖国，也为他个人。好在蒋光慈经过一番斗争之后，最终“冲出云围”，重新发出革命的“咆哮”之声。但个人与时代、文学性与革命性（党性）之间的矛盾并没有得到彻底解决，它们只能暂时搁置起来静待新的历史的到来。可以设想，即使蒋光慈没有因病早逝，他也很难平衡好这其中的关系。

蒋光慈和他所提倡的革命文学还有一个重要问题就是如何处理作家与革命关系。蒋光慈始终将自己当作革命的鼓手，执著于自己的文人身份，为其自身思想转变带来潜在的危机，因为一旦革命形势发生变化，需要他转变角色以革命战士的身份而不是革命鼓手的身份直接奔赴革命前线时，他也会一时难以适应。这不是说蒋光慈害怕当革命战士害怕牺牲生命，事实上自从他加入革命成为中国共产党党员的那一天起，他就随时做好牺牲的准备，而是说他对自己对于革命有着十分明确的定位，他就是要成为中国的高尔基或马雅可夫斯基，在为革命鼓与呼的同时，开创中国的革命文学。他曾说：“党组织说我写作不算工作，要我到南京路上去暴动才算工作，其实我的工作就是写作。”⑩为此，他拒绝“左倾”盲动主义的指挥，从而遭到了批判和斗争。也正是因为始终没有亲身参与实际的革命活动，蒋光慈对于革命的理解始终停留于书本和想象上，其作品中所描写的革命带有明显的个人想象色彩，与真正的革命隔着不小的距离。如《咆哮了的土地》中李杰要放火烧掉自家的老房子，一点不顾及病母与幼妹，有违人之常情，消解了革命的真实性。又如《最后的微笑》中王阿贵的复仇过程太过顺利，凭一己之力暗杀了四个工贼、暗探，这种轻易得来的胜利实际上掩盖了革命本身的艰巨性与复杂性。说到底，蒋光慈还是没有处理好作家和革命之间的关系，缺少对革命的感性体验与真实了解，因此，他所倡导和实践的革命文学存在着革命的抽象化、简单化等问题。

结语

从《新梦》到《咆哮了的土地》，蒋光慈的革命文学创作先后持续了七、八年之久，这期间中国社会发生了翻天覆地的变化，中国革命的形势也经历了曲折起伏发生了新的变化，尤其是中国共产党在经历了革命风雨洗礼后不斷发展壮大起来，党愈来愈认识到文艺工作的重要性，并将文学纳入政治斗争行列。蒋光慈凭着自己对革命的认识和理解，自觉担当早期中共政策的阐释者和实践者，他所倡导和实践的革命文学像政治留声机宣传了党的政治方针和路线，不仅鼓动了革命士气，还让一批年轻人从迷茫和困惑中走出来，成为马克思主义的忠实信徒，有力地宣传了革命促进了革命。许多老一辈无产阶级革命家，像习仲勋、胡耀邦和陶铸“等人曾经回忆说他们是读了《少年漂泊者》后才走上革命道路的。”就文学本身而言，蒋光慈的革命小说忠实地记录了一代知识分子对于国家民族的特殊情感，以及他们在大革命失败前后内心的矛盾困惑，真实地展现了其敢于自我暴露、自我批判的精神和勇气。蒋光慈所开创的“革命加恋爱”叙事模式，以及对于工人起义、农民暴动的文学书写对同时期革命作家与后期左翼作家都产生深远的影响。蒋光慈对于革命文学的倡导和实践无论是对于中国现代文学史还是左翼文学史都有着非凡的意义和价值。并且，从加强文艺宣传夺取文化领导权角度来看，蒋光慈所从事的革命文学创作和他所参与的文化活动对中国共产党早期的建设和发展也有着重要的作用和价值，蒋光慈将自己有限的一生彻底奉献给所挚爱的革命事业，因而无愧于“革命烈士”的光荣称号。

注释：

①蒋侠生：《无产阶级革命与文化》，《新青年》1924年第3期。

②蒋光慈：《现代中国与革命文学》，《民国日报：觉悟》1925年1月1日。

③光赤：《共产不可反对》，《洪水》1926年第8期。

④华汉：《中国新文艺运动》，《文艺讲座》1930年第1期。

⑤蒋光慈：《蒋光慈文集：第四卷》，上海文艺出版社1983年版。

⑥蒋光慈：《现代中国文学与社会生活》，《太阳月刊》1928年第1期。

⑦蒋光慈：《关于革命文学》，《太阳月刊》1928年第2期。

⑧蒋光慈：《新梦·自序》，《蒋光慈文集（第三卷）》，上海文艺出版社1983年版，第256页。

⑨杨胜刚：《中国共产党的政治实践与左翼文学》，中国当代出版社2016年版，第51页。

⑩吴似鸿：《我与蒋光慈》，广西教育出版社1992年版，第68页。

唐先田，陈友冰：《安徽文学史：第三卷》，安徽文艺出版社2013年版，第142页。

（作者单位：安庆师范大学人文学院）