早朝四作谁胜出——折腰体观点

(高雄师范大学 国文系，台湾 高雄 80201)

一 前言

唐肃宗乾元元年(758)春，中书舍人贾至、太子中允王维、左拾遗杜甫、右补阙岑参四人同朝为官，以《早朝大明宫》为题，一唱三和，共成七律四首，人称“早朝四作”。这场罕见的诗坛盛事，不仅因为这四首诗典雅温厚、句调工丽，表现出朝堂的雍容气象，更在于四大诗人在人生与诗艺最成熟的时候，以唱和为名，进行一场观摩、评赏与竞秀。当时的创作的限制是：题目相同，体裁相同，场景相同，整体风格也不能有太大的差异。由于创作空间被压缩得很小，诗思不易突破，诗艺之高下仅见于毫厘之间。这毫厘之间的奥秘，便引起后世谈艺家高度的兴趣，自北宋到清代，论者不断地从各种角度推敲品评。累积的条目有七、八十条之多，俨然成为一个热议的专题。

谈艺家评比的内容可分为总论、分论两大类，分论之下又有风格、气象、造境、章法、对仗、修辞等多种观点。(1)如苏轼欣赏杜甫之“旌旗日暖”，杨诚斋取岑参之“花迎剑佩”；清代毛西河、施愚山曾有论战，或言杜甫无法，或言王维欠于岑参，或言杜甫“仙桃”“燕雀”之非朝事，或言王岑二作宾详主略，赵殿成录之于右丞集中，并作最后之论断：“若评较全篇，定其轩轾，则岑为上，王次之，杜贾为下。”[1](P4-5)论者根据自己的标准排列心目中的名次；然而每立一说，随即又出现另一个反对的意见，可说是旋立旋破，难有定论，于是“早朝四作”究竟由谁胜出，又成了一个公案。

近人施蛰存主张干脆采用投票制，他以手边明清七家评语为采样，统计出：岑三票，王二票，弃权二票，而以岑参为冠军。[2](P149-150)学术问题用投票解决，不免有几分游戏性质，结论自也当不得真；不过其背后反映的结案意识，却有其积极意义。

基于上述，笔者不揣浅陋，提供一个新的观点：换从格律的角度来观察这四首诗。从格律的角度来说，“早朝四作”有一个明确的事实，即贾至、王维之作失粘，而杜、岑两家合律。依照平仄规范，贾、王之作不如杜、岑之合律，似乎基本上就失去首奖的资格了。然而，失粘的律诗，唐人谓之折腰体。折腰体与失粘是不同时代的语言，代表着不同的意义，不能全然画上等号。从这个关键点切入，四首诗的评价或许就有了另外一番光景。

二 折腰体考述

(一)折腰体的乐舞渊源

一般认为折腰体是失粘的律诗，除此之外，我们对它所知不多。它很简单，却又让人纳闷。其中一个关键是不知道“折腰”二字代表什么意思。考诸文献，“折腰”一词最早并非文学语言，而是一个古老的舞蹈术语，指的是一种绕身回环的舞姿或舞段。此舞图像最早出现于战国，文献记录最早是汉高祖所宠爱的戚夫人“善为翘袖折腰之舞”(2)晋代葛洪《西京杂记》云：“高帝戚夫人善鼓瑟击筑，帝常拥夫人倚瑟而弦歌，毕，每泣下流涟。夫人善为翘袖折腰之舞，歌出塞入塞望归之曲，侍婢数百皆习之，后宫齐首高唱，声入云霄。”[3](P4)，“折腰”为宫舞的特征之一，根据近代舞蹈学者自出土文物判定，折腰舞形象有三种(见图1-3)：

图1 战国折腰舞[4](P17)

图2 汉代折腰舞[4](P55)

图3 北魏折腰舞[4](P83)

三种图像分别出现于战国、汉代与北魏。(3)图1为河南信阳出土，战国楚彩绘锦瑟上之舞人形象， 图2为山东曲阜出土之汉画像石， 图3为甘肃麦积山北魏127窟经变伎乐图。

文献方面，南朝梁朝简文帝萧纲(503—551)有《小垂手》一诗，记录宫舞演出的实况：

舞女出西秦，蹑影舞阳春。

且复小垂手，广袖拂红尘。

折腰应两笛，顿足转双巾。

娥眉与曼脸，见此空愁人。[5](P1725)

诗中描述舞者服宽袖(广袖)、披帛(双巾)，与图3北魏舞者造型相符。由文物与文献双重证据来看，诗中对折腰舞的纪录应该是可信的。萧纲此诗提供几个要点：(1)此舞来自北方西秦地区，(4)西秦(385—431)，五胡十六国之一，由陇西鲜卑族所建。故舞风与南朝不同；(2)小垂手是舞作名称，但折腰不是，折腰是一种舞姿与之相应的乐段；(3)“折腰应两笛，顿足转双巾”，这两句指出乐舞特征，“折腰”“顿足”是舞者快速旋转的重点动作，“两笛”则是音乐的复杂性，可能是以两种长度、管色不同的笛子同时演奏，(5)应两笛：与长短笛二拍应节。两笛，《北堂书钞》云：“晋荀勖问列和曰：‘若不知律吕之义作乐者，均高下清浊之调，当以何名之？’和曰：‘每合乐时，随歌者清浊声，假声浊者，用三尺二笛，因名此三尺二调，声清者用二尺九笛，因名此曰二尺九调，汉魏相传施行，皆然也。’”[6](P143)也可能节奏快慢不一，或双音节并行，总之是繁音复节，表现轻快的风格；(4)“蹑影舞阳春”，用阳春白雪典故指出此舞是高难度、高水平的演出。简言之，“快速”“旋转/重复”“高难度”是折腰乐舞的三个特征。

北魏、西秦为鲜卑族所建，汉化甚深，文化典章制度多为唐人所继承。唐代乐舞在传统基础上吸收异族元素，特为繁荣，知名的舞作中，折腰常为演出之亮点，除前述小垂手之外，薛涛诗：“每到宫中歌舞会，折腰齐唱步虚词。”[7](P9042)李白《清平乐》：“日晚却理残妆，御前闲舞霓裳。谁道腰肢窈窕，折旋笑得君王。”(6)按：此词《全唐诗》未收，疑为无名氏托名李白所作，但仍可反映唐代的舞蹈状况。见《尊前集》，世界书局1958年版，第9页。[8](P9)可知《步虚》与《霓裳》也同样有折腰舞姿出现。《步虚》与《霓裳》之乐种同属于宫廷燕乐舞系，曲种则皆属法曲音乐。(7)丘琼荪(1895—1965)说：“燕乐为乐种间的分类，范围广，法曲为曲种间的分类，范围狭。法曲属燕乐，而燕乐不属于法曲。”见隗芾辑补，丘琼荪遗著《燕乐探微》，上海古籍出版社1989年1版1刷，第62页。[9](P62)此类宫舞至南唐、北宋犹演出不辍，李后主《玉楼春》云“重按霓裳歌遍彻”，晏殊《木兰花》云“重头歌咏响璁铮，入破舞腰红乱旋”(8)宋代阮阅《诗话总龟·乐府门》卷四十：“江南冯延巳善为歌词，晏元献善公所为歌词，不减冯也。乐府木兰花句都是七言，晏诗云：‘重头歌咏响璁铮，入破舞腰红乱旋。’重头、入破皆弦管家语也。”[10](P605)。说明此类大曲演至高潮“入破”时，常态性的置入快速旋转的折腰舞姿和重复的乐段。

折腰舞出身宫廷，能够见到的人不多，大多数文人士大夫无从得见，因此记录极少。中高层文官即使有机会见到，对于此种娱乐性之女乐也仅止于赏玩而已，并不以之作为抒情写志的载体。折腰体声诗之所以能为士大夫接受，真正进入其精神文化，应与唐代雅乐有密切的关系。

(二)唐代雅乐中的折腰体

唐太宗开国之初，致力于典章礼仪，由于古乐流失或不足观，便撷取新声置入雅乐之中，折腰体遂从燕乐而跻升为庙堂雅乐。举贞观年间褚亮所作《唐祈谷乐章》为例：

肃和

履艮斯绳，居中体正。龙运垂祉，昭符启圣。

式事严禋，聿怀嘉庆。惟帝永锡，时皇休命。

雍和

殷荐乘春，太坛临曙。八簋盈和，六瑚登御。

嘉稷匪歆，德馨斯饫。祝嘏无易，灵心有豫。

舒和

玉帛牺牲申敬享，金丝戚羽盛音容。

庶俾亿龄禔景福，长欣万宇洽时邕。[11](P69)

这套初唐雅乐，第一首《肃和》曲和第二首《雍和》曲为四言诗，第三曲《舒和》则为折腰体七绝。(9)按：二三句失粘。前两首为古老的四言，节奏平缓稳重，雍雍穆穆，至第三首则节奏一变为当时新兴的七言，轻快流美，如此古乐与新声并存，遂成一代之新雅乐。这样的组合，在《乐府诗集》中还有13套乐章。(10)此13套乐章为太宗朝褚亮作《唐明堂乐章》《唐雩祀乐章》、魏征等作《唐五郊乐章·黄帝宫音》《唐五郊乐章·白帝商音》《唐祭方丘乐章》《唐祭神州乐章》《唐享先农乐章》等七部雅乐，武后朝有《唐享昊天乐》《唐大享拜洛乐章》二部雅乐，中宗朝有《唐祀昊天乐章》《唐仪坤庙乐章》《唐享隐太子庙乐章》《唐享懿德太子庙乐章》四部雅乐。分属太宗、武后、中宗三朝，可知初唐百余年间，折腰七绝常与舒和曲结合，正式进入大唐雅乐体系之内。

根据《旧唐书·音乐志》：

祭天神奏《豫和》之乐，地祇奏《顺和》，宗庙奏《永和》，天地、宗庙登歌，俱奏《肃和》，皇帝临轩，奏《太和》，王公出入，奏《舒和》，皇帝食举及饮酒，奏《休和》，皇帝受朝，奏《政和》，皇太子轩出入，奏《承和》，元日、冬至皇帝礼会登歌，奏《昭和》，郊庙俎入，奏《雍和》皇帝祭享酌酒、读祝文及饮福、受胙，奏《寿和》。[12](P1041)

其中“王公出入，奏《舒和》”一句，说明舒合曲的作用，是作为人物或队伍进、出场的音乐，并非一套仪典的主角，而是配角。后来仪典扩大，加入舞容，舒和曲又成为中间“送文舞出，迎武舞入”的换场音乐。《旧唐书·音乐志》的第三、四两卷，在单曲前的乐序中注明“送文舞出，迎武舞入，用《舒和》”者近30处[12](P1090-1150)，足见舒和曲作为换场或散场之曲已成惯例。换场或散场，都是处在行进中的状态，性质与仪典中之庄重肃穆不同。舒和二字顾名思义，有舒快和悦之意，与折腰体之燕乐性格颇相符合，而折腰体之敏捷且重复的音型/平仄谱式，亦十分适合作为行进中的乐歌，加以精致好听，遂为舒和曲之首选。笔者统计《乐府诗集》登录唐代郊庙歌辞总共60笔；60套乐舞仪式中，有舒和曲，或类似舒和曲功能者如“齐和”，或注明“送文舞出迎武舞入”者，共有35笔。这35套节目中，舒和曲采用折腰体者共15首(七绝14首，七律1首)，定体七绝8首，齐梁体七绝8首，其他骚体七言2首，四言2首。折腰体被采用的次数远超过其他体裁。可见初唐之《舒和》曲大致以折腰七绝为通则。

如果折腰七绝是简单的初版，那么折腰七律便是繁复的进阶版。初唐舒和曲惯用的折腰七绝，到盛唐时发展为折腰七律。此体以玄宗亲编之《龙池乐章》为代表。[11](P102-105)

龙池是玄宗的发迹之地，龙女为玄宗意想中之守护神(11)《唐逸史》曰：“玄宗在东都昼寝，梦一女子，容艳异常，梳交心髻，大袖宽衣。帝曰：‘汝何人？’曰：‘妾凌波池中龙女也。卫宫护驾，妾实有功。今陛下洞晓均天之乐，愿赐一曲，以光族类。’帝于梦中为鼓胡琴，倚歌为凌波池之曲，龙女拜谢而去。及寤，尽记之，命禁乐，自御琵琶，习而翻之。因宴于凌波宫，临池奏新声。忽池波涌起，有神女出于波心，乃梦中之女也，望拜御座，良久方没。因置祠池上，每岁祭之。”[11](P102)，开元元年一登基便下令建造龙女祠，此后年年举行盛大祭祀。《龙池乐》不仅有着高度的政治意涵(12)《乐府诗集》引《唐书·乐志》曰：“玄宗龙潜时，宅隆庆坊，宅南坊人所居，忽变为池，望气者异焉。故中宗季年，泛舟池中，以厌其祥。玄宗正位，以坊为宫，池水逾大，弥漫数里，因为《龙池乐》，以歌其祥。”[11]，也寄托着玄宗的审美理想及道教情怀[11](P102)，可谓意义重大。因此对龙女的祭祀玄宗亲自主导，整体规划，在诗、乐、舞三方面进行大幅度的创新。乐舞方面，由于祭祀对象为自创之龙池女神，无前例可循，得以摆脱旧规，将一般雅乐演出的礼生舞郎换去，改由女性舞者担纲。舞服造型采芙蓉与云水意象，舍弃刚健的靴，改穿轻软的履，(13)宋代陈旸：《乐书》曰：“舞者身穿五彩纱云衣，着无忧履。”[14](P6-7)以便凌波微步；音乐由高阶的坐部伎演奏(14)《新唐书·礼乐志》：“(玄宗)分乐为二部，堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。太常阅坐部，不可教者隶立部，又不可教者，乃习雅乐。”龙池乐由坐部伎弹奏，在坐部伎所属六种乐舞之中，“自长寿乐以下，用龟兹舞，唯龙池乐则否”。[13](P475)，曲种为玄宗酷爱的道乐法曲(15)宋代陈旸：《乐书》：“法曲兴于唐，其声始出清商，……有铙钹锺磬之音。”[14](P7)，又从中减去庄严的钟磬(16)《新唐书·礼乐志》：“《龙池乐》舞者十二人，冠芙蓉冠，摄履。备用雅乐，唯无(钟)磬。”“钟”字据《乐府诗集》补入。[13](P475)，以丝竹弦管为主，故《龙池乐》虽名为雅乐，实质上燕乐色彩浓厚，可称之为“燕乐化的雅乐”。

玄宗对《龙池乐》如此爱重，所配之声诗也推陈出新，力求考究；诗文之道非一般乐工所能胜任，遂由词臣姚崇、蔡孚、沈佺期、卢怀慎、姜皎、崔日用、苏颋、李乂、姜晞、裴璀等十人各作七律一首，以联章形式组成《龙池乐章》，浩大整齐，高华整练，为唐雅乐空前绝后之组合。此十首之中，定体律诗七首(17)“定体”指合于粘对的标准律诗。“定体”一词源于唐武则天时代崔融《大唐新定诗体》，诗家多沿用之，如宋人胡仔《苕溪渔隐丛话》以“定体”与“变体”对举，清代王渔洋有《律诗定体》。董文涣《声调四谱》：“唐制试律取士，定式以六韵别为一体。”(台北：广文书局，1974初版，页440。)“定体”“定式”亦称“正体”、“正格”或“常体”，但考虑“正体”乃与“杂体”相对而言，为免混淆，今以正式名称“定体”称之。，折腰体三首，折腰七律分别安排在第二、第三及第十章。这三首不仅皆采用较为复杂的双折腰体，且折腰位置全然相同。为方便比对，附原诗如下，平仄谱式为笔者所加：

第二章蔡孚之作：

帝宅(仄)王家(平)大道(仄)边，

神马(仄)龙龟(平)涌圣(仄)泉。

昔日(仄)昔时(平)经此(仄)地，

看来(平)看去(仄)渐成(平)川。

歌台(平)舞榭(仄)宜正(平)月，

柳岸(仄)梅洲(平)胜往(仄)年。

莫言(平)波上(仄)春云(平)少，

只为(仄)从龙(平)直上(仄)天。

第三章沈佺期之作：

龙池(平)龙跃(仄)龙已(拗)飞，

龙德(仄)先天(平)天不(仄)违。

池开(平)天汉(仄)分皇(平)道，

龙向(仄)天门(平)入紫(仄)微。

邸第(仄)楼台(平)多气(仄)色，

君王(平)凫雁(仄)有光(平)辉。

为报(仄)寰中(平)百川(拗救)水，

来朝(平)上地(仄)莫东(平)归。

第十章裴璀之作：

乾坤(平)启圣(仄)吐龙(平)泉，

泉水(仄)年年(平)胜一(仄)年。

始看(平)鱼跃(仄)方成(平)海，

即睹(仄)龙飞(平)利在(仄)天。

洲渚(仄)遥将(平)银汉(仄)接，

楼台(平)直与(仄)紫微(平)连。

休气(仄)荣光(平)常不(仄)散，

悬知(平)此地(仄)是神(平)仙。

三首平仄谱同样是一、二联重复，三、四联重复，折腰部位完全相同，属于“双折腰体”中之“前后双折腰”。折腰七律共有七种变化，(18)折腰七律以重复之律联为特征，有单折腰(前、中、后)、双折腰(前中、中后、前后)、三折腰，共七种排列组合。如果各作各的，不可能如此整齐。三首如出一辙，应该不是巧合，而是经过精心安排下的配套或相应的关系。细查谱式结构，第二章和第三章的律联排序正好平仄相反，可能有左右对称之舞姿或舞序与之相应，合为一个表演乐段。第十章则与之前后呼应。从时间点来看，二、三章偏前，第十章殿后，则可能作为舞队之进、出场之用。最后一章裴璀之作，位置与“舒和曲”完全吻合。

另外，天宝年间有包佶(727?—792)撰《唐祀风师乐章》与《唐祀雨师乐章》，两套作品最末之《送神曲》亦皆用折腰七律。(19)《祀风师乐章·送神》：“微穆敷华能应节，飘扬发彩宜行庆。送迎灵驾神心飨，跪拜灵坛礼容盛。气和草木发萌芽，德畅禽鱼遂翔泳。永望翠盖逐流云，自兹率土调春令。”为中折腰/两截体。《祀雨师乐章．送神》：“整驾升车望寥廓，垂阴荐祉荡昏氛。飨时灵贶僾如在，乐罢余声遥可闻。饮福陈诚礼容备，撤俎终献曙光分。跪拜临坛结空想，年年应节候油云。”为后折腰体。《乐府诗集》，卷六。[11](P84-86)送神曲之位置与性质，与舒和曲相同，只不过角色由“王公”换成“神明”而已，其“散场行进中”的本质并未改变。

唐代雅乐之最后一章采用折腰七律作为散场音乐者，仅《龙池乐》、《唐祀风师乐章》与《唐祀雨师乐章》三例，且集中于盛唐开元、天宝之际，此后绝不复闻。雅乐歌词，虽与言志抒情的诗人之诗不全然相同，但论音乐，以《龙池乐》为首的这三部乐章却提供一个尊荣且神圣的场域，引领着盛唐七律声诗的唱腔与配乐，并定下七律高华整练的本色。尤其是折腰体，从初唐之七绝，到盛唐之七律，一致性地用于“行进中”状态，不论进、出场的是舞者，还是王公、神明，这“行进中”的性质始终不变。或许正因为在行进之中，动线和队伍的进退回旋存在某些变量，必须因地制宜，调整节拍的快慢或重复次数，从而使得折腰体有不同谱式的变化。如果这个推论是正确的，那么一个诗人若能掌握此体“行进中”与“变化性”，便可说是当行本色了。

(三)折腰体的定位

归纳上述，“折腰”一词从燕乐跨到雅乐，有着不同的意涵；燕乐中之折腰，意味着高难度的乐舞技巧，雅乐中之折腰则加上高贵的身份。燕乐之折腰，仅为乐舞，往往有声无词；而雅乐中之折腰，则诗乐结合，逐渐进入文学的殿堂。当舒和曲从仪轨中独立出来，作为士大夫个人抒情写志之载体时，即成为折腰体声诗或歌诗。在律诗体系中，它同时兼有高难度的音乐性和高贵的阶级性，为一种特殊的亚型。

《龙池乐章》体现了诗、乐、舞三合一的艺术，不仅呼应着上古诗歌理论，对于诗歌之“辨体”尤具意义。在唐玄宗所主导的盛唐礼乐文化中，《龙池乐章》证明唐人对律诗体系之概念乃是“定体”与“折腰体”并存，二者在乐仪、应制、唱和或联章诗中得以某种比例搭配使用。这样的律体二元观在两宋也得到印证。北宋陈旸《乐书》说：“凡乐以声徐者为本声，疾者为解。”[14](P8)对应于“徐”与“疾”、“本声”与“解曲”的二分法，律诗中之定体律诗平仄联递用，均衡舒徐，相当于本声，而折腰体平仄联重用，轻快复沓，相当于解曲。南宋胡仔《苕溪渔隐丛话》进一步将折腰体称作“变体”；“变体”一词减弱了原本“折腰体”口语化的音乐渊源，而加强了诗歌学术性，用整齐清晰的术语，使之与“定体”相配，凸显律诗体系中二元相对的概念：

律诗之作，用字平仄，世固有定体，众共守之，然不若偶用变体，如兵之出奇，变化无穷，可以惊世而骇目。[16](P42-43)

定体如堂正之师，徐徐而行，为世人所共守之通则，而变体变化无穷，偶一为之，如出奇兵。“正”与“奇”的关系，犹如阴阳，“一阴一阳之谓道”，这是唐人的律体观，折腰体在其中的定位十分清楚。陈旸、胡仔去唐不远，他们的认知应该比明清时人更贴近于唐人，加上《龙池乐章》之实证，说明在唐代折腰体不仅身份地位可与定体平起平坐，在“奇”与“变”的技巧上，甚至还要高明些。

三 重看早朝四作

了解折腰体的来历与定位，重看早朝四作，贾、王之作折腰体，杜、岑之作定体，就不是偶然，而是有着文化背景因素。

(一)贾至、王维

贾至(718—772)在后世知名度不高，当时却地位显赫，声望崇隆。他出身文学仕宦之家，三代朝官，两代中书舍人。唐代中书舍人极为尊贵，《新唐书·百官志二》云：“(中书省)舍人六人，正五品上，掌侍进奏，参议表章。凡诏旨制敕、玺书册命，皆起草进画。”[13](P1211)中书舍人出入内廷外朝，参与机要决策，为天子近臣，是实务上的宰相之一。贾至的父亲贾曾于睿宗朝任中书舍人，贾至之任则在天宝末年和乾元初年，父子两代，历事三朝，这样的背景条件，对宫廷文化和燕乐雅乐应有深入的了解。贾至本人诗文名重当时，李白比之为西汉贾谊，杜甫称其诗“雄笔映千古”，其风格，皇甫湜形容“如高冠华簪，曳裾鸣玉，立于廊庙，非法不言”[17](P181-202)。

早朝同咏时，贾至40岁，王维58岁，杜甫47岁，岑参44岁。贾至年纪最轻，但地位最高，依礼当居首唱。首唱兼有命题者的角色；那么，作为一个命题者，面对在座几位名重一时的大诗人，心中会有怎样的考量？题目既已确定，剩下的便只有体裁/声腔可以选择，应制朝省之作以七律为上选，七律之中该选择人所熟知的定体？还是有七种变化的折腰体？此时不论是通盘考量鉴别度的问题，抑或自己想要胜出，都可能促使贾至做出“出奇制胜”的决定。

其作《早朝大明宫呈两省僚友》：

银烛(仄)朝天(平)紫陌(仄)长，

禁城(平)春色(仄)晓苍(平)苍。

千条(平)弱柳(仄)垂青(平)琐，

百啭(仄)流莺(平)绕建(仄)章。

剑佩(仄)声随(平)玉墀(拗救)步，

衣冠(平)身惹(仄)御炉(平)香。

共沐(仄)恩波(平)凤池(拗救)里，

朝朝(平)染翰(仄)侍君(平)王。

这首诗为后折腰体，第三、四联重复(亦即第六、七句失粘)。清代徐增《而菴诗话》说：“唐律多有失衔者，以重解数故也。”(20)按：失衔即失粘。[18](P1505)“解”是一个快节奏的乐段，相应的文字单位是“联”。“重解数”，意指解曲重复奏唱，其遍数可数，如某联重复几次之类。值得注意的是：解曲仅为乐段，并非全曲，全曲中不重复的部分，则可能舒徐平稳如定体本声，故折腰七律之难处，在于一曲之中有快有慢，七式之缓急变化也各不相同，若非高手难以驾驭。

贾至开口吟唱的“后折腰体”是一道难题。由谱式结构看来，其节律可能由缓而疾，逐渐加快。由于第一联以下随时可以重解数，跟着唱和的人不能预知将在何处发生变化，可说防不胜防，胡仔所以喻之为“奇兵”者当在此。贾至吟唱时，其他准备赓歌续唱的人须认真聆听，将曲调牢记于心。这除了考验着诗人的音乐素养，还考验着专注力、记忆力以及临场应变能力。

结果，三位诗人中，只有王维跟上了贾至的旋律，其作《和贾舍人早朝大明宫》：

绛帻(仄)鸡人(平)报晓(仄)筹，

尚衣(平)方进(仄)翠云(平)裘。

九天(平)阊阖(仄)开宫(平)殿，

万国(仄)衣冠(平)拜冕(仄)旒。

日色(仄)才临(平)仙掌(仄)动，

香烟(平)欲傍(仄)衮龙(平)浮。

朝罢(仄)须裁(平)五色(仄)诏，

佩声(平)归向(仄)凤池(平)头。

平仄谱式与原唱相同，贴合度几如填词一般，说明王维将贾至的板拍声腔即刻翻唱一遍，真正做到唱和同体。

王维是早慧的音乐天才，同时对雅乐也有高度的素养。史传称其九岁能属辞[13](P5765)，性闲音律，妙能琵琶。十五岁入长安太学[19](P23-40)，有三、四年时间在国子监接受贵族教育；太学生依例得充任仪典之礼郎舞生，于雅乐皆有基础。同时期王维在长安游历诸贵人之间，为岐王所眷重，称之为“知音者”，特荐于公主，“令独奏新曲，声调哀切，满座动容”。[20](P7)开元九年，21岁的王维，进士及第随即出任太乐署太乐丞，从八品下。太乐署隶属太常寺，负责朝廷雅乐之规划、演出，以及乐工舞人之管理培训等诸多事宜，这是王维第一份公职。在精通音律的唐玄宗手下担任基层乐官，责任不轻，不仅应熟知各种雅乐，对于玄宗最重视的《龙池乐》理当投入更多的心力。根据《唐会要》记载：“开元元年，内出祭《龙池乐章》，十六年，筑坛于兴庆宫，以仲春之月祭之。”[21](P606)龙女祠自开元元年起岁祀不绝，开元九年之祭，王维正任太乐丞，应当是主其事的核心成员。开元十六年提高祭祀龙女规模后，王维也都住在长安。王维熟知上层社会的音乐文化生活，尤其精于法曲，《旧唐书》本传记载：

维以诗名盛于开元、天宝间，昆仲宦游两都，……人有得奏乐图，不知其名，维视之曰：“霓裳第三叠第一拍也。”好事者集乐工按之，一无差，咸服其精思。[12](P5765)

《霓裳》和《龙池乐》是唐玄宗最珍爱的两部作品，王维对《霓裳》如此精熟，对《龙池乐》自不可能例外。何况《霓裳》没有歌辞传世，而《龙池乐》的十首乐章，却是唐代唯一由七律构成的一套雅乐/联章诗。它很可能直接影响着王维的七律创作。

王维七律现存20首，其中定体9首，折腰体10首，拗体1首，折腰体占了50%，比例之高为唐人罕见。

进一步观察这10首折腰七律，格式各不相同，今以表格排列如下：

表1 王维折腰七律谱系表

呈现的结果是：王维的折腰体七式俱全，合而观之，正好为一完整之折腰谱系。此谱系仅见于王维一人，其他诗人偶有折腰之作，但未七式俱全。

此外，王维尚有一首罕见的仄韵折腰七律《寒食东城即事》：

清溪(平)一道(仄)穿桃(平)李，

演漾(仄)绿蒲(平)涵白(仄)芷。

溪上(仄)人家(平)凡几(仄)家，

落花(平)半落(仄)东流(平)水。

蹴鞠(仄)屡过(平)飞鸟(仄)上，

秋千(平)竞出(仄)垂杨(平)里。

少年(平)分日(仄)作傲(平)游，

不用(仄)清明(平)兼上(仄)巳。(21)此首赵殿成《王右丞集注》置于卷六“古诗”之中。明清时代之律体观倾向单一化、狭窄化，合律的折腰体和仄韵体往往排除于律体外。[1](P15)

此诗为“中折腰”体，用上声纸韵，声情甚美。这个格式似乎意味着王维心中在平韵折腰谱系之外，还有一套仄韵的折腰谱系存在，那么唐代诗乐的实况，可能要比现今文献资料所知更为繁复。

在现实世界中，王维的《伊州歌》(22)《伊州歌》：“清风明月苦相思，荡子从戎十载余。征人去日殷勤嘱，归雁来时数寄书。”、《渭城曲》(23)《渭城曲》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”、《送沈子福归江东》(24)《送沈子福归江东》：“杨柳渡头行客稀，罟师荡桨向临圻。唯有相思似春色，江南江北送君归。”等折腰七绝脍炙人口，传唱不绝，由此看来，王维确实将折腰体的音乐性做了高度的发挥。

王维与雅乐关系，又可从新旧唐书本传中见出端倪。旧唐书本传记载王维殁后，代宗即位，王缙为宰相：“代宗好文，尝谓缙曰：‘卿之伯氏，天宝中诗名冠代，朕尝于诸王座闻其乐章。今有多少文集，卿可进来。’”代宗特别以“乐章”二字称王维诗，新唐书本传同样保留了这两字：“朕尝于诸王座闻维乐章，今传几何？”今人皮述民读到此处说：“这两段文字，我们最欲弄清楚的是，乐章二字做何解释。”[19](P149)可见此处是个关键。笔者以为：代宗好文，用词必定具有特定涵义，乐章一词还须回到唐代贵族文化中去理解。唐人口中的乐章，乃专指雅乐歌辞而言。唐代所有雅乐歌辞都冠以乐章二字，如《祭方丘乐章》《祈谷乐章》《明堂乐章》之类。(25)搜韵网唐代乐章共417笔资料，几乎全用于雅乐。见搜韵——诗词门户网站。[22]所谓“乐”的完整概念，是结合歌唱、歌辞、演奏和舞蹈而成的综合艺术，并以仪式性和结构性形态在特殊场合演出。因此当歌词被称为乐章时，意味着它不是单独存在的个体，而是一场演出时整体物质条件和文化底蕴的加总。乐章与声诗都是配乐的歌词，但乐章在大场面奏唱，而声诗不妨在家中清讴；乐章奏唱时配有“舞容”，而声诗不必有舞；乐章具有套曲严谨之结构，而声诗通常以支曲的形式吟唱。因此王维诗被视为乐章时，说明他与贵族音乐文化的密不可分的关系，也说明朝堂之上对于诗歌的认知是加上了盛大的场面和舞容。“舞”，包括所有人体应节的动作，“容”者，容仪也。燕乐中之舞容，由舞伎演出，雅乐中之舞容，由礼生演出，若朝廷上的仪典，文武百官便是“舞者”，三呼拜舞，揖让进退就是“舞容”了。

从这个观点而言，“早朝四作”实具有大雅乐章的性质。诗人将主轴放在人物的动线，精致描绘衮衮诸公排成的整齐队伍，从上朝、朝参、退朝一系列行进中的活动。这“行进中”的特点四位诗人都写入了诗中，杜甫“旌旗日暖龙蛇动”写队伍起行、岑参“玉阶仙仗拥千官”写登堂，贾至“剑佩声随玉墀步”写登阶、王维“佩声归向凤池头”写退朝；文武百官出入之间，最适宜的乐章莫过于舒和曲。

前引《旧唐书·音乐志》云：“王公出入，奏《舒和》。”舒和曲照例为雅乐进场、散场的音乐，也照例用折腰体最多。所以当贾至以折腰体首唱，而王维以折腰体相和时，两位深知雅乐的高层文官，[23](P190-191)在“当行”的共识中，彼此应该有着心领神会的默契吧！

(三)杜甫、岑参

杜、岑两位其实不属于长安贵族文化圈，杜甫是民间诗人，岑参是军中诗人，当时入朝为官不过八九个月。(26)杜甫于肃宗至德二载(公元757年)五月十六日拜左拾遗。岑参于同年六月拜右补阙。杜甫任左拾遗，属门下省，从八品上。岑参任右补阙，属中书省，从七品上，算是中层文官。(27)见赖瑞和《唐代中层文官》，联经出版事业股份有限公司2018年版，第112页。[24](P112)在此之间，他们都没有进入中枢的经验，依常理推测，对朝廷雅乐和折腰体没有那么娴熟，因此贾至吟唱之后，杜、岑仅以定体相和。原诗如下：

五夜漏声催晓箭，九重春色醉仙桃。

旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高。

朝罢香烟携满袖，诗成珠玉在挥毫。

欲知世掌丝纶美，池上于今有凤毛。

(杜甫《奉和贾至舍人早朝大明宫》)

鸡鸣紫陌曙光寒，莺啭皇州春色阑。

金阙晓钟开万户，玉阶仙仗拥千官。

花迎佩剑星初落，柳拂旌旗露未干。

独有凤凰池上客，阳春一曲和皆难。

(岑参《奉和中书舍人贾至早朝大明宫》)

定体为堂堂正正之师，世人共守之通则，与折腰体搭配使用，本无不可。但就比赛来说，终究没有折腰体来得那么贴切。于是能不能掌握雅乐中舒和曲“行进中”的本色，并随机跟上旋律，可能成了当时分判高下的一个标准。

岑诗之末句“阳春一曲和皆难”可说是直接的证据。作为现场参与者和见证者，岑参坦言阳春白雪，难以相和。折腰体是高难度的声腔，这是他对这场诗赛下的结论，也是答案。

扩大来说，这是一场不同阶级与文化背景的比赛。背景出身决定了雅乐素养，雅乐素养决定了体裁差异。这个客观局限当下是无法克服的，当胜负取决于这一点时，对杜甫、岑参来说，是一场立足点不平等的竞技。技不如人，参加盛会的荣耀感不免掺入一种难以言喻的滋味，岑参事后有“官拙自悲头白尽”之感，“官拙”二字，说出了无奈与难堪。

然而话说回来，此番际遇又并非全然为失意所笼罩，升堂入室，得见宗庙百官之美，终究有其收获，贾至、王维所代表的盛唐精英文化同时也沾溉着杜、岑两位诗人。与其耽溺于负面情绪，不如拿出正面的作为。艺术是人生的补偿，那么，杜、岑该要如何补偿自己呢？大明宫唱和之后，很快的，两人各作出一首折腰七律。杜甫《宣政殿退朝晚出左掖》：

天门(平)日射(仄)黄金(平)榜，

春殿(仄)晴曛(平)赤羽(仄)旗。

宫草(仄)菲菲(平)承委(仄)珮，

炉烟(平)细细(仄)驻游(平)丝。

云近(仄)蓬莱(平)常五(仄)色，

雪残(平)支鸟鹊(仄)亦多(平)时。

侍臣(平)缓步(仄)归青(平)琐，

退食(仄)从容(平)出每(仄)迟。

岑参《西掖省即事》：

西掖(仄)重云(平)开曙(仄)晖。

北山(平)疏雨(仄)点朝(平)衣。

千门(平)柳色(仄)连青(平)锁，

三殿(仄)花香(平)入紫(仄)微。

平明(平)端笏(仄)陪鹓(平)列，

薄暮(仄)垂鞭(平)信马(仄)归。

官拙(仄)自悲(平)头白(仄)尽，

不如(平)岩下(仄)掩荆(平)扉。

两首都是中折腰体，内容都以上朝、退朝的进行式为主轴，文字风格与大明宫唱和相类，全然合乎“王公出入，奏舒和”之本色。两位诗人不约而同地写出如此相似的诗，从事情前后脉络和艺术行为来观察，应该不是巧合，也不是两人私下的酬唱，而是早朝四作的余音。我们有理由相信：经过此番交流观摩，两位诗人将习得的折腰体乐章，以重写的性质，用新的作品来争回一口气。或许，这积极性才是大明宫诗赛的真正意义吧！

大明宫唱和其实并没有真正结束。折腰七律的声腔板拍似乎从此植入杜甫、岑参的心中，他二人隔年离开朝廷，直到过世，都持续作着折腰体。岑参共有8首折腰七律，全部作于大明宫唱和之后。(28)《西掖省即事》作于乾元元年(758)，《使君席夜送严河南赴长水得时字》作于上元元年(760)，《暮春虢州东亭送李司马归扶风别庐》作于上元元年(760)，《五月四日送王少府王季友归华阴得留字》〉作于上元元年(760)，《九日使君席奉饯卫中丞卫伯玉赴长水》作于上元元年(760)，《秋夕读书幽兴献兵部李侍郎李进》作于代宗广德元年(763)，《赴嘉州过城固县寻永安超禅师房》作于永泰元年(765)，《奉和(杜)相公发益昌》作于大历元年(766)。杜甫共有11首折腰七律，当中10首后于早朝四作。(29)杜甫折腰体七律只有一首《城西陂泛舟》作于天宝十二年(753)左右。另10首：《宣政殿退朝晚出左掖》作于乾元元年(758)，《宾至》《所思》作于上元元年(760)，《严公仲夏枉驾草堂》作于宝应元年(762)，《奉寄章十侍御》作于广德二年(764)，《咏怀古迹五首之二》作于大历元年(766)，《即事》《季夏送乡弟韶陪黄门从叔朝谒》《七月一日题终明府水楼二首之二》《柏学士茅屋》四首作于大历二年(767)。他们离开了富贵高雅的长安文化圈，投身于苍苍莽莽的西南大地，将舒和曲/折腰体的声腔用来抒写自己的生命情调，化作自己的歌。此时早朝四作的输赢已不重要，重要的是他们忠于艺术的态度和积极的精神，这才是应该被看见的。

四 结论

“早朝四作”和“折腰体”两个题目，过去被分开看待，互不相涉，可是在“诗乐同源”的研究意识下，二者可以互相联结，彼此印证。由于明清文献中对此两个题目都没有完整与深度的论述，因此笔者决定跨过明清，以唐代音乐文学为核心，根据诗歌形式和艺术行为去构建可能的情境。

研究结论有五：

1.折腰体在唐雅乐中依例作为舒和曲，用于队伍行进之中，为轻快、多变、高难度的雅乐乐章。

2.在唐宋人观念中，折腰体为律诗体系中的一员，可以和定体律诗一起组成联章，应视为律诗之变体或亚型，而非失粘犯律。

3.王维是“早朝四作”的胜出者，也是折腰体的首要创作者。

4.“早朝四作”依文化阶层，应分作贾王、杜岑两组看待。

5.杜甫、岑参在早朝唱和之后才开始较多创作折腰体，足见这次唱和的影响。

上述研究希望有助于厘清折腰体和“早朝四作”的一些问题。至于明清时人的诗律观及其形成的因素，为另一个问题，容日后撰文续呈，此不赘述。