在与古希腊意识的对峙中获得自我——《饼与葡萄酒》与荷尔德林后期诗歌中的“新神话”诗学构想①

刘 晗

(上海外国语大学 德语系， 上海 201620)

一、 荷尔德林的“新神话”

(一)“新神话”的诞生

针对启蒙理性的新神话可以被视为哲学领域从启蒙运动到古典主义和浪漫主义的一条主线。古代神话在基督教早期被当作是异教的神学而被抵制和摒弃，其被认为是杜撰的、非理性的和反基督教道德的。在启蒙运动初期，泽森(Philipp von Zesen)便在《德意志神话》(TeutscheMythologie)中将“神话”(Mythologie)称为“对异教诸神(haidnische Götter)的描述”。同时代的法国哲学家丰特奈尔(Bernard de Fontenelle)在《神话的起源》(Del’originedesfables)中将古希腊神话与美洲原住民的神话相对应，认为其本质都是希腊人和美洲人野性精神的疯狂的映射。然而正是因为神话与理性的相悖，在启蒙理性被作为独断论受到质疑时，神话被赋予了对世界和自我情感理解的意义。意大利哲学家维科(Giambattista Vico)认为神话是与科学和神学并列的认知真理的途径。受其观点影响，赫尔德(Johann Gottfried Herder)在他的《神话的新运用》(Vom neuern Gebrauch der Mythologie)中提出，所有的诗人都应该研习神话感性的美和直观性。弗·施莱格尔(Friedrich Schlegel)认为神话与诗学是不可分离的，其在1800年发表的《关于神话的讲话》(Rede über die Mythologie)的讲稿中，提出要建立一种源于精神深处的新神话。(1)Ute Heidemann Vischer, Mythologie“, Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, hrsg. von Harald Fricke ed., De Gruyter, 2007, S. 660-663.

在启蒙时期与神话同样受到质疑和批判的是宗教。作为“新宗教”的神话与启蒙前的宗教有诸多不同之处，谢林(Friedrich Wilhelm Joseph Schelling)将神话称为“启示宗教”，与“秘仪”(Mysterium)相对应。弗兰克(Manfred Frank)在讲稿《将来之神》(DerkommendeGott)(2)中译本标题为《浪漫派的将来之神》。本文为了与《饼与葡萄酒》中“将来之神”(Der kommende Gott)相对应，所以此处采用“将来之神”这个译名。中借助谢林的观点详细分析了“新神话”的产生动力。他认为，秘仪的理念是非感性的想象，而神话的理念则是可以被领会的、可显现的象征。非感性的想象在启蒙中必将从秘仪中被揭示，而失去隐秘的理念将以神的形象示众，并通过显示出的象征，也就是神话传达给大众，从而成为一种新的宗教。(3)弗兰克：《浪漫派的将来之神》，李双志译，华东师范大学出版社，2011年，第298-299页。这种“秘仪”与“启示宗教”、作为新宗教的“公共宗教”在谢林之后的作品中一直保持着对立的关系。

(二)《德意志观念论最早系统纲领》与“新神话”

被命名为《德意志观念论最早系统纲领》(Das ältestes Systemprogramm des deutschen Idealismus)的残章(以下简称为《纲领》)由罗森茨威格(Franz Rosenzweig)在1917年编辑后公开出版。《纲领》中提出：“我们必须有一个新的神话，这种神话需服务于诸观念，并且成为一个理性的神话。”(4)Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Werke, Bd. 1, Suhrkamp, 1979, S. 234-237; S. 237.这篇写于1786/1787年的文献在1913年才重见天日，该文将作为无稽之谈(Lügengeschichte)的神话和与之对立的作为真实之言(wahre Rede)的逻各斯(Logos)统摄在“理性的神话”这一概念之下，提出了一种调和启蒙理性和感性的新思路。这部残篇的真正作者尚有争议，被认为可能的作者除了手稿的主人黑格尔(Georg Friedrich Wilhelm Hegel)和谢林之外，还有他们在图宾根神学院(Tübinger Stift)的同学荷尔德林(Friedrich Hölderlin)。(5)对于这部手稿的归属问题已有较多的讨论，可参见耶什克(Walter Jaeschke)所编《黑格尔手册》(Hegel Handbuch)中第76-80页。Dieter Thomä ed., Heidegger-Handbuch: Leben-Werk-Wirkung, J.B. Metzler, 2003, S. 76-80.十八世纪的启蒙运动中，理性在道德、哲学、政治乃至艺术文学领域都被奉为最高准则，运用理性来认识世界成了启蒙时代的主旨精神。以赛亚·伯林(Isaiah Berlin)将启蒙运动归于一种受到柏拉图时代信念影响的模式，即通过普遍理想和知识将人类从因无知而困惑的境遇中解放出来，然而这些模式由于并不能解释一切，其结果就是使解放变得徒劳。(6)以赛亚·柏林：《浪漫主义的根源》，吕梁等译，译林出版社，2011年，第10-11页。理性上升所带来的人的主体性的加强以及主客体分离导致了新的危机：人与神、人与共同体以及人与自然之间的分离。启蒙运动中神话被作为理性的对立面来对待，这在事实上加剧了社会阶层在认知上的分裂：启蒙哲学家认同理性，而民众却无法摆脱对于宗教的依赖。《纲领》对此做出了调和性的号召：“启蒙的(Aufgeklärte)与非启蒙的(Unaufgeklärte)最终必将和解，神话必须哲学化，民众必须变得理性，哲学也必须神话化以使得哲学家变得感性。”(7)Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Werke, Bd. 1, Suhrkamp, 1979, S. 234-237; S. 237.这里“启蒙的”指的是理性与哲学，而“非启蒙的”则指的是感性与神话。由此，神话的意义转向另一种认识的可能性，而非与理性的完全对立。《纲领》从政治哲学批判出发，到达将一切联结统归于美学，并要求哲学家像诗人一般审美，赋予了诗歌新的宗教的功能。《纲领》可能的作者(三者其中之一)在《纲领》中指出了创造新神话的重要性，即凭此创立社会的“新宗教”，要将哲学神话化以使其感性化而得以被民众接受与感知，从而让社会得到真正的“太平”(Frieden)。(8)Moritz Strohschneider, Neue Religion in Friedrich Hölderlins später Lyrik, De Gruyter, 2019, S.3.除了《纲领》之外，荷尔德林在1796/1797年的残章《论宗教》(Über die Religion)中对“神话”进行了阐释学的考察，而在1799/1780年的残章《在消逝中形成》(Das Werden im Vergehen)中，则对“神话状态”(mythischer Zustand)进一步做了阐释。对于荷尔德林来说，启蒙带来的不仅是作为共同体的社会的割裂与随之而来的不稳定，同时也是人与自然的分离。荷尔德林的后期诗歌中虽也会指涉历史与当下的事件，但总体的世界观与诗学是属神的(mythisch)(9)这里的mythisch与logisch对应，并非指具体的幻想或神话传统，而是指属灵(geistig)的、非物质性的、待启示的现实。，诗中常表现出自然宗教的象征(10)荷尔德林诗中常出现的“地母”(Mutter Erde)(如《拔摩岛》(Patmos)第220行)就是卢梭自然宗教的象征符号。，所以当他在哀歌(Elegie)《饼与葡萄酒》(Brod und Wein)或父国颂歌(Vaterländische Hymne)《日耳曼尼亚》(Germania)中将当下的黑夜描述为“众神的逃离”(entflohene Götter)时，哀诉的并非具体的某个神话传统中的神，而是作为世界整体的自然和宇宙。荷尔德林的“新神话”构想最根本的基础就在于弥合分裂，而作为中介的诗人就是弥合分裂的关键，他在《论宗教》中提出的“深密性”(Innigkeit)便是对其“新神话”诗学将一切联结统归于一体的构想最明确的表达。(11)李永平：《荷尔德林：重建神话世界》，《山东社会科学》, 2009年第3期，第78页。李永平将“深密”翻译为“亲密”，“深密性”翻译为“亲缘性”。此处翻译为“深密”主要是为了与日常用语进行区分，强调表达出原文Innigkeit的“最深层接受”的意涵，用以描述荷尔德林万物一体(Alles ist innig)中“万”与“一”之间的张力。

荷尔德林在1800—1806年创作的一系列诗歌通常被称为“后期诗歌”，他在其中发展出了一种与古希腊传统和西方(Abendland)相关的系统性神学，构造了容纳其“新神话”诗学构想的诗意场域。这种诗学构想并非如浪漫派的“中世纪转向”那样，寻找一个基督教的黄金时代作为向新时代的过渡，也不像古典主义将古希腊传统当作绝对的典范来模仿学习，而是一种与古希腊传统的强力的相遇之后所形成的体系。卢卡契(Georg Lukács)将荷尔德林称为古希腊文化的诗人，但荷尔德林的古希腊观念与任何一种古希腊观念都不同：既不是文艺复兴和启蒙运动的古希腊，也不是浪漫主义和古典主义的古希腊，更不是十九世纪中后期的古希腊。(12)Georg Lukács, Hölderlins Hyperion“, Der andere Hölderlin, hrsg. von Thomas Beckermann u. Volker Canaris Suhrkamp, 1972, S. 19-47.

(三)“新神话”诗学构想与古希腊

荷尔德林的“新神话”诗学构想与他对古希腊特殊的态度密不可分。从温克尔曼(Johann Joachim Winckelmann)以来，古希腊传统逐渐在德意志成为典范，在魏玛古典时期到达了顶峰，一直持续到耶拿浪漫派的中世纪转向。伽达默尔认为荷尔德林和古希腊传统的关系与同时期其他作家与古希腊传统的关系不同，古希腊传统对于他来说并非教育材料，而是“以一种排他性要求的强力与之相遇”(13)Hans Georg Gadamer, Hölderlin und die Antike“, Gesammelte Werke, Bd. 9, sthetik und Poetik II, J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1993, S. 1-19; S. 2.。荷尔德林的写作风格和思想深受时代影响，从在神学院学习开始，他就把古希腊传统作为自己模仿和研究的对象。其神学院毕业论文(Magisterarbeit)《希腊人艺术史》(Geschichte der schönen Künste unter den Griechen)(14)这是对温克尔曼所著《古代艺术历史》(Geschichte der Kunst des Altertums)的回应。就是研究古希腊诗人与宗教、社会以及艺术审美关系的。

在对古希腊诗学研究和模仿的过程中，荷尔德林不断反思诗歌应该有的模式，从理解古希腊诗歌的特征来确定诗人的职责，并且通过对古希腊悲剧极端忠实的翻译来试探自我语言的边界(15)最具代表性的例子就是荷尔德林在翻译《安提戈涅》(Antigone)开篇语句时，不顾原文的含义将“kalxai/nous”忠实地直译为“rot machen”。。古希腊传统对于荷尔德林来说从效仿的典范成了参照的对象，这也是荷尔德林与古典主义对待古希腊方式最大的不同之处。但如果因为有人将“新神话”视为浪漫主义的一条主线，认为荷尔德林后期诗歌和浪漫主义与古典文学的对立一样是对于古希腊的一种背离，那么论述者就无法认识到荷尔德林与古希腊传统之间更为本质的关系：他与古希腊形式上的对立事实上并非“赫斯帕里转向”(hesperische Wendung)，而是古希腊与父国(Vaterland)之间的一种张力。这种张力体现在其小说《许佩利翁》的叙述者身份互换(利用希腊人之口对德意志进行指责)上，更在其诗歌中通过对地理、历史任务以及事件的指涉上得以体现。伽达默尔认为，“这一张力(在荷尔德林的晚期赞歌中)找到了其诗学表达，并在生活经验里、在所有强力的诗学融合中，不断以新的方式尝试着去找到自身的平衡”(16)Hans Georg Gadamer, Hölderlin und die Antike“, Gesammelte Werke, Bd. 9, sthetik und Poetik II, J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1993, S. 1-19; S. 2.。然而在荷尔德林后期诗歌《独一者》的开头中，这种张力并没有带来平衡，而是显示出一种明显的对立。施密特(Jochen Schmidt)在《论荷尔德林诗歌〈独一者〉中融合神话的作用》(Zur Funktion synkretistischer Mythologie in Hölderlins Dichtung “Der Einzige”)中对伽达默尔在分析《独一者》(Der Einzige)开头时对于这种张力的阐释解读为古希腊与父国对立，并暗示与当时的民族主义有关。(17)施密特称伽达默尔试图将荷尔德林其他文章中的构想与《独一者》联系在一起，以说明诗人由于对古希腊异邦的迷恋而失去了“父国的”自我。参见Jochen Schmidt, Zur Funktion synkretistischer Mythologie in Hölderlins Dichtung ‘Der Einzige’“, Hölderlin-Jahrbuch, 1987, 25, S. 176-212。伽达默尔在1993年出版的《作品集》第九卷这篇文章的注释中为自己做了辩解，他否认了施密特所认为的古希腊与父国的平衡关系，因为正是荷尔德林认识到这种平衡无法达到，所以才使得其对于古希腊的认识与判断在其时代显得尤为突出。他指出：“德意志古典主义的问题并不是对于古典希腊的偏爱无法满足，恰恰相反，是由于这种偏爱无法与内心的倾向融合，其内心无法以西方基督的和父国的方式在‘蒙福的伊奥尼亚海岸’得以圆满。”(18)Hans Georg Gadamer, Hölderlin und die Antike“, Gesammelte Werke, Bd. 9, sthetik und Poetik II, J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1993, S. 2ff.荷尔德林在后期诗歌中克服这种非平衡关系的尝试，就是要创立一种兼具“融合性”的、“多义性”的新神话。

在他的后期诗歌中，哀歌《饼与葡萄酒》被海林格拉特(Nobert von Hellingrath)称为“进入荷尔德林思想世界最佳的起点”(19)Wolfram Groddeck, Hölderlins Elegie Brod und Wein oder Die Nacht, Stroemfeld Verlag, 2012, S. 7.，诗中基督与“将来之神”狄奥尼索斯在形式上得以结合，作为中介的诗人也在新神话的构建中找到了自己的职责，一种新的宗教在哀诉中逐渐显现。下文将以荷尔德林完成于1802年的后期诗歌《饼与葡萄酒》为例，对荷尔德林“新神话”诗学构想进行分析与说明。

二、 《饼与葡萄酒》

(一)《饼与葡萄酒》中的时间进程

《饼与葡萄酒》的最后一个誊清稿完成于1802年秋季，这首哀歌总共有三个版本的手稿流传于世。在荷尔德林生前，仅有第一段被冠以标题《夜》的诗歌版本于1807年发表在《艺术年鉴》(Musenalmanach)上。完整的诗歌(20)本文的诗歌文本以拜斯纳(Friedrich Beißner)1951年出版的“大斯图加特版”(die Großen Stuttgarter Ausgabe)为研究底本。一共有九个诗节，每个诗节有九个双行(Distichon)(除第七诗节只有八个双行)。诗歌的第一个三诗节段(Strophentriade)描述了一个无名城市真正的夜：第一节中白昼到了尽头，夜幕开始降临。夜的本质和影响在随后的两节中得到了详细的阐释，而夜在此时也做好了开启的准备。在第三节的末尾，一场前往狄奥尼索斯所在地底比斯(Theben)的旅行开始了，这也将是从夜去往古希腊白昼的旅程。在第二个三诗节段中主要描写了对于古希腊白昼的回忆。第四节描绘了众神的驻留和古希腊文化的发源地。第五节涉及希腊文化的发展和众神的仪式。第六节描绘了古希腊文化达到完美及其突然衰落的情形。在这里古希腊时代被定义为节庆以及“白昼”的时代，神性在这个时代还贮存在人形之内。最后一个三诗节段中，当代的赫斯帕里之夜(die hesperische Nacht)出现，被视为对下一个白昼的准备。第七节中将白昼与黑夜之间的时间称为“贫乏的时代”，而“上天者”回归的“符号”(Zeichen)则出现在第八节，“饼”和“葡萄酒”是基督教圣体圣事(Eucharistie)或厄琉西斯秘仪(Eleusis Mysterium)的象征。最后，葡萄酒之神将白昼与夜晚进行了调和。哀歌以夜的太平作为结尾，它指的不是未来，而是历史语境中的当下，也就是1801年法奥签订吕内维尔和约(Friede von Lunéville)的历史事件。(21)Jochen Schmidt, Hölderlins Elegie Brod und Wein“: die Entwicklung des hymnischen Stils in der elegischen Dichtung, De Gruyter, 1968, S. 9-10.

(二)厄琉西斯秘仪与圣体圣事

《饼与葡萄酒》并非荷尔德林这首哀歌的最初标题，其最早的标题为Der Weingott，即酒神。更改后第二个誊清稿标题中“饼与葡萄酒”所代表的神话仪式直到诗歌第八节最后一个三组双行(Distichontria)(137—142行)才出现：

饼是大地的果实，却是被光祝福，

而从雷霆的神那里过来了葡萄酒的喜乐。

因此我们在这时想起上天者们，他们曾经

在那里并返回于对的时日，

因此歌手们也带着庄严歌颂酒神

而为古老者响起的赞美也并非虚无。(22)Friedrich Beißner, Hölderlin, Sämtliche Werke, Bd. 2, Verlag W. Kohlhammer, 1951, S. 93. 本文荷尔德林诗歌译文均参考了刘皓明《荷尔德林后期诗歌》(文本卷)中的译文，有改动。

在哀歌最后一个三诗节段，也就是处于诸神逃逸的“当代的夜里”时，神的踪迹明确地出现了，即诗歌的主题“饼与葡萄酒”所代表的神话仪式。这一诗节的第七个双行中“饼”与“葡萄酒”以交错位置(chiastisch)的同位语形式出现，在这里“饼”与“葡萄酒”更多的是非基督教的意涵：被光祝福的，作为大地果实的“饼”是农神德墨特尔(Demeter)的象征；而从雷霆的神即宙斯那里来的“葡萄酒”的喜乐则象征着狄奥尼索斯，他被称为酒神和喜乐之神，其母塞姆勒(Semele)被宙斯的雷霆所杀，随后他被缝入宙斯小腿后出生，因此他也被视为与基督一样，是复活过的神。这里“正过来”(kommet)与第54行“将来的”(kommende)神相对应，都是指狄奥尼索斯。将这位古希腊的半神纳入新宗教体系是荷尔德林后期诗歌中常见的做法：狄奥尼索斯在荷尔德林哀歌《斯图加特》(Stutgard)中便已出现，在拥有四种版本的赞歌《独一者》(Der Einzige)中，荷尔德林明确地将其与基督和赫拉克勒斯列为兄弟。荷尔德林将古希腊的半神与基督融合，构成了一种“融合性的”(synkretistisch)古希腊—基督教体系。

无论是谢林、黑格尔或是荷尔德林的其他同时代者提到“秘仪”时，都会无可避免地指向最重要的厄琉西斯秘仪。厄琉西斯秘仪是关于农业神德莫特尔的秘仪，创作于公元前六世纪左右的《德墨特尔赞歌》记录了厄琉西斯秘仪相关的场景和神话，这是最早涉及厄琉西斯秘仪的文学作品之一。(23)《德墨特尔赞歌》(Demeterhymnen)是赞歌集《荷马赞歌》(Homerische Hymne)中的第三首，详细讲述了农神德墨特尔失去女儿珀耳塞福涅(Persephone)后漫游人间，在厄琉西斯修建自己的神庙并使大地丰饶的神话。弗兰克在他的讲稿《将来的神》中详细地阐述了狄奥尼索斯与厄琉西斯秘仪的关系，并以秘仪的形成作为线索论证了狄奥尼索斯形象的演变即神话本身的演变。

“因此我们在这时想起上天者们”中的“这时”就是指食用“饼”和饮用“葡萄酒”的时候，而“想起”(denken)上天者则在构词上与“感谢”(danken)形成了双关。这里的神话仪式表面上是关于德墨特尔的厄琉西斯秘仪，但食饼饮酒时对上天者(神)的感谢也指涉基督教的圣体圣事，《饼与葡萄酒》这个标题的双重指涉在此处显现。通过对厄琉西斯秘仪以及耶稣最后的晚餐的指涉，诗歌场域内所包含的时间与空间得到了拓展，同时也指向基督教与异教仪式的结合。这一标题中所包含的食物与饮品也直接展示出通过共同吃喝将松散传播的神话转为密切联络的仪式，从而构建宗教的共同体。厄琉西斯秘仪和基督教圣体圣事的联系建立起了古希腊与父国的联系，一种过去、当下与未来的联系，而厄琉西斯秘仪本身在词源学上也有即将到来的未来的含义。(24)谢林在《启示哲学》中提到，作为城市名的厄琉西斯(Eleusi/j)是由“到来”(e/leusi/j)一词改变重音而得到的。所以厄琉西斯秘仪的奥秘在于“到来”。值得指出的是，在诗歌后期修改稿《夜》中，长达141行、被歌手庄严歌颂的“酒神”在改变诗歌结构后变成了143行的“秋灵”(Herbstgeist)。一方面“神”被“灵”所取代，另一方面“秋”的引入使得哀歌在日夜交替的基础上有了季节改变的特征。这处改变不仅是荷尔德林对同为霍姆堡对开本(Homburger Folioheft)中的《斯图加特》修改稿标题《秋日庆典》(Herbstfeier)的指涉，也是荷尔德林对于新神话中神性属灵的设想。在他《论诗的灵的演进方式》(Über die Verfahrungsweise des poetischen Geistes)中，诗人作诗的方式被论述为将其具备的“灵”与现实素材结合，而诗人本身就是“灵”的容器和承载者。他在父国赞歌《拔摩岛》中写道(212—213行)：

太久，已经太久

那上天者光荣已是无形。(25)Friedrich Beißner, Hölderlin, Sämtliche Werke, Bd. 2, Verlag W. Kohlhammer, 1951, S. 171; S. 91; S. 95.

这里的“无形”(unsichtbar)与《拔摩岛》开头提到的存在但不可见的神性相对应，描述了有形的神性在历史中逐渐灵化(Vergeistigung)并隐逸，这也为形成一种非固定的、具有融合性的新宗教提供了可能性，诗人“作诗” (dichten)在这个神话体系中即是将神性的“灵”传入地上，成为天上与地上的联结中介。

(三)狄奥尼索斯与基督

狄奥尼索斯第一次现身是作为“将来的神”出现在哀歌第一个三诗节段的末尾(54行)，也就是现实的夜的结束：“从那里到来并回指，那将来之神。”(26)Friedrich Beißner, Hölderlin, Sämtliche Werke, Bd. 2, Verlag W. Kohlhammer, 1951, S. 171; S. 91; S. 95.就像整首诗的其他诗句一样，这里也没有直呼酒神的任意一个名号，而仅仅称呼其为“将来之神”。将狄奥尼索斯称为“将来之神”并非浪漫派的发明，欧里庇德斯(Euripides)的《酒神新娘》(DieBakchen)已经指出了其“到来”的属性：在悲剧的开始狄奥尼索斯便宣告了自己“到达”了底比斯。奥维德(Ovid)也在《变形记》(Metamorphosen)中将巴库斯(酒神真名)写为“到来的神”。狄奥尼索斯来自亚洲的叙利亚，也就是说他是奥林匹斯的异乡人，他的到来正符合他游荡的本质。他“回指”那些他游历过的小亚细亚诸城邦和希腊，将自己作为“中保”以在黑夜中保存白昼的记忆。(27)Jochen Schmidt, Hölderlin Sämtliche Gedichte, Deutscher klassiker Verlag, 2005, S. 732.谢林在《启示哲学》(PhilosophiederOffenbarung)中阐述了狄奥尼索斯的将来性。而荷尔德林则通过“将来的神”的“到来”(kommt)和“回指”(zurück deutet)在诗意的场域中创造出“已经过去”(狄奥尼索斯从他去过的地方以及过去的时间到来)和“还未到来”(作为将来的神)之间的状态。“将来”(kommend)在这里并非指要去往“未来”(Zukunft)；相反，根据上文所述的这首诗结构所安排的时间进程，这个“将来之神”作为希腊众神的代表，在第一个三诗节段末尾连接了西方的夜和希腊的白昼，他的到来事实上意味着宁静的夜进入癫狂和充灵状态，即将从现实的静夜中返回到古希腊的白昼中。

在哀歌的最后一个诗节中，狄奥尼索斯的踪迹又一次出现(155—160行)：

但是在这期间到来了作为持火炬者那最高者的

儿子，那叙利亚人，来到影子底下。

有福的智者们看见了；微笑从囚禁的

灵魂中闪光，光并未使他们的眼解冻。

更柔和地梦着并酣睡在他的怀抱中那提坦，

就连那嫉妒的，就连刻尔卜鲁斯也醉眠。(28)Friedrich Beißner, Hölderlin, Sämtliche Werke, Bd. 2, Verlag W. Kohlhammer, 1951, S. 171; S. 91; S. 95.

在古希腊的诗歌中，狄奥尼索斯就是举着火把和人群漫游狂欢的“持火炬者”(Falkelschwinger)，而这位来自叙利亚的宙斯之子也正符合诗中“最高者的儿子”和“叙利亚人”这两个称谓。但是对于此处出现的半神是否是狄奥尼索斯却存在着争议。荷尔德林写下“持火炬者”虽然指涉狄奥尼索斯神话，但却也不能摒除“持火炬者”与基督的关联，因为火炬在圣经中常指照亮黑暗的神性之光。(29)参见《圣经》中文标准译本(CSBS)，《路加福音》第12章第49节：“我来要把火丢在地上。倘若已经着起来，不也是我所愿意的吗？”“最高者的儿子”和“叙利亚人”也同样具有双义性：基督与狄奥尼索斯都是神子且可被考证为来自叙利亚(30)施密特从“持火炬者”“至高者之子”“叙利亚人”和最终在冥犬刻尔卜鲁斯处造成的影响四个方面考证了此处出现者的身份。参见Jochen Schmidt, Hölderlins Elegie Brod und Wein“: die Entwicklung des hymnischen Stils in der elegischen Dichtung, De Gruyter, 1968, S.161ff。。“持火炬者”“至高者之子”和“叙利亚人”这三个双义的称谓将基督和狄奥尼索斯联结在了一起。当这个兼具酒神和基督之能的半神进入冥府时，凶恶的刻耳卜鲁斯也醉酒睡去，暴力得到了平息。酒神能够引起狂欢的火炬和基督照耀黑暗的神火在这里相结合，这正是荷尔德林在《饼与葡萄酒》中所创造出的兼具融合性和多义性(Ambiguität)的“新神话”构想的体现，这一结合直接指向了结合理性和感性的“理性的神话”。最终在冥府中唤醒死者，到达了夜的太平印证了这种神话形式所能带来的“太平”。在荷尔德林创作《饼与葡萄酒》的那段时间里，法奥的冲突逐渐平息，暂时的和平出现在1801年2月9日，诗结尾处所描述的平静景象突破了诗意的场域，指涉了现实的和平。

(四)神圣之夜里的诗人

在第二个三诗节段的最后一节中，古希腊的文化和宗教在达到辉煌后迅速衰败，白昼开始凋零(99—103行)：

但他们在哪里？哪里还盛开着那熟悉的庆典的王冠？

底比斯和雅典凋零；武器也不再发出声响

在奥林匹亚，不再有比武的黄金战车，

还有哥林多的船舰再也不佩叶冠？

为何他们也沉默，古代神圣的剧场？

为何献给神的舞蹈也不再喜乐？(31)Friedrich Beißner, Hölderlin, Sämtliche Werke, Bd. 2, Verlag W. Kohlhammer, 1951, S. 92; S. 92; S.93; S.93; S.93-94.

这里的一系列问题与作为古希腊白昼开端的第四诗节中的六个问题几乎完全对称，但此处诗歌的情绪开始走向哀诉和失落。古希腊历史和文化在经历了辉煌之后走向衰败，“庆典的王冠”由于众神的远去而不知所踪，希腊一切的繁荣都慢慢消失，从商业、军事到奥林匹亚的比武，同样没落的是“神圣的剧场”和舞蹈。随着“庆典”的消失，希腊时代人与众神的共同体也瓦解了。而“神圣的剧场”的沉默和“献给神的舞蹈”没有了喜乐则代表了同样是喜乐和戏剧之神的酒神的消失。这个在第三诗节最后将现实的黑夜带入古希腊白昼的“将来之神”也在此失灵。接下来的最后两个双行预示着新的时代的特征(105—108行)：

为何一个神，不像以往，在人的额头刺下文字，

不像以往，给予被击中的人以印记？

或者他亲自来了并化作人形

完成并安慰着终结了那上天的庆典。(32)Friedrich Beißner, Hölderlin, Sämtliche Werke, Bd. 2, Verlag W. Kohlhammer, 1951, S. 92; S. 92; S.93; S.93; S.93-94.

“一个神”化作人形终结了庆典，这个神就是在诗歌中隐匿着的基督，而基督并不是一个开启新时代的神，他只是旧时代中最后出现的神。在之后开始的将是一段无神的黑暗时代，光耀的古希腊已经消逝，而下一个光明的时代仍未到来。(33)Jochen Schmidt, Hölderlin Sämtliche Gedichte, Deutscher klassiker Verlag, 2005, S. 737.作为共同体的宗教随着古代庆典的结束而终结了，取而代之的是在个体的“额头上刺下文字”或是给予“印记”。古希腊的时代对于荷尔德林来说就是“上天的庆典”，就是光耀的白昼，而这一切都随着基督的到来而结束。

哀歌在第七节(109—124行)进入赫斯帕里亚之夜，众神逃逸，“却在头顶上方的另一个世界” (110行)(34)Friedrich Beißner, Hölderlin, Sämtliche Werke, Bd. 2, Verlag W. Kohlhammer, 1951, S. 92; S. 92; S.93; S.93; S.93-94.， 在“头顶上”意味着这不仅是无神的黑夜，而且已经没有人觉察到神的离去。而众神对人的生活也并不在意(111—112行)：

无尽的神力由他们施展却看起来很少在意，

我们是否活着，那些上天者如此地宽宥我们。(35)Friedrich Beißner, Hölderlin, Sämtliche Werke, Bd. 2, Verlag W. Kohlhammer, 1951, S. 92; S. 92; S.93; S.93; S.93-94.

“上天者”对人的“宽宥”在这里已经有了一丝讽刺的意味，人与神共同饮宴的庆典已经不复存在，甚至人和人之间也无法相互感知(219—224)：

带着雷霆随后他们过来。其间我时常觉得

最好睡去，就像没有伙伴一样。

如此期盼，但其间所为所言，我并不知道，贫乏的时代诗人何为？

但他们，你说，就像酒神神圣的祭司，在神圣的黑夜里从一地迁往另一地。(36)Friedrich Beißner, Hölderlin, Sämtliche Werke, Bd. 2, Verlag W. Kohlhammer, 1951, S. 92; S. 92; S.93; S.93; S.93-94.

这首哀歌发出的哀诉正是新神话被提出的根本原因，即在缺少宗教与神的社会中，个人的原子化以及共同体的缺失。荷尔德林在《论宗教》中提到的“深密性”就是对这种共同体的描述，分裂的市民社会也需要一个新神话来重新聚拢这个共同体。(37)弗兰克：《浪漫派的将来之神》，李双志译，华东师范大学出版社，2011年，第343页。共同体以及传达(Mitteilung)的缺失使得人的异化更加剧烈，正如荷尔德林在小说《许佩利翁》中形容德意志人的分裂状态一样：“我想不到还有哪个民族像德意志人这般分裂。”(38)Friedrich Beißner, Hölderlin, Sämtliche Werke, Bd. 3, Verlag W. Kohlhammer, 1957, S. 153.在哀歌第222行中哀诉到达了极致：“我并不知道，贫乏的时代诗人何为？”(39)Friedrich Beißner, Hölderlin, Sämtliche Werke, Bd. 2, Verlag W. Kohlhammer, 1951, S. 93-94; S. 93.诸神的缺席使现在的时代成了长夜，即便是教会也无法担当神的职能。如果社会的共同体不存在，那么在这种贫瘠的夜里，人“没有伙伴”且不知道“所言所为”，传达同样没有可能，即便是理想中的白昼也无法到来。所以，作为“灵”的载体的诗人必须在这贫乏时代担当起传达的责任。根据海德里希(Benjamin Hederich)1770年出版的《神话大辞典》(GründlichesmythologischesLexikon)，狄奥尼索斯在世界范围内漫游，解决各个城市人民之间的争端，建立和平，受到人们的欢迎。(40)Benjamin Hederich, Gründliches mythologisches Lexikon, Gleditschens Handlung, 1770, S.505.所以，在第七诗节最后一个双行“但他们，你说，就像酒神神圣的祭司，/在神圣的黑夜里从一地迁往另一地”(41)Friedrich Beißner, Hölderlin, Sämtliche Werke, Bd. 2, Verlag W. Kohlhammer, 1951, S. 93-94; S. 93.中，诗人像狄奥尼索斯在神圣的黑夜中游荡去解决争端、带来和平一样，同样，作为知晓者，其在贫乏的时代中继承酒神的职能，成为酒神的祭司，去传播无法公开传达的将来之神的预言，使作为“软弱的容器”的人们变强。所以，哀歌中的黑夜并不仅仅是贫乏时代的夜，同样是神圣的夜。(42)弗兰克将哀歌中体现出的神圣性视为哀歌转为赞歌(Hymne)的征兆，并提及了本诗被赠予者海因策对诗的影响。荷尔德林哀歌的诗艺受到席勒《论素朴的诗和感伤的诗》影响较深，此诗在最大程度上仍然遵从了哀歌上升与下沉段落交替的结构，所以这里展现出的神圣性还不足以造成整首诗基调的转变。参见弗兰克：《浪漫派的将来之神》，李双志译，华东师范大学出版社，2011年，第339-341页。在《独一者》中，赫拉克勒斯、狄奥尼索斯和基督构成的“三叶草”被视为即将来临的、沟通天上与地上的半神，而与他们同为半神的就是可以成为先知的诗人。在《饼与葡萄酒》中，诗人同样作为酒神的祭司承担了沟通的职能。至此，荷尔德林在《饼与葡萄酒》里构建了一个容纳其“新神话”构想的场域，其中天与地(Himmel und Erde)、古希腊与德意志(43)这里指以荷尔德林故乡为代表的德国西南部施瓦本地区。《饼与葡萄酒》第一个诗节所描写的就是德国小城的景象。、过去与未来这三组关系构成了整个场域的时间与空间。在被构建的诗的场域中，诗人本身正是一个取代牧师的宗教性角色。1799年，荷尔德林在给母亲的信中，就直言不讳地表达了对基督教牧师的不满，称他们为通过将圣经变成冰冷僵硬的文字来杀死基督的法利赛人。(44)Friedrich Beißner, Hölderlin, Sämtliche Werke, Bd. 6, Verlag W. Kohlhammer, 1954, S. 309.诗人这个角色一方面作为上天与地上的中介，另一方面也是拥有诗意语言能力的讲演者。诗的语言由此拥有了超越凡俗的能力，可以呼唤并抵达众神，诗人因此获得了沟通众神与凡人的布道者的身份。

(五)“新神话”诗学构想的特征

在对《饼与葡萄酒》的分析中，荷尔德林“新神话”诗学构想逐渐展现出来。《饼与葡萄酒》中充满了古希腊神话和基督教的素材，其传统也有迹可循。但其中并不是对已有神话和宗教的复述和利用，而是试图联结过去、现在和未来，沟通天上和地上。神话所被赋予意义的空间并非完全独立于现实的纯粹诗学空间，而是通过对现实地理位置的指涉以及对正在发生的历史事件的映照让后期诗歌与现实世界以及时代紧紧铆接在一起(45)Moritz Strohschneider, Neue Religion in Friedrich Hölderlins später Lyrik, De Gruyter, 2019, S. 334.，在诗歌的场域中指涉现实，从而融合创造出一种新的宗教。在这种新宗教中，神话成了将人们经由感性带入理解世界的途径，因此其在启蒙运动中与理性的相悖之处在此得到了消弭。这种新的宗教并不是一种固定的宗教，而是兼具“融合性”和“多义性”的宗教，其一方面将古希腊神话传统与基督教素材相融合，另一方面也同时展现出兼具古希腊与父国的特征。

荷尔德林“新神话”诗学构想对于时间的联合性在《饼与葡萄酒》中得到了最大体现。这种诗学构想与荷尔德林对于哀歌这种体裁的理解以及其本人的“多调互换”(Wechsel der Töne)诗学理念无法分割。荷尔德林对于哀歌的接受主要来自启蒙以后的诗学观，最重要的是席勒《论朴素的诗和感伤的诗》(ÜbernaiveundsentimentalischeDichtung)。但他在席勒的哀歌理论上又有所发展，认为哀歌所能处理的是一种“被当下化的过去，同时又向未来开放”(46)Stephan Wackwitz, Trauer und Utopie um 1800. Studien zu Hölderlins Elegien Werk, Heinz Verlag, 1982, S. 13.。正是这种开放性保证了“新神话”诗学构想中联通古今的可能性。(47)刘皓明：《荷尔德林后期诗歌》(评注卷上)，华东师范大学出版社，2009年，第190页。在此处也采用了瓦克维茨的观点以阐释荷尔德林哀歌的地位。

三、 结 语

荷尔德林在1801年12月写给勃伦多夫(Böhlendorf)的信中写道：“对于自我的学习必须如对他者的学习一样好。所以希腊人对我们而言不可缺少。只不过我们不能在自我以及民族方面跟随他们对自我自由地使用是最难的。”(48)Friedrich Beißner, Hölderlin, Sämtliche Werke, Bd. 6, Verlag W. Kohlhammer, 1954, S. 426.我们可以将这封信里的论述看作是荷尔德林从对温克尔曼以来的古典主义的一次彻底的转向，但对于荷尔德林来说，古希腊而非中世纪仍然是他理想中完美的时代，他对于古希腊的背离事实上是将古希腊也统摄入父国之下。荷尔德林后期诗歌中所构建的新神话就体现出了上文所说的古希腊与父国之间的张力。这种张力的作用是连接而非排斥，在融合中多种表现形式得以并存。理解这种张力要从荷尔德林对于父国的论述和思想入手。“父国转向”(vaterländische Wendung)这个概念在荷尔德林的接受史中长期被政治化，尤其是在第三帝国对荷尔德林经典化的过程中。(49)“Vaterland”一词长期在中文中被翻译成“祖国”，而“Vaterland”在荷尔德林作品中并没有“祖国”一词的政治含义。海德格尔早在1939年《关于荷尔德林“父国”的政治滥用》(ZUR POLITISCHEN MISSDEUTUNG DES 》VATERLANDS《 BEI HÖLDERLIN)一文中就对“父国”一词被过度政治阐释提出过反对意见。海德格尔所指出的对“Vaterland”的误用问题也同样存在于荷尔德林的汉译作品中。参见Martin Heidegger, Gesamtausgabe, Bd.75, Vittorio Klostermann, 2000, S. 277-278。荷尔德林在后期诗歌中对家乡施瓦本、日耳曼尼亚和德意志多有涉及和歌颂，这些元素让他的诗与十九世纪爱国主义诗歌在形式上极为相近，也因此被民族主义者挪用(Vereinnahmungen)(50)Ulrich Gaier, Hölderlin Eine Einführung, Francke Verlag, 1993, S. 2.。与有着民族主义政治含义的“德意志祖国”相比，父国更是一个宗教性的概念，也就是荷尔德林、黑格尔和谢林在学生时代提出的“神之国”(Reich Gottes)。

对于荷尔德林来说，古希腊和父国有着本质不同，作为目标的父国应该超越古希腊。荷尔德林在翻译索福克勒斯的悲剧时发现，父国中“悲剧的词”是通过直接毁灭内在来实现的，因此超越了古希腊悲剧中通过肉体消亡间接的表达(51)Friedrich Beißner, Hölderlin, Sämtliche Werke, Bd. 5, Verlag W. Kohlhammer, 1952, S. 269.。这种“词的超越”完全融入了荷尔德林的后期诗歌中。所以，荷尔德林和古希腊并非纯粹的依附或学习的关系，而是以一种与他者对峙的关系而存在。这种与他者的对峙不是为了脱离和分裂，而是一条了解和学习他者之后的掌握自我之路。荷尔德林在后期诗歌中将不同素材放入诗歌场域中进行融合，同时指涉现实，达成一种新的平衡，以此来实现《纲领》中的“新神话”。正如伽达默尔所说：“在希腊与父国，古代众神与作为西方——日耳曼时代的师尊基督之间，矗立着诗人荷尔德林坚定的心脏。”(52)Hans Georg Gadamer, Hölderlin und die Antike“, Gesammelte Werke, Bd. 9, sthetik und Poetik II, J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1993, S. 1.荷尔德林在他的后期诗歌中克服了个人的时代性对平衡的阻碍。在《独一者》中，他还在抱怨“我从未挈中，如我所愿，那个度”(88—89行)(53)Friedrich Beißner, Hölderlin, Sämtliche Werke, Bd. 2, Verlag W. Kohlhammer, 1951, S. 155.，“灵”被囚禁在人类的历史之中，而在《饼与葡萄酒》中，荷尔德林的新神话诗学就已经通过将诗人任命为酒神的祭司，打破了历史和时代的禁锢，将狄奥尼索斯与基督相融合，让贫乏时代拥有神圣的黑夜。结合荷尔德林1801年写给勃伦多夫的信，他的“新神话”诗学构想建立在他对待古希腊与父国关系的态度之上，是其对于古希腊与父国、自我与他者之间关系思考的延续与表现，从此“荷尔德林从与古希腊意识的对峙中获得了自我意识”(54)Hans Georg Gadamer, Hölderlin und die Antike“, Gesammelte Werke, Bd. 9, sthetik und Poetik II, J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1993, S. 19.。