香港电影新浪潮四十年后再审视

张 燕

(北京师范大学艺术与传媒学院，北京，100875)

新世纪以来，香港电影一直低迷发展，不仅创作数量由2003年的97部减少至2019年的46部，多年维持在50部左右，而且就市场体量来说，尽管年度票房总额由2003年的8.99亿港元明显增长至2019年的19.2亿，但香港本土电影的票房却从2003年4.33亿港元下挫至2019年2.45亿，香港电影本土市场占有率从2003年48.1%已一路锐减至2019年12.9%[1]。面对以好莱坞电影为代表的外片同台竞争，可以说，香港电影不仅完全丧失了上世纪产业辉煌顶点时的本土主导优势(1992年本土市场占有率为78.8%)，羸弱的生产力更是令人担忧，每年占创作总量七八成的都是香港与内地合拍片，纯粹香港制造的影片仅10余部。

在如此现实的困境下，香港影坛特别渴望新生力量的出现，并改变当下香港电影工业的颓势。2005年开始，以杜琪峰为代表的中生代导演们依托香港特区政府艺术发展局倡导筹办“鲜浪潮短片竞赛”，随后间接推动“首部剧情片”等多项新导演扶植计划。所谓“鲜浪潮”，实际上是以上世纪70年代末涌现的“香港电影新浪潮”为坐标参照，希冀培养香港新锐电影人才和激发本土创作，积极发扬“新浪潮”勇于突破传统、呈现鲜明风格的创作精神，进而实现香港电影创作拓展、产业体系强化、逐渐复兴香港电影的未来可能性目标。因此，在此背景下，四十年后重新再审视“香港电影新浪潮”运动，具有重要的现实意义与理论价值。

一、香港电影新浪潮诞生

20世纪70年代末，香港电影面临着严峻的发展形势:一是产业方面，“邵氏”垂直整合模式的大片厂制度因僵化运营和人造虚假的厂景美学，而日渐脱节于现代化发展的香港都市；以独立制片制度为引领的“嘉禾”公司，也在发展近十年后出现瓶颈亟须转型；再加上初兴时期的电视播映电影争夺观众、70年代中期以后香港电影赖以生存的东南亚渐遇海外市场营销困境[2]，香港电影工业体制遭遇到空前的发展压力。二是创作方面，武侠功夫片在经历五六十年代多拨发展以及李小龙过世的重创后，一定程度上已穷途末路；70年代中期兴起、曾屡创佳绩的许冠文市民喜剧片，也已略显创作疲态。当旧的电影套路落后于社会时代与观众娱乐的需要，香港电影必须寻找新兴力量与创新思维，才有可能赢回观众与市场。

于是，1979年香港电影界犹如平地起春雷，不约而同涌现出四位年轻人的导演处女作——徐克《蝶变》、许鞍华《疯劫》、章国明《点指兵兵》、翁维铨《行规》，以未来武侠片、悬念推理片、警匪片等多类型、新视听的面貌震撼影坛，标志着“香港电影新浪潮”的正式诞生。此后，刘成汉《欲火焚琴》(1979)与《猎头》(1982)、徐克《地狱无门》(1980)与《第一类型危险》(1980)、许鞍华《撞到正》(1980)与《投奔怒海》(1982)、严浩《夜车》(1980)与《似水流年》(1984)、谭家明《名剑》(1980)与《烈火青春》(1982)、冼杞然《冤家》(1979)、于仁泰《救世者》(1980)、方育平《父子情》(1981)与《半边人》(1982)、章国明《边缘人》(1981)、余允抗《山狗》(1980)与《凶榜》(1981)、蔡继光《喝彩》(1980)与《柠檬可乐》(1982)、唐基明《杀出西营盘》(1982)与《黄祸》(1984)、黄志强《舞厅》(1981)与《打擂台》(1983)等众多新锐导演影片群体冒起，新浪潮气势一时气贯长虹。

“新浪潮”的说法，最早由1976年9月9日《大特写》杂志上的一篇文章提出，“香港三家电视台都在积极培育新人，正掀起一道新浪潮，迫使前辈导演去求进步，从远处看，新的电影人才迟早会取代现时那些‘占着茅坑不拉屎’的所谓大导演的”[3]。仅看文字，可能以为仅指电视台新人培养，但事实上，这指的就是香港电影新浪潮的这拨导演，因为香港电影新浪潮并不是一夜之间横空出世的，而是经历了一个比较长的理论积累、培训实践与创作尝试等过程。绝大多数后来被认为是香港电影新浪潮主力干将的新锐导演们，基本上都有着二战以后出生、在港成长的经历，并在美国或英国接受过2～4年的电影实践教育与理论储备，而后回到香港先进入电视台，获得以16毫米胶片、实景与自然光、同步录音等技术拍摄制作多部电视电影/剧集的创作实践，然后先后在70年代末80年代初进入香港影坛，并陆续开始推出导演处女作的相似经历。随着1978年严浩率先推出《茄喱啡》揭开新浪潮序幕，1978年8月18日《大特写》第63期杂志上推出亦晶文章《香港电影新浪潮: 向传统挑战的革命者》，而后紧接着1979年1月《号外》杂志第29期又发表亦晶文章《本地年轻导演新浪潮》，由此“香港电影新浪潮”的美学命名正式完成。

实际上，“香港电影新浪潮”的命名，主要借鉴自20世纪50年代末出现的“法国新浪潮电影”，主要指称将个性情感、叙事探索、新颖视听、独特风格等融入传统电影创作中的新思维、新理念。相对于“法国新浪潮电影”创作者具有共同理念与主张，香港电影新浪潮并不是自觉的群体性电影美学运动，年轻导演们纯粹因共通的商业机制、娱乐类型等特定氛围，而摸索出相似且呼应的创作探索，但彼此之间实际上是缺乏理念统筹、美学共识、团队建设与有效沟通的，从而导致香港电影新浪潮的零散发展、品质差异以及艺术生命周期相对短暂。对此，若干年后许鞍华导演曾感叹：“如果我们当时有一个意识形态，或者大家一起合作，将这件事变成一种在经济上与意识形态上可行的东西，即团结性的东西的话，我相信会好很多。因为搞电影并不只是拍东西，搞电影是一种意识形态，需要将这件事系统化及企业化，将经济结构与制作结构的系统弄清楚。我们没有将它变成一套制作的方式，亦没有团结的力量，最多是大家不会互相斗争，但肯定是没有合作。我觉得这是一种可惜。”[4]

也因为如此，从1979年蓬勃诞生、众多导演个性凸显，再到1983年艺术风格渐弱、逐渐汇入商业主流，香港电影新浪潮作为一个群体性运动并没维持多长时间。但细究内里，在短短数年间，香港电影新浪潮引入了新观念、新手法、新技术，随后推进八九十年代香港电影的繁荣，甚至持续具备穿越时空的影响力，在类型电影革新改良、现代人文书写与民族文化传承等方面，对后来的香港电影以及当下的“鲜浪潮”仍发挥着引领性影响。

二、类型创作:创新改良与技术引领

在上世纪70年代末80年代初呼应涌现的中国海峡两岸及港澳地区的新电影框架中，内地“第五代电影”美学颠覆意识凸显、艺术创作见长，“台湾新电影”作者风格显著、人文观照内涵突出。相对于此，香港电影新浪潮则因为香港特定的市场机制与电影管理政策，主要表现为商业类型电影的创作探索。九七回归之前，“香港对英国的价值主要是作为一个贸易中心……从长远考虑，我们应力图在这个全世界最大的潜在市场之一站住脚”[5]，因此港英殖民当局出于经贸实用主义原则，而采取自由生长的经济政策与消极放任的文化“不干预”政策。九七回归以后，高度自治的香港特区政府深化推行支援性文化管理政策，亦遵循香港电影市场发展的自由规律。于是，在没有主流意识形态过多干预、完全依赖观众自发买票观影的市场化消费行为主导的背景下，香港电影形成了注重商业化内容生产、娱乐化类型创作和主动尊重迎合观众的特色发展之路。

在这样的社会语境下，香港电影新浪潮需要面对现实求生存的商业电影框架。“香港电影圈存在着一种‘成王败寇’的现象，很多导演很辛苦才能有机会拍一部片，但若得不到好的票房或是口碑的话，导演就已经是完蛋了。……一部片不卖座，导演也就被打入十八层地狱永不超生。”[6]为了生存，新锐导演们必须应对严苛的创作环境，香港电影新浪潮的导演们必须在创作中有商业娱乐，那样才会有观众和票房，也才能有比较长的生命周期，才可能产生后续延展性的创作空间与产业龙头效应。

正因为如此，相对于在商业类型电影框架之外形成极致的作者风格、叙事颠覆、影像破规等的“法国新浪潮电影”而言，“香港新浪潮电影”则相对保守，主要是在商业电影框架内所发展的适度突破与探索，是“在现存的制度底下作循序渐进的创新”[7]。在商业生存为首要条件的前提下，正如许鞍华导演所说，“电影最好是工业和艺术两者的中和，既可以高效率的工业式运作，又可以有创意”，“所谓艺术，并不是一种远离人群，自成一个完整系统的东西，相反艺术应该要同人有关系，时时可以印证出来，可以同人沟通，这样才过瘾”[8]，香港电影新浪潮的导演们绝大多数是海外归来的学院派，首先重视市场宣传营销、观众娱乐需求等，同时又以严谨态度将个人思想与情感作为工具，突围常规的平面化、公式化商业电影，而实现对香港传统类型电影一定程度的创新改良，而非颠覆性的革命，具体呈现在以下方面:

首先，叙事个性化更新，在传统模式中展现鲜明的现代色彩。香港主流电影一般是好莱坞式的商业类型片，围绕着核心主线与戏剧冲突多进行传统线性的叙述与层次延展，明星、包装、场面等商业元素会明显融入，而且戏剧张力常常会在快节奏剪辑、场景调度中得到典型呈现。但新浪潮电影在类型叙事模式上具有鲜明的创新性与突破性，典型呈现出抗拒传统、标新立异的特点。许鞍华电影《疯劫》一经问世便被奉为新浪潮风格诡异、形式独特的作品，尽管叙事主体并没有脱离开惊悚片的传统框架，而且片头从生(婆婆生日)到死(凶杀案)、片尾由死(李纨)到生(婴儿)，首尾呼应、自成一体，形成了比较典型的“封闭”式叙事结构。在此基础上，导演创新性地“篡改”了传统缝合模式，刻意构思复杂鬼魅的情境来极致性讲述三角纠葛情杀故事，在类型叙事中融入强烈的悲剧色彩。可以说，《疯劫》是一部实验性很强的电影，整部影片叙述视点呈现出前后反差、变换混杂，最初借当事人闺蜜连正明的局外人客观视点讲述故事展示查凶过程，随后又将叙事视角来回跳跃于“死去”的李纨、傻子、情人等多个主观视点之间，而且多个视点转换中间没有任何过渡，不仅如此，而且心灵视点也有复杂表达，例如婆婆回忆李纨当日在饭桌上的情景是紧接着阿傻回荡于凶杀现场的狂笑镜头出现的，但却是以李纨特写镜头开始的。对此，许鞍华说：“《疯劫》影片故事有很多奇闻轶事的部分，再加上我们想玩point of view(视点)，就是从一个second person(第二个女人)的视点讲故事，她知道事情发生了，但不太清楚整件事的经过，于是想调查事情真相，就这样调查的过程成了一部悬疑片。”[9]影片以倒叙方式讲述故事，在三角情感链中只剩下一人存活的前提下，通过局外人的追查、回忆、见证等进行叙述，形成改变时空次序的主观叙事思维，最终逐渐剥离表象得到真相，达到了多线索交叉、扑朔迷离的叙事效果。

新浪潮导演们大多经历过70年代中期电视台纪实类电视剧集的创作锻炼，往往不注重传统保守的情节剧结构模式，而比较具有锐利的解构性思维与创造力。徐克导演处女作《蝶变》异曲同工，影片借鉴了古龙小说《吸血蛾》的悬疑布局等叙述特点，同时借鉴日本推理剧《八墓村》、希区柯克电影《群鸟》等故事灵感与悬念技巧，将推理、动作、科技等元素融入传统武侠片，在沈家堡狭窄封闭的地下空间中，讲述了由“杀人蝴蝶”引发的武林纷争悲剧故事。影片开篇高扬“武林新纪元”的时间坐标，创新布局了《红叶札记》是真是假、蝴蝶如何杀人等虚实相生的累加悬念，整体叙事由不会武功的书生方红叶的讲述作为贯穿，“旁观记录+参与见证”的主客观融汇的视角比较新颖；影片高潮来临前，作为口述者的方红叶还提前离场，其他人物都难逃死亡结局，这也是超常规设置。可见，影片表面上是一部武侠片，实质上又不是一部传统意义上的武侠片，而是注入了作者较多个性化思维的商业片创作。

实际上，香港电影新浪潮的叙事模式与美学趣味是西方式的，在借鉴好莱坞商业娱乐类型的创作框架之下，尽可能提升拍摄制作方式的现代化，并融入香港本土的人文意识传达，属于以外循环为基准、以内循环为散点透视的创新改写模式。新浪潮干将方育平的导演处女作《父子情》(1981)，故事题材与情节叙事相似于经典粤语片《父与子》(1954)，讲述了一个望子成龙、重男轻女的父亲与叛逆儿子之间爱恨纠结的故事，导演在继承经典的同时，又通过多种方式来更新经典叙事的走向，一方面通过儿子回忆讲述故事、最终归于儿子对父亲的理解与体谅，打破了父权制的权威叙事常规，另一方面还通过儿子幻想化身日军枪决父亲等片段强化了主观叙事，此外还大胆尝试戏剧性剧情与写实主义美学相结合，集中体现了新浪潮电影的创新与继承、传统与现代相碰撞的创作样貌。

人物的现代化塑造，亦是香港电影新浪潮的重要呈现。章国明处女作《点指兵兵》是一部警匪片，讲述了一个从小有警察理想却因斗鸡眼被歧视而仇警报复的小人物李标，不断盗窃犯案、与警察斗智斗勇最终被打死的故事，尽管情节编排不脱常规警匪片模式，但在人物描写方面具有一定的新意，不再是善恶对立、黑白分明的二元式人物设置。片中警察并不完全是样板化的英雄，而呈现出普通小人物的真实人性，比如胆怯懦弱的年轻警察阿荣被罪犯李标追得边逃边哭，甚至还求饶，而罪犯也不完全是十恶不赦的，而是拥有美好理想的，比如盗贼想当警察却不可得的无奈与转向，人物各具丰富性、多元性与真实人性。此后章国明的《边缘人》开掘卧底警察被挤压于正邪之间的灰色人生、最终惨遭民众误解而亡的故事，很大程度上突破了二元意识形态化，通过人物身份的含混性与人性的复杂性，来巧妙呈现上世纪80年代初香港社会现实与文化认同的夹缝式想象。在后新浪潮时期的八九十年代，甚至延续迄今，这种立体性、多层面的卧底影片已然发展成为香港电影的重要创作类型，诸如《龙虎风云》(林岭东)、《无间道》(刘伟强、麦兆辉)等影片中的身份叙事与美学策略，已然突破常规类型叙事而形成本土味浓烈、香港文化特色凸显的叙事改写模式。

其次，视听创新、技术革新，是香港电影新浪潮的典型风格。在商业机制为核的框架下，香港电影新浪潮的绝大多数导演从英美西方国家学习电影回来，他们接触到前沿的电影发展趋势，建立了前卫性的影像叙事思维与独特的感性认知理念，通过大量吸纳西方最新出现的视听语言、制作技巧等，在香港银幕上建构出有别于传统电影的视听领域新样态。许鞍华影片《疯劫》中，开篇一段烧纸人场景的视听语言颇具影像冲击力，茶杯掉地、小孩摔倒、电话铃声响起、一连串脚步快速移动等快速剪切的画面，组成了复杂的蒙太奇剪辑段落，巧妙奠定了悬疑惊悚叙事的基调。影片《胡越的故事》依循传统说故事的方式，平实讲述杀手胡越的逃难爱情传奇，但视听语言方面自觉探索，巧妙安排了一个有声源的倒叙者和插叙者，片头、片中、片尾分别贯穿着胡越写给李立君的三封信，时空上有延后、同步和超前，很有个性表现力。

如果说许鞍华电影只是在文本中探索视听语言的丰富性的话，那么徐克则是为香港电影的技术革新奠定了重要的顶层思路。在拍摄《蝶变》时遭遇真实蝴蝶调度困难的基础上，徐克思维快速转向，关注到好莱坞前沿的电脑特效技术，很快涌现出及时显影的特效巨制《新蜀山剑侠》。影片除了叙事方面创新探索，突破了常规意义上的魔界危害人类、仙界援手拯救的叙事模式，讲述了人间、仙界和魔界各自纷争的战乱故事，更重要的是特效制作技术开香港电影风气之先，使用蓝布景、模型、光学特技和电脑辅助等手段，依靠巨资请来的好莱坞影片《星球大战》的特效制作，在银幕上创造出气势宏伟、飘逸浪漫的“浮城”世界，壮丽蜀山、瑶池仙堡、魔界血洞等都悬置于天地之间，极具想象冲击力与视听奇观性。随后，徐克更成立了电影特效工作室，推动《倩女幽魂》《风云雄霸天下》等众多香港电影的特效制作，到2001年更是极致化创造出《蜀山传》中出神入化的虚拟时空，视觉上亦更缥缈虚幻和诡异神秘。

新浪潮对香港电影的视听创新与技术变革不止以上两方面，还有将六七十年代盛行的变形宽银幕转换成更具视效冲击力的画幅比例与画面质素，尤其重视摄影、灯光、美术等相关技术部门的合作，从而打造出八九十年代以后香港电影视听奇观与影像美学效果。正如新浪潮导演谭家明进入影坛之初时宣称“尽量去explore(探索发现)一套电影语言，一套属于香港，或者甚至中国自己嘅电影语言”[10]，也有学者评价“在商业化的电影工业上，题材选择限制太多。新导演最大的贡献便在于如何重新包装这个商品”[11]的那样，尽管香港电影新浪潮在美学运动的颠覆性与原创性方面并不杰出，但在电影内容的形式化与影像化方面，却呈现出鲜明的个性风格与创新思维。

以现在的角度去审视，新浪潮对香港电影的叙事更新、视听创新等改良性发展，展现出新锐导演们探索艺术与商业、大众与作者个性之间平衡的自觉意识与创作实践，为后续香港电影艺术与技术的呼应推动作出了重要贡献。

三、现代人文书写与传统文化传承

作为曾经被英国殖民者统治了一百五十多年的国际性大都市，香港在殖民地发展历史中造就了兼容并蓄、冲突融汇的包容性，内里既有中国文化的传统因子，也有来自英美西方文化的剧烈冲击与文明养分，因此形成了香港独特的文化形态——中西合璧的混杂性。美国学者Rick Altman提出“电影类型的创作与变迁是与特定国家或地区的国族想象或文化特性相关”[12]，也就是说，一方水土与文化给养可以孕育出特定模式、风格或特色的类型电影。就这点而言，香港电影新浪潮是典型现象，在借鉴模仿好莱坞的商业类型创作中，既生长出现代的本土人文特色，又传承渗透出中国民族文化的传统因子。

(一)本土写实

香港电影新浪潮的新锐导演们成长于社会运动与都市转型的上世纪六七十年代，他们的创作主体上来源于香港社会现实生活与情感体验，正如徐克所说：“拍电影的题材和情绪，来自我们身处社会的感受和心理需要。理性方面，我们反映现象；感性方面，我们反映心理需要。”[13]面对当时厂景机制下生产出来的充溢虚假美学与严重脱离现实的古装武侠功夫片等类型创作，香港电影新浪潮的新锐导演沿用电视台时期取材于社会真实新闻事件与档案故事、因资金成本所限实景拍摄的写实主义美学，聚焦当时香港社会民生现实以及底层小人物的故事进行朴实创作，将电影制作从大片厂解放出来，在银幕上以突出的社会写实美学，呈现出香港本土的人文特色与在地经验。

香港电影新浪潮的社会写实，注重关注多元困境中的香港小人物，涌现出诸多的电影作品，集中聚焦青年一代与漂泊流徙一群的银幕写实美学创作。在上世纪七八十年代，青年一代怀抱成长激情、青春梦想与社会理想，又面对着种种都市转型时期的社会现实矛盾，因此青年一代存在着诸多焦虑与冲突，这是当时主要的香港社会现象之一。因此，青春写实也就成为香港电影新浪潮社会写实的重要内容。

严浩是香港电影新浪潮中具有执着探索意识的导演，在被认为是揭开新浪潮序幕的导演处女作《茄哩啡》(1978)中，他细致观察片场真实的临时演员小人物，构思了临时演员经历被绑炸弹提前引爆被臭骂、扮贼差点被淹死、扮赌徒被廉政公署拘留等种种悲惨故事；紧接着影片《夜车》(1979)又关注一群处于社会边缘的青少年，讲述了他们因偷车兜风而引发了撞死路人、失手杀人等一系列连锁意外事件，最后走向悲惨结局的故事。徐克影片《第一类危险》通过讲述四个年轻人的愤怒暴力与青春残酷物语，既是承载特定时期社会焦虑的寓言，又是预示社会困境的现实预言，片尾青少年在城市边缘密密麻麻的坟场迎来绝望死局，成为社会黑色的银幕香港符号。徐克曾说：“拍摄前三部影片的时候，(我)可能都很愤怒，这种愤怒是做学生时对社会不满的惯性。”[14]这种“惯性”就是青春叛逆与社会情绪，无论现代戏的《第一类型危险》，还是民国以前乃至古代的《地狱无门》《蝶变》等影片，导演都将对特定时期香港社会的愤懑宣泄和叛逆对抗，投射在人物命运和影像表达中。相对来说，蔡继光《柠檬可乐》(1982)、麦当雄《靓妹仔》(1982)等影片更具包容性，呈现出年轻人青春理想的朴素写实。青春写实还有心理的维度，刘成汉电影《欲火焚琴》大胆触及情欲与女性题材，情节编排与影像展现并不注重外在化的视听感官刺激，冷静内敛地讲述工人与年轻太太之间因情欲勾搭而害死男主人的故事，影像视听表象上悠远冷静，内里却澎湃汹涌，呈现出独特的心理构思。

(二)漂泊流徙

“一个特定时代和国家的社会焦虑和精神焦虑会在它的艺术中表现出来……艺术必须就它的表面含义和内在含义来加以分析，在它的显而易见的内容中存在着大量潜在的社会和精神信息。”[15]经历了超百年的被殖民历史，香港犹如孤儿始终面临身份认同的疏离与焦虑，到上世纪80年代中期九七回归问题产生，百年来香港一直迷惘的身份意识空前上升到沸点，这种大时代潮流暗合了当时港人个体的生命体验，当然也成为香港电影新浪潮写实创作的重要方向。

“当回归的政治现实摆在眼前时，港人即时经历了一个集体认同的危机，‘寻根’也就一下子变得异常迫切。”[16]于是，以流徙漂泊或返乡追寻为故事构思的影片陆续涌现。流徙漂泊类影片，多数描写华人在异国他乡的悲惨故事，漂泊是生命的一种特殊的寻找状态，凸显出强烈的失去家国的归属意识。许鞍华创作了电影《胡越的故事》《投奔怒海》与电视剧集《狮子下山之来客》等“越南三部曲”，从而将香港特定时期大时代的社会焦虑主调与个人成长创伤记忆巧妙融汇。以越南战乱为切入口，《胡越的故事》讲述了三个男女之间的情感纠葛，不仅体现出黑社会压抑人、迫害人、人生命运的现实悲剧，同时也将政治动荡与社会黑暗导向人物的悲剧命运。片尾胡越将沈青尸体抛入海中，然后茫然无目标地飘荡在海面上，这是一种典型的漂泊意象。《投奔怒海》是一部具有史诗气质并呈现鲜明文化意识表达的电影，影片以日本摄影记者芥川作为贯穿，特定时期的政治历史作为叙事核心支配了小人物的命运走向，琴娘一家以及诸多小人物经历了诸多悲惨遭遇，最后结尾琴娘带幼小的弟弟漂泊在夜船上，未来不可知。此外，致敬《马路天使》《十字街头》等上世纪30年代上海电影写实美学的徐克电影《上海之夜》(1984)，以“上海—香港”双城镜像为思路，讲述了抗战前后十年间一对青年男女战前相爱、战后重聚的爱情故事，最后设置主人公在开往香港的火车上深情相拥作为结局，暗示了漂泊流徙之后的创世新生，呈现出积极的文化内涵。

返乡寻根，是香港电影新浪潮导演对特定时期香港与内地关系的有效性策略表达。严浩电影《似水流年》率先关联两地，为逃避都市问题，香港女性姗姗返回内地故乡省亲，“主人公回到一个怀抱和纯朴的世界里，一个可以接受她的地方，代表的是一部分香港人对祖国的感觉，既亲切又陌生”[17]，美丽的家乡山水与儿时的闺蜜同伴给予她很大的心理抚慰，她也在寻找亲情记忆和生命意义的过程中收获了部分心灵的宁静，但最终她还是要回到喧嚣都市，未来生命仍是心无所属的漂泊。影片将内地家乡作为一个实体空间，承载了香港人缓缓的乡愁，也呈现出香港对内地的情感回归与意识靠拢，正如严浩接受笔者采访时谈及“整部电影既然是一个寻找的过程，也就是一个思考的过程”。随后90年代初许鞍华半自传电影《客途秋恨》(1990)，也是讲述女儿陪母亲回日本省亲的旅程中，终于释然了母女之间多年冷漠的关系而转向爱与理解，同时折射出很多特定的历史切面。

(三)民族美学

正如学者所言，“香港电影并不是孤悬海外的电影，是中国电影的组成部分，如同文学；不论香港电影的过去、今日、将来，其根本及至其对象，都是中国的”[18]。香港电影新浪潮的导演们虽然接受西方电影文化教育、无法规避殖民时期香港文化的成长影响，在他们身上，传统与现代的对抗性矛盾天然存在，中国民族性的人文传统始终是伴随在血液中，就像许鞍华电影《客途秋恨》中那个常趴在祖父身上或躺在摇椅中背诵唐诗宋词的小女孩一样，是无可否认的。

事实上，这种民族人文传统的存在，正是香港电影新浪潮内在生命力、创作感染力的重要来源。上世纪90年代初，徐克曾清晰谈到，“泥土性:生命的来源，乡土、国族情感，成长的文化根源”[19]是电影感染力的首要原则，“泥土性”既来自本土性意识与在地性经验，更来源于文以载道的中国文化传统与国族想象。就香港电影新浪潮的创作实践来说，尽管有影评人炮轰“这班电视培养出来的新一代，毫无中国正宗电影传统可以依傍。事实上，连他们的认同中国亦值得商榷”[20]，以及认为香港电影新浪潮“不少只算得上是西方电影派生下的作品，而似乎从未自觉地接触或者实地实践着中国民族风格的问题”[21]，但细究其里，多位新浪潮导演们的创作还是不同角度、不同程度地呈现出民族美学特色。

就民族文化价值而言，方育平自传性电影《父子情》有比较突出的表现。影片秉承了《父与子》(1954，吴回)、《父母心》(1955，秦剑)等上世纪五六十年代粤语伦理写实电影的优良传统，戏剧冲突内核一脉相承于父辈包容、子辈叛逆的戏剧冲突，讲述了贫寒父亲望子成龙不惜代价培养儿子、却遭遇儿子不满反抗的亲情故事。影片不追求对传统伦理的颠覆决裂，叙事上借鉴了父子亲情纠葛的传统模式，但赋予拓展性的儒家伦理价值，严父不再是一味施压以及儿子不是始终反抗的单维度表现，从而刻画描摹了儿子对父亲的观察反思与理解包容，最终实现了新时代父子亲情的双向性理想发展。

就题材类型而言，徐克电影《蝶变》与《新蜀山剑侠》、谭家明《名剑》(1980)等都选择武侠类型电影作为创作起步，故事仍是关于江湖纷争、乱世争斗的传统叙事等，但融入了既继承传统又创新发展的显著特点。《蝶变》的叙事有诸多革新尝试，开篇明确设定是区别于旧江湖的武林新纪元，好像是在否定过去历史并创造新纪元，又将一个手无缚鸡之力的书生方红叶设定为震惊江湖、掌握叙述话语权的核心人物，还巧妙勾勒红叶札记、杀人蝴蝶虚实难辨的双重悬念，从多重维度努力建构新颖的武侠叙事体系，但从主题思想价值而言，内核表达的仍是传统精髓——对江湖权力欲望的批判与否定、对正义战胜邪恶的肯定。作为香港第一部引进好莱坞特效技术的影片，《新蜀山剑侠》创造出玄幻新颖的视觉奇观与武侠神迹，但故事内里却是弘扬传统普世价值的社会寓言，影片通过呼吁人间、仙界要团结合作，实际上呼应了上世纪五六十年代粤语片常倡导的“人人为我，我为人人”的香港精神。此外，香港电影新浪潮的武侠片创作，比较注重写实与写意风格的融汇，影像风格也颇有构图精巧、意蕴空灵的中国传统绘画特色。

结语

正如香港著名影评人罗卡认为：“许鞍华作为艺术家，她一直是处于传统现代的交接位置；既承接了中国文化的人文主义传统，又带有强烈焦灼不安和无根漂泊的当代感性。这两种相克相冲的感性成了她创作的动力，也贯串着她的所有作品。”[22]实际上，徐克、章国明、谭家明等其他香港电影新浪潮导演们也具有相似的文化成长经历与相通的创作情结，朴实关注港人生存现状和精神世界，重视文化传统与现代思潮的融合，在兼顾继承传统人文与现代创新的过程中，逐渐推升香港电影新浪潮的艺术成就。

“在香港电影语言发展的历史上，从没发生过‘决裂’或改造的情形。虽然香港有一群新一代的导演，但他们还是在一个早在战后不久已建立的传统的系统和参数内活动。而且，这个传统是连绵不断的，它从来没有经历过一个电影的革命。”[23]20世纪80年代之前，香港电影新浪潮正是在香港商业类型电影的辉煌基础上吸收养分发展而来，并呈现出典型的改良性、现代性、作者性，亦凸显出民族性、文化性。

迄今而言，新浪潮遗留给香港电影的文化遗产是比较多样的，除了旗帜性人物徐克、许鞍华还活跃在影坛，持续推出《龙门飞甲》(2011)、《狄仁杰神都龙王》(2013)、《智取威虎山》(2014)、《西游·伏妖篇》(2017)和《桃姐》(2012)、《黄金时代》(2014)、《明月几时有》(2017)等影片，新浪潮还在长达四十年的过程中，帮扶引领了“后新浪潮”的王家卫、关锦鹏、杜琪峰、陈果等导演，而这些“后新浪潮”的导演们正作为引路人继续传承新浪潮精神，比如杜琪峰通过“鲜浪潮”计划努力挖掘、培养、帮助新一代的香港年轻导演，同时也在为香港电影工业体系探寻现实出路与未来可能。

当下，香港电影“鲜浪潮”和新生代导演们正面临着严峻形势，在市场持续低迷、香港电影产业规模很大程度萎缩的同时，创作面临着在地性与跨地域合拍的双重语境。如此双重的现实困境，本质上与上世纪70年代末香港电影新浪潮面临困境而摸索求生的处境是相似的。香港电影“鲜浪潮”一方面应该继承发扬香港百年电影史上的“素有紧贴社会脉搏，与民间同步呼吸的传统”[24]，发扬香港电影新浪潮直面社会现实、关注小人物、描摹日常生活状态的社会观照与写实美学精神，在银幕上呈现新时期的香港核心价值，同时另一方面应该在香港工业框架内开放合拍、类型创作，而不仅仅依赖“电影发展基金”“鲜浪潮计划”等政府推动力量，在提升商业娱乐的佳片思维中，既重建新时期香港电影的银幕主体性，同时又能赢得诸多观众与市场。

*本文系2019年度国家社科基金艺术学一般项目“香港电影文学改编史(1949—2019) ”【19BC039】的阶段性成果。

注释：

[1] 数据来源:香港影业协会(http://www.mpia.org.hk)2003-2019年度报告，笔者整理运用。

[2] 张燕:《一“拍”渐“合”，有“融”乃“大”——改革开放三十年内地与香港合拍片研究》，《当代电影》2008年第11期，第59～64页。自1977年下半年开始，新加坡、马来西亚等华人众多的地区将外片进口版税由20%提高至40%，菲律宾的华语影片需求量减少了60%、片商购片价减少了40%，印度尼西亚的外片引进配额也逐年削减，而且韩国和日本市场也大举萎缩，韩国每年只准引进3部华语影片、每部影片必须缴纳2万美金的保证金，日本除了早年的李小龙电影外几乎不引进香港影片。

[3] 张田:《新导演遗珠篇》，《大特写》1976年9月第20期。

[4] 卓伯棠、张志成:《许鞍华访问》，1998年11月9日，香港电影资料馆口述史。转引自:张建德:《回顾香港电影新浪潮电影》，《香港电影新浪潮——二十年后的回顾》，香港:香港电影资料馆，1999年，第10页。

[5] 周奕:《香港左派斗争史》，香港:利文出版社，2002年，第28～29页。

[6] 甘国亮的口述，香港电影资料馆:《香港电影新浪潮——二十年后的回顾》，香港:香港电影资料馆，1999年，第135页。

[7] 亦晶:《本地年轻导演新浪潮》，《号外》1979年第2期，第55页。

[8] 邝保威编:《许鞍华说许鞍华》，香港:香港洪叶书店，1998年，第45页。

[9] 邝保威编:《许鞍华说许鞍华》，香港:香港洪叶书店，1998年，第9页。

[10] 魏绍恩:《谭家明》，《电影双周刊》1980年第24期，第12页。

[11] 梁定远:《重新定义新电影》，《电影双周刊》1979年11月第22期，第12页。

[12] R.Altman,Film/Genre, London: BFI Publishing, 1999, p.14.

[13] 何思颖、何慧玲:《剑啸江湖——徐克与香港电影》，香港:香港电影资料馆，2002年，第163页。

[14] 何思颖、何慧玲:《剑啸江湖——徐克与香港电影》，香港:香港电影资料馆，2002年，第166页。

[15] [美]路易斯·贾内梯:《认识电影》，胡尧之、胡晓辉，等译，北京:中国电影出版社，1997年，第226页。

[16] 郑诗灵:《“中国认同”二十四味》，吴俊雄、张志伟编：《阅读香港普及文化1970—2000》，香港:牛津大学出版社，2002年，第 676页。

[17] 严浩导演的自述，张燕:《映画:香港制造》，北京:北京大学出版社，2007年，第72页。

[18] 列孚:《香港新导演的创作意识形态与表达的方式》，《当代文艺》1982年9月第162期。转引自:香港电影资料馆:《香港电影新浪潮——二十年后的回顾》，香港:香港电影资料馆，1999年，第10～11页。

[19] 罗卡、石琪:《访问徐克》，第15届香港国际电影节特刊《八十年代香港电影》修订版，香港:香港市政局，1999年，第97页。

[20] [法]沙治·丹尼:《〈电影笔记〉主编看香港新电影》，金草译，《电影双周刊》1981年第63期，第19～20页。

[21] 列孚:《香港新导演的创作意识形态与表达的方式》，《当代文艺》1982年9月第162期。转引自:香港电影资料馆:《香港电影新浪潮——二十年后的回顾》，香港:香港电影资料馆，1999年，第10页。

[22] 罗卡:《焦灼不安的人文主义者许鞍华》，第十届香港国际电影节特刊《香港电影十年》，香港:香港市政局，1985年，第20页。

[23] 高思雅:《静态的影像》，《香港电影七九—八九》，香港:香港康乐及文化事务署，2000年，第27页。

[24] 朗天:《什么才是主体性——循香港电影进入香港主体性论述》，《回归十五年:香港电影专辑》，香港《今天文学杂志》，2012年冬季号(总第99期)，第59页。