文学理论话语体系的四个创新路径——论郭昭第《文学三元论》的理论贡献

王 晓

（天水师范学院 文学与文化传播学院，甘肃 天水 741001）

近年来文学理论界越来越倾向于关注中国古代哲学思维和智慧，有意识地回归文学文本阐述和文学理论话语体系建构。值得一提的是，任何一种文学理论话语体系的建构都不是对理论文本做简单的解释和更新，也不是用理论来推演理论，而是以文学文本为现实基础，以现实存在的文学问题为中心。郭昭第《文学三元论》立足古今中外文学文本，采用案例模型分析等方法，在关注中外文论有关文学哲理、情感和历史属性阐述的同时，提炼和概括出文学三元理论话语，对人们避免和克服对文学二元论的执着，促使文学理论走出二元论思维模式进行了有益探索和尝试。郭昭第《文学三元论》提供了文学理论话语体系创新的以下四个基本路径。

一、《文学三元论》借力反本质主义催生对文学观念论的新思考

文学理论通常被学界定位为回答和阐释文学是什么或文学的本质及其规律是什么的学问，这一定位的基点常常源于本质主义观念和二元论思维模式。本质主义观念和二元论思维模式往往相信文学存在本质及其规律，并且试图以对立、差异或一分为二的思维方式来阐释某一本质和规律。如古希腊哲学家柏拉图指出：“从荷马起，一切诗人都是摹仿者，无论是摹仿德行，或是摹仿他们所写的一切题材，都只得到影像，并不曾抓住真理。”[1]他否定了艺术的真实性，认为文学艺术是理念的模仿的文学本质观。弗朗索瓦·利奥塔的“元叙事”或“宏伟叙事”、理查德·罗蒂的“大写的哲学”，认为“‘主体’只要掌握了普遍的认识方法，就可以获得超历史的、绝对正确的对‘本质’的认识，创造出普遍有效的知识。”[2]这种二元论的思维方式，把文学视作一种具有“普遍规律”“固定本质”的实体，并试图概括出放之四海而皆准的一般规律。笔者认为，以主客二分的思维方式研究和建构文学理论话语体系，甚至执着于以往理论和观点为基础，用假设设定理论，以事实佐证理论，用理论推演理论，最终结果只能制造一些脱离文学文本、用理论推演理论以图能自圆其说的理论假设，这将严重束缚学界对文学理论研究的自我反思能力与知识创新能力，导致文学理论僵化与滞后。

反本质主义打破了本质主义在意识形态上局限的机制，超越了本质主义理论对本质绝对性、唯一性的限定。比如伊格尔顿在检讨了文学史上诸多有关文学的定义后说：“文学根本就没有什么‘本质’。如果把一篇作品作为文学阅读意味着‘非实用地’阅读，那么任何一篇作品都可以被‘非实用地’阅读，这正如任何作品都可以被‘诗意地’阅读一样。”[3]在此基础上，乔纳森·卡勒进一步说“文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品，也就是由文化来裁决，认为可以算作文学作品的任何文本。”[4]伊格尔顿和乔纳森·卡勒都否定了文学具有与生俱来、固定不变、普遍性的原理，他们认为文学的本质不应具备先验性。从逻辑上来说，反本质主义是对本质主义的否定和批判，对防止文学理论陷入僵化模式有一定的积极意义。如果把反本质主义扩大化，一味地拆解和反本质，那么文学理论必然陷于碎片化而无法成为体系性的理论思考，从而无法承担人文精神提升和文学现象解说的功能。

郭昭第《文学三元论》致力于中华美学精神的研究，不再执着于本质主义和反本质主义，而是揭示了西方模式文学理论非此即彼二元论思维模式和偏执其一伪命题的缺憾，以及由此导致的研究困惑和学科悖论。郭昭第认为：“文学有没有本质，有没有一成不变的本质和放之四海而皆准的规律，本身是值得怀疑的，为本身值得怀疑的假设耗费精力往往得不偿失。”[5]他还针对文学理论从理论到理论进行逻辑推演的困惑和问题阐发了自己的观点，指出：“文学理论向来致力于已有理论的归纳概括，但事实上将彼此风马牛不相及甚至水火不容的各种观点和理论真正整合为一个有机整体是不可能的，而且往往忽略了对本该重视的文学案例的分析比较和归纳提升。”[5]文本案例作为连接文学活动四个要素的纽带和核心，应该受到文学理论的高度关注。郭昭第《文学三元论》催生了对文学观念论的新思考，当前文学理论的研究，有必要放弃有些自以为是的本质和规律的探索与阐释，放弃对现有概念范畴和知识谱系的情有独钟，回到文学本体最需关注的文学案例分析和总结上来。没有文本案例作为支撑的文学活动可能不存在，不以文本案例作为支撑的文学理论也可能虚妄不实，甚至荒谬虚浮。

二、《文学三元论》依托文学文本完成对文学本体论的新建构

文学的主题、形象和思想等要通过具体文学文本加以呈现，对文学的研究绝不能离开这一本体。俄国形式主义和法国结构主义强调文学文本的意义在于文本本身，甚至在于文学文本的形象系统和文本结构形式，他们往往将“解释”作为揭示语言、形式和结构的构成与张力的主要手段。所有这些都不可避免地存在读者参与阅读的活动。汉斯·罗伯特·姚斯认为：“文学作品不是一个自身独立的对象，在每一个时期都是为每一个读者提供相同的观点。它不是一座独白地揭示其永恒本质的纪念碑。它更像是一个管弦乐改编曲，在读者中产生新的共鸣，把文本从文字材料中解放出来，并使之成为当代性的存在。”[6]尽管有些理论家重视读者参与的价值和意义，但作为文学本体的研究，还是应该在一定程度上强调相对客观的文本事实的存在，如伊瑟尔等往往强调文本作为未经读者阅读参与的文学本体的价值和意义。实际上很难有纯粹的文学文本分析，即使最客观的文本分析也可能不同程度倾注着作为读者的研究者的认知和阐释，甚至连许多看似极其客观的语法分析和话语分析都不免于此，但这并不意味着有关文学文本分析就必须如接受理论和阐释学那样夸大乃至标榜读者的再创造价值和意义。追求相对客观的文本话语分析，至少对文学本体研究而言，还是应该保持主观介入的最大克制，使得关于文学文本的阐释尽可能显得客观，在某种意义上达到自然科学的客观程度。许多时候人们虽然注重文本分析，但更多时候不能只是将文学文本作为用来证明某一理论及其观点的案例和模型，以致将其仅仅作为证明某一理论的正确或谬误的证据，没有把从文学文本本体角度呈现文学基本事实作为出发点。

文本作为文学理论研究不可忽视的文学本体，应该受到文学理论研究的高度重视。文学理论研究应该以文学文本这一本体作为立足点，借助文本话语和模型的分析获得相应本体论基本观点，而不是将某些著名理论家的观点作为立论基础，更不能玄而又玄、空而又空地以理论推演理论。郭昭第认为：“文学三元论的任务在于对诸多文学案例进行有效列举、比较，并在此基础上进行必要的归纳、梳理和提升。”[5]这一点也得到了张江提出的回归“本体阐释”观点的支持。张江认为：“‘本体阐释’是以文本为核心的文学阐释，是让文学理论回归文学的阐释。‘本体阐释’以文本的自在性为依据。原始文本具有自在性，是以精神形态自在的独立本体，是阐释的对象。”[7]文学理论以潜心研究文学文本案例和模型为主，适当辅以某些作家的创作体验和观点、读者的阅读体会和阐释，才能形成有关文学本体的更周遍含融的认知和阐释。其中作者的声明和读者的阐释只是作为某种佐证而有价值和意义，而不能以其代替对文学文本话语模型的客观列举、比较和阐释。值得一提的是，关于文学文本案例和模型的研究，不能仅仅满足于一般文学研究的庸俗社会学分析，而只从思想性和艺术性的二元论思维模式出发，应该高度关注文学本体的表象层、本体层和核心层，以及基于叙事、抒情、表象等模型的言、象、意等不同层面的分析。郭昭第《文学三元论》在这一点上阐发并建构了文学本体论基本构架，其建构既不离开作为作者言语、文本语言和读者话语的言，也不离开作为作者心象、文本兴象、读者意象的象，更没有忽略作为作者寓意、文本表意、读者会意的意。文学理论话语体系的创新应该着力呈现由作为行动元素的作者、文本和读者，作为表现元素的叙事、抒情和表象，作为结构元素的言、象和意共构的文学本体及其形态，依托文学文本完成对文学本体论的新建构。

三、《文学三元论》围绕“三三元素”促成对文学结构论的新阐释

文学理论必须接受文学的约束，如果构成元素相对稳定，那么文学的功能及其意义才能不断地扩展。“言”“象”“意”作为中国传统文学理论的主要概念范畴，王弼有这样的阐述：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。”[8]这实际上在哲学高度阐述了言、象、意的关系，也可以用来阐述文学文本由表及里的结构层次。美国学者艾布拉姆斯《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》提出的文学活动四要素模式，即：“世界、作者、作品和读者，它们共同构成了文学活动”。[9]这一理论认为，一切文学作品都有源泉，这就是生活，即“世界”；生活要经过“艺术家”的加工改造，才能创造出具有意义的文本，即“作品”；作品如果被束之高阁，不与读者见面，也不能构成完整的文学活动。某种程度上，艾布拉姆斯提出的文学四要素与王弼论述的“言、象、意”关系有一定的契合之处。

郭昭第《文学三元论》立足于“言、象、意”三个结构元素以及对艾布拉姆斯四要素的批判继承，提出：“真正意义的能独立自主的文学活动元素只能是作者、文本和读者。”[5]11只有存在于世界的作者、文本和读者才能是文学活动的行动元素，世界虽然可能依附于作者、读者和文本而存在，但不可能单独成为文学活动的基本行动元素。世界归根到底是以存在于其间的作者、读者和文本而在文学活动中发生作用，事实上并没有参与到文学活动之中。郭昭第“以传统文学表现手法叙事、抒情、描写和议论为基础，结合王国维提出的‘写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也’，将文学体裁分为叙事性、抒情性和表象性”。[5]《文学三元论》在此基础上指出：“人们也可以从不同角度形成关于文学元素的不同阐述，甚至将任何可能与文学相关的事物都纳入文学元素范畴。但这里所谓文学元素则基本有所指，且大体有不同角度和层面。如从文学文本结构角度来看，语言、形象和意蕴是其元素；从文学行动角度来看，作者、文本和读者是其元素；从文学表现角度来看，叙事、抒情和表象是其元素。”[5]“三三元素”将语言、形象和意蕴视为结构三元论，将作者、文本和读者视为行动三元论，将叙事、抒情和表象视为表现三元论，并借以系统阐述了作者、文本和读者等行动元及其在叙事、抒情和表象等表现元中的不同表现及特质，比如：依据行动元和表现元，将其分别细化为作者言语、文本语言、读者话语，作者心象、文本兴象、读者意象，作者寓意、文本表意、读者会意等。《文学三元论》围绕三三元素对文学结构论展开阐释，并将其不断地细化，对创新文学理论的中国话语具有重要借鉴意义。

四、《文学三元论》采用案例模型分析开启对文学方法论的新探索

20世纪60年代末，德里达自造了“延异”“播撒”“踪迹”“替补”等概念，作为解构的策略。在他看来，世界上根本不存在所谓终极不变的意义，正如不存在一成不变的结构意义。20世纪70年代，罗兰·巴特作为解构主义的代表，同样也强调了文本中的语词符号不是明确固定的意义实体，“文本”作为一种复数概念，所产生的意义在不断地扩散、增值，并且任何意义的生成都具有即时性，迅速生成又迅速消失。这些西方解构主义的“消解”“颠覆”等思维方式，对文学的本体论合法性产生了挑战，从而使文学陷入了一种“无解”的状态。20世纪90年代以来，伴随着从西方传入的新观点和新理论的影响，我国的文学理论研究陷入一种空前的“困境”，一般文学理论总是执着于文学本质及其规律的阐述，以文献引证和理论阐释等研究方法，将有关文学观念论、文学创作论、文学文本论、文学阅读论的分门别类研究作为基本理论构架，常常导致先入为主的理论假说，以致忽视对文学文本案例及模型的分析、比较和呈现。

任何一种文学理论研究，如果脱离文学文本这一事实，仅关注对文学现象或理论进行分析或推演，往往会游离于文学本体。如果漠视文学文本的结构形式，仅仅热衷于套用某些概念和理论强制阐释某些文学文本，将无法形成对文学的深度研究。《文学三元论》特别强调了“文学案例模型方法”，并指出：“文学三元论不再采用先入为主的理论假说先行继以事实举例支撑的思维方式，而是采用基于文学案例，包括有关作者、文本和读者，叙事、抒情和表象，言、象和意等文学元素在内相关案例的归纳概括和梳理提升作为基本思维方法；不再以文学理论举证和推演作为基本论述方式，而是以包括作者、文本、读者，叙事、抒情、表象，言、象、意等文学元素在内的案例分析和综合提升作为基本论述方式。在所有可供研究和取证的案例中，作者的创作案例及经验、文本的呈现案例及形态、读者的阅读案例及经验，才是文学研究的真正核心内容，而且也是支撑理论大厦的坚实基础。”[5]14当下文学理论采用基于文学本体案例模型的研究方法论，对于有效克服以往文学理论从理论到理论加以逻辑推理的诸多缺憾必将产生积极作用。

郭昭第《文学三元论》试图建构文学三元素的话语体系，为进一步完善和发展具有中国特色的文学理论话语体系提供了诸多启示。新时代，文学理论话语体系创新，一方面要突显中国文学理论学科的体系化和话语能力，在融通中外、兼收并蓄中有所创新和突破；另一方面要与中国文学实践和文学批评相契合，促进理论与实践相结合。同时，现代学者要避免对某些理论的迷信和执着，敢于创造新的表达方式，在新传统的基础上勇于探索，继续前进。