思变求新，笃行致远——论歌德的三则童话

丰卫平

(四川外国语大学 德语系，重庆 400031)

歌德的一生如同他自己思想体系中的“变形论”一样，也经历了“渐变”和不断提高的发展过程：倘若依据通常的德语文学史的划分，那么就有狂飙突进时期的歌德、古典时期的歌德和老年歌德等等；从地理位置来看，有法兰克福时期的歌德、莱比锡时期的歌德、斯特拉斯堡时期的歌德和魏玛时期的歌德，这其中还包括歌德的无数次旅行，比如最著名的意大利之行。考察生活世界中的歌德，解读歌德的一生及其思想的发展、变化，可以断定，歌德每一次的物质位移和精神漫游都引起随之而来的思想的精进。

在歌德一生不计其数的著作里，他写过三则童话故事，分别出现在他的三部叙事作品里：《诗与真》中的《新帕里斯》、《诗与真》和《威廉·麦斯特的漫游时代》中的《新美露西娜》以及中篇小说集《德国逃难者的闲聊》(1)歌德中篇小说集Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten在2009年人民文学出版社出版的《德语文学与文学批评》(张玉书等编)第三卷第171页中被译为《德国移民闲话集》，在2006年译林出版社出版的《德国文学史》(范大灿主编)第2卷第386页中被译为《德国逃难者的闲聊》，本文采用后者，因为“逃难者”更符合作品中人物因战争逃离家园的景况。中的《童话》。这三篇童话在歌德所有的作品里似乎并不占有重要的地位，但是具有“生存的意义”(2)Katharina Mommsen, Johann Wolfgang Goethe Märchen, Insel Verlag, 1998, S. 124; S. 126-127.。而歌德也喜欢在童话里表现自己真实的生活状况和感受，在他看来，童话不仅是文学创作的原型，更具有治疗的作用，能帮助他解决生活中的问题、走出困境。(3)Katharina Mommsen, Johann Wolfgang Goethe Märchen, Insel Verlag, 1998, S. 124; S. 126-127.歌德自己在《诗与真》的第十卷中就说，《新帕里斯》与《新美露西娜》的关系“正如青年之于少年那样”(4)歌德:《诗与真》(《歌德文集》卷四)，刘思慕译，人民文学出版社，1999年，第460页。，而曹佩尔(Joseph Stanislaus Zauper)将这三则童话比较研究后，认为《童话》是“男人们的童话”(5)参见Gabriele Blod, Lebensmärchen“ Goethes Dichtung und Wahrheit als poetischer und poetologischer Text, Königshausen & Neumann, 2003, S. 101。。少年—青年—男人们，这本身就呈现了个体的成长轨迹。三则童话揭示了主体的精神漫游、物质位移、思想层面的转变以及三者之间的联系，其中包括对主体产生重要影响的事件或人物，这三则童话可以看作是歌德成长过程中的三个关键标志。本文尝试以此为中心，聚焦其成长历程，解析歌德的思想转折与其时的现实和思想场域的互动、“交易”(6)叶隽：《变创与渐常——侨易学的观念》，北京大学出版社，2014年，第166页。以及由此而形成的思想建构过程。

一、 《新帕里斯》——少年“精神漫游”中的认知尝试

在《诗与真》第二卷里，歌德提到里斯本的地震及著名的“七年战争”。地震动摇了他对上帝的信念，战争带来灾难并使人们之间产生意见分歧，这也包括歌德的家人，即支持奥地利的外祖父一家和站在普鲁士一边的以父亲为代表的家人之间产生了矛盾，年幼的歌德亲历了这一切变故。战争、地震和成年人的龉龃使他产生心理上的不安，导致年少的他在现实中感到无助。更甚之，这一切对他产生的精神冲击使他对传统的价值观念诸如正义、良善、高尚等等产生了怀疑。(7)参见歌德:《诗与真》(《歌德文集》卷四)，刘思慕译，人民文学出版社，1999年，第41-44页；第46-59页；第58页；第54页。时事之变也是促使他去认知世界、自我反省并形成自我意识的直接动因。彼时，歌德虽然一直居住在法兰克福，没有地理空间位置上的变化，但他却经历了一次“梦”的精神漫游：空间从现实到梦境为一重变化，帕里斯形象从神话到歌德的童话为二重变化，故事的功能从给儿童快乐到刺激歌德发展认知是三重变化。这三重变化分别对应了歌德作为主体的物质位移、精神漫游、思想质变三个角度之变。

歌德在书中写道，成人世界的纷争给孩子树立了不好的榜样。有时候他与小伙伴们分成两派表演打仗，而结局通常是因争吵和愤怒大家不欢而散。让他感到高兴的是，他从母亲那儿继承的讲故事的能力能使同龄人感到快乐。在歌德讲述的众多故事中，《新帕里斯》是他讲述最为频繁的一个，歌德自己称之为童话。

童话开始于圣灵降临节星期日的前一晚，主人翁“我”梦见自己在镜子前试穿新衣，这时，受众神委托的墨丘利送给主人翁实为三个女孩的红、黄、绿苹果，“我”的使命是为她们分别寻找三个英俊的小伙子。除此之外，还有个娇小玲珑的女孩在“我”的手上翩翩起舞，“我”想要抓住她，女孩却在“我”额头上一击，使“我”失去了知觉。醒来后，“我”穿上礼拜服去教堂做礼拜。之后，“我”又穿上新衣，戴上帽子，佩好剑去拜访朋友。在花园的一面危墙上“我”发现了一扇古怪的小门，一个打扮古怪、貌似东方人的长胡子老人从里边把门打开了，“我”取下佩戴的帽子和剑，老人胸前划着十字领着“我”游览美妙绝伦的花园。在一道金栅栏后还有一个更加漂亮的神奇花园，“我”想要进去，但还得满足老人的另一个要求：再次更衣，换上东方色彩的服装，在此“我”又看到三个苹果变成的女孩和跳舞女孩。“我”和跳舞女孩用玩具军队在金桥上玩起了打仗游戏。在游戏中，“我”击中了女孩军队中的女王。最后，“我”和女王掉进水里，桥垮塌了，“我”全身湿透。看门老人领着“我”更衣走出花园，并给“我”指明墙上的三个标记以便“我”以后再来。不过这三个标记似乎总是在变化中，所以主人翁“我”的第二次奇遇仍然是一场梦。(8)参见歌德:《诗与真》(《歌德文集》卷四)，刘思慕译，人民文学出版社，1999年，第41-44页；第46-59页；第58页；第54页。

在《新帕里斯》中，歌德基于自己阅读神话故事的经验，改变帕里斯的形象，借助神话经典阐释时代的战争问题，影射现实世界的争端。童话中主人翁“我”与跳舞女孩玩打仗游戏，因太过投入而忘记了自己的使命，最终丧失了所有的玩具士兵。“我”被刀枪刺穿衣服而赤裸着身体，“我”感到“羞耻”“可怜”，这种斗争游戏的后果导致“我”陷入极其难堪的境地。所以，这则“少年童话”契合歌德此后对战争的态度：从内心厌恶战争，反对暴力。神话故事中的主人翁名字“帕里斯”隐含不详的双重意义。帕里斯解决了三位女神的金苹果之争，他得到了海伦，但这也导致了特洛伊战争的爆发和特洛伊城的毁灭，所以，荷马称之为“不幸的帕里斯”(9)参见Katharina Mommsen, Johann Wolfgang Goethe Märchen, Insel Verlag, 1998, S. 137。。而歌德将自己的童话冠之以“新”，不仅在于时空置换，更因为他摒弃了帕里斯神话的“不幸”元素，童话中的“我”在战争游戏结束后，面临看门老人的严厉惩罚时，急切中仍然意识到自己是“诸神的宠儿”(10)参见歌德:《诗与真》(《歌德文集》卷四)，刘思慕译，人民文学出版社，1999年，第41-44页；第46-59页；第58页；第54页。，向老人声明自己所担负的天神的使命：给三个女孩找到如意郎君并使之过上幸福的生活。歌德童话中的三个女孩也非神话故事中陷入“金苹果之争”、挑起祸端的三位女神，而是分别演奏琵琶、竖琴和筝三种乐器的美人，她们在神奇花园的中心弹奏的“天乐”悦耳动听(11)参见歌德:《诗与真》(《歌德文集》卷四)，刘思慕译，人民文学出版社，1999年，第41-44页；第46-59页；第58页；第54页。，所以三位女孩是艺术女神。

歌德将一个七岁男孩重要的性格特征赋予笔下帕里斯的身上：不能自制、放纵自我。在看门人最初带着“我”走进花园时，花园里的两只燕八哥分别叫着“帕里斯”和“纳尔奇斯”。如果说“帕里斯”意味着自我意识，那么顾影自怜的美少年“纳尔奇斯”显然是自私、自恋者的象征。《新帕里斯》中的“我”原本应当完成自己接受的使命，可是“我”未能履责，这是受阻于人的自私。看门人在鸟儿叫着这两个名字时认真地注视着“我”，实际是在提醒“我”应甄别这两个角色。(12)参见丰卫平：《〈新帕里斯〉的仪式解读》，《外国语文》，2017年第4期，第 17页；第16页。在“我”走进神奇花园时，看门老人以一壁龛里放置的三根绿色细绳为警示，警告“我”不要滥用信任。可是“我”在与跳舞女孩的打仗游戏中忘记了老人的警告，听任于自己的好胜心。不能克制自我是孩子的天性，当然，歌德在此更多是提醒自己在现实中要保持冷静，掌控自我，尝试回避争端，不直接回应别人的攻击，宽容而有耐心地对待他人的敌对姿态(13)参见Katharina Mommsen, Johann Wolfgang Goethe Märchen, Insel Verlag, 1998, S.158。，而非针锋相对。由此，可以看出歌德是借此童话来指涉生活中的大事件——战争、地震以及人与人之间的意见分歧，也以此提醒自己在与别人发生争端时要自制、宽容，不要以自我为中心。

此外，歌德对帕里斯的“形变”也体现在他在童话中融入了宗教和东方文化的元素(14)Gabriele Blod, Lebensmärchen“ Goethes Dichtung und Wahrheit als poetischer und poetologischer Text, Königshausen & Neumann, 2003, S. 119; S. 101; S. 127; S. 111; S. 120.。比如，童话首句中的“圣灵降临节”以及去教堂参加礼拜仪式。在“我”打算进入奇妙花园的深处时，看门老人要求我穿上具有东方色彩的服装，这里的东方色彩服饰表现了歌德对东方异域文化的兴趣和认同。童话中写道：“与那身星期日穿的硬邦邦的衣服相比，我喜欢这种打扮。”(15)歌德:《诗与真》(《歌德文集》卷四)，刘思慕译，人民文学出版社，1999年，第51页。当然，如上所述，这也不妨看作是他潜意识对那些自己从小接受的西方宗教和世俗文化、传统价值观念的心理排斥。(16)参见丰卫平：《〈新帕里斯〉的仪式解读》，《外国语文》，2017年第4期，第 17页；第16页。

《新帕里斯》只是七岁的歌德反复向同伴讲述的众多故事中的一个“代表作”。歌德讲的故事受到了同伴的喜爱并给他们带来快乐，同龄人的认可使他在困惑中获取了自信心，讲述故事具有了个体认同的功能。儿时歌德讲述故事的能力成就了歌德，使文学创作成为他一生的职业。诸多的纷争——战争、成人的分歧和同伴游戏的争端——带来的是不悦，唯有讲述故事能让大家消除抵牾，愉悦相处，这是“战争时期的艺术”(17)Gabriele Blod, Lebensmärchen“ Goethes Dichtung und Wahrheit als poetischer und poetologischer Text, Königshausen & Neumann, 2003, S. 119; S. 101; S. 127; S. 111; S. 120.。此外，歌德在童话中描述的神奇花园除飘荡着美妙的音乐外，也处处具有几何学的对称美。墙和门拱等都可见精巧的雕刻，而花园本身是人工打造出来的自然空间，是艺术与自然的融合，也是“诗的王国”(18)Peggy Fiebich, Gefährten im Unglück. Die Protagonisten narrativer Texte von E. T. A. Hoffmann sowie von Novalis, Goethe und Kleist, Verlag Königshausen&Neumann GmbH, 2007, S. 265.，“我”走向花园中心，是走向“通往艺术之路”(19)Gabriele Blod, Lebensmärchen“ Goethes Dichtung und Wahrheit als poetischer und poetologischer Text, Königshausen & Neumann, 2003, S. 119; S. 101; S. 127; S. 111; S. 120.。这也暗示了歌德毕生所致力的事业——作为作家/艺术家流芳百世，诗及艺术在歌德人生中的首要地位已然彰显。歌德以第一人称叙述者的口吻讲述自己的童话故事，将神话人物个性化，即在童话中将经典形象转变为作家自己作品中的人物。在这样的互文游戏的时空置换中，可见歌德本人的主体性创造。就此而言，“新帕里斯”是文学史上经典形象的更新。倘若荷马因讲述《伊利亚特》而名垂千古，那么讲述《新帕里斯》的歌德也可被称为德语文学史上的标志性人物——被称为“新荷马”(20)Gabriele Blod, Lebensmärchen“ Goethes Dichtung und Wahrheit als poetischer und poetologischer Text, Königshausen & Neumann, 2003, S. 119; S. 101; S. 127; S. 111; S. 120.。可见，这则童话已经孕育了歌德的艺术理想，童话的讲述是歌德通往自己文学创作之路的启程。所以，这则童话是歌德成为作家的“创始神话”(21)Gabriele Blod, Lebensmärchen“ Goethes Dichtung und Wahrheit als poetischer und poetologischer Text, Königshausen & Neumann, 2003, S. 119; S. 101; S. 127; S. 111; S. 120.。

在“少年童话”《新帕里斯》中，显而易见的是孩提时代的歌德面临危机调整自身而产生的主动心理反应。当他原有的精神世界和价值观念受到冲击时，他通过讲述故事形成了对危机的反应机制，这是歌德在困境中认知自我和现实的一种文学尝试。其中，经典文学形象发挥了重要功能。

二、 《新美露西娜》——“身未动，心已远”

倘若说《新帕里斯》是歌德通过对神话故事的演绎而进行的一次精神漫游并因此克服了自身认知危机，那么《新美露西娜》就与歌德实际的地理空间移动有关。这则故事是歌德对民间童话“水妖”故事的改写，他对美露西娜传说的关注、研究长达几十年之久。歌德在日记和书信中一再提到此，他借这一童话象征性地暗示了自己因人情世故和情感纠葛而发生的转变过程。(22)参见Katharina Mommsen, Johann Wolfgang Goethe Märchen, Insel Verlag, 1998, S. 152; S. 153。歌德在《诗与真》的第一卷回忆童年的读物时就提到美露西娜的故事，在第十卷里他又写道，1770年，正当青春年华的他远离家乡，在斯特拉斯堡上学。此时，他与18岁的弗里德莉克相识，在一次散步中歌德讲述了《新美露西娜》的故事。不过，在《诗与真》中，并没有出现这则童话故事的具体内容，歌德自己的理由是：写在此会破坏气氛。(23)参见歌德：《诗与真》(《歌德文集》卷四)，刘思慕译，人民文学出版社，1999年，第461页。在《威廉·麦斯特的漫游时代》的第三部，威廉和雷纳多组织的移民团第二天即将启程的傍晚，雷纳多请理发师给其他人讲述一个故事，即《新美露西娜》的故事：喜好游玩而又拮据的“我”有一次遇上了一个美貌、富有、神秘的女子，两人相爱。后来“我”发现恋人可以将自己的身形变得很小钻进一个小箱子里，原来她是侏儒王国的公主美露西娜，依靠王国神奇戒指的魔力，她来到人间寻觅如意郎君为王国繁衍后代，可是由于魔戒的法力并不是永久性的，她有时不得不回到自己的世界去。当她最终离开人的世界时，“我”牺牲自己常人的大小跟随美露西娜去了侏儒王国，并与之结为连理。可是，没过多久，“我”又忘不了自己此前的世界和习惯的生活，于是，“我”锉断套在手指上的魔戒，逃离侏儒国，返回原来的生活。(24)参见歌德：《维廉·麦斯特的漫游时代》(《歌德文集》卷三)，关惠文译，人民文学出版社，1999年，第461页；第377页。本文采用常用译名《威廉·麦斯特的漫游时代》。现在已无从考究，歌德在塞逊海姆讲述的故事是否与《威廉·麦斯特的漫游时代》中的故事内容完全一致，但“逃离”的主题是显而易见的。

莫姆森(Katharina Mommsen)在阐释《新美露西娜》时认为，歌德多年以后在《诗与真》中提到这一童话故事，意在含蓄地表达自己因离开弗里德莉克而产生的忏悔和歉疚感。(25)参见Katharina Mommsen, Johann Wolfgang Goethe Märchen, Insel Verlag, 1998, S. 152; S. 153。弗里德莉克性格开朗活泼，在当时塞逊海姆的社交圈子里，她就如同童话中的美露西娜一样是“明星”，颇具魅力，她将自己最真挚的爱情献给了歌德，歌德也难舍对她的爱恋，弗里德莉克点燃了歌德的诗情，使之创作了不少脍炙人口的爱情诗歌，更何况天堂般的莱茵河谷的田园风光对歌德而言也是美不胜收。可是，他又感觉到自己与弗里德莉克不同，他意识到自己将经历一次角色的转换，塞逊海姆逼仄的空间难容歌德远大的抱负。在《诗与真》中，弗里德莉克姐妹从乡下到斯特拉斯堡拜访，歌德明显感觉到她们在城里所表现出来的“难堪”和“局促”(26)参见歌德：《诗与真》(《歌德文集》卷五)，刘思慕译，人民文学出版社，1999年，第488页；第486页；第488页；第489页。：“对于自己所爱者的关系既已那样牢固地确定下来，所以环境变化的影响甚微。但是，置身于适当的、自然的和惯熟的环境，还是感情上所企求的，我对于眼前出现的事物既很敏感，所以我不能对一时的不对劲的地方泰然处之。”(27)参见歌德：《诗与真》(《歌德文集》卷五)，刘思慕译，人民文学出版社，1999年，第488页；第486页；第488页；第489页。虽然弗里德莉克因为对歌德的爱竭力掩饰自己在“仪容华贵的太太小姐队中”的“迥异”和“悬殊”，但歌德体会到了这种“相形见绌之感”。(28)参见歌德：《诗与真》(《歌德文集》卷五)，刘思慕译，人民文学出版社，1999年，第488页；第486页；第488页；第489页。所以，当她们返回乡下时，“……我的胸中像是落下一块大石那样，因为我兼有弗里德莉克和珂梨佛两人的心境，纵然不像后者那样地惴惴不安，但也绝不像前者那样泰然自若”(29)参见歌德：《诗与真》(《歌德文集》卷五)，刘思慕译，人民文学出版社，1999年，第488页；第486页；第488页；第489页。。这种矛盾的感受也契合了歌德自己在塞逊海姆的心情。正如童话中的“我”在侏儒王国里虽然可以享受甜美的爱情和富裕的物质生活，但依然感到“不幸”，因为“我”忍受不了侏儒王国里“小人的身躯”和“诸多的束缚”，还记着自己“以前的身材尺度”，“我”“明白哲学家的理想”(30)参见歌德：《维廉·麦斯特的漫游时代》(《歌德文集》卷三)，关惠文译，人民文学出版社，1999年，第461页；第377页。本文采用常用译名《威廉·麦斯特的漫游时代》。的完美追求始终都是在痛苦中完成的，即有所得必有所失，幸福总是有条件的，所以要学会放弃。在理想与现实产生的冲突中、在情感纠结和世事纷扰中，歌德已经意识到离开弗里德莉克和塞逊海姆狭小的生活空间的必要性：

凡是善良的人，随着自己的教养的增进，渐感到本身在世上要充当两重的角色。一是现实生活中的角色，一是理想上的角色，一切高尚的行为都可从这种感觉中寻求它们的根基。分配给我们充当的现实的角色是怎样，我们已了然于胸，但是第二种角色是怎么样，我们难得心中有数。一个人可以在世间或天上，现在或将来寻求这种高尚的使命，因此他的内心总永远不断地波动，而在外界又常为周遭的影响所干扰，他终于做出这样的结论，认为行乎心之所安就是正当合理。拿高尚的人物作为自己的榜样，跻身于伟大的人物之列的雄心，是最可原谅的。(31)歌德:《诗与真》(《歌德文集》卷五)，刘思慕译，人民文学出版社，1999年，第480页；第520页。

歌德认识到不得贪恋眼下的快乐，必须找到适合自己的空间。怀揣着理想的歌德有雄心，喜爱不断结识新鲜事物和人、力求了解世界全貌的他不会止步于此。此时的歌德“身未动，心已远”，所以，在那之后，与弗里德莉克的恋情虽然使他“神魂颠倒”，但也引起他的“不安”，(32)歌德:《诗与真》(《歌德文集》卷五)，刘思慕译，人民文学出版社，1999年，第480页；第520页。这段感情渐渐无果而终。1771年8月，歌德离开斯特拉斯堡回到法兰克福，此后给弗里德莉克写了诀别信。这也表明，青年歌德对自我、对人生和对世界一直处于一种求知、求解和思变的状态中。童话这种体裁提供的自由空间将自传体小说中歌德未表达的情感与感受表露无遗。在他的人生历程中，歌德与弗里德莉克分手这一事件折射了其一次重大的心理变化。如果没有歌德对塞逊海姆情感纠结的内心反思及随之做出的决断，那就没有歌德后续继续上升求知的思想发展历程。

《威廉·麦斯特的漫游时代》的主题是漫游和断念。童话以象征的方式表现了这两个主题。在童话中，美露西娜和“我”不断地从一个城市到另一个城市，始终处于旅途中。如上所述，歌德既与童话中的“我”相似，同时，歌德在某种程度上也与美露西娜的境遇相似。“我”离开侏儒王国象征地点的变换，走上旅途找寻适合自己的目标。美露西娜因为自己看中的夫君不能遵守诺言而不得不离开他，这一点与在魏玛待了一段时间后的歌德如出一辙。歌德发现，亦君亦友的卡尔·奥古斯特公爵并未遵守他当初答应歌德的条件——为国家和人民谋福利，比如缩减军费、打猎的开销以消除民众的贫困。魏玛宫廷的现实与他的理想形成冲突，而过多的俗事杂务使他的诗人才华难以发挥。所以，这个童话故事也可看作是歌德打算离开魏玛动身前往罗马的证明。(33)参见Katharina Mommsen, Johann Wolfgang Goethe Märchen, Insel Verlag, 1998, S.162。童话中的小箱子象征魏玛小城，在魏玛这个小小的公国，歌德无法达成自己的初衷、实现自己的理想。所以，他决定到意大利去钻研古代艺术并进行科学研究，以摆脱眼前的困境。美露西娜离开人的世界与歌德离开魏玛都是空间的移动，都意味着放弃、断念。对歌德而言，离开魏玛就等于他放弃了“一人之下、万人之上”炙手可热的权力、地位以及意欲通过自己的政治实践来改变社会的理想。在魏玛的十年，歌德积累了重要的人生经验，在自己的人生困境中，歌德作出选择，前往他渴慕已久的罗马，在这个以古代文化著称的地方，他反思过往和展望未来，得以“再生”。(34)歌德:《意大利游记》(《歌德文集》第11卷)，赵乾龙译，河北教育出版社，1999年，第133页。从罗马回魏玛之后，他能更好地融入魏玛社会，在理想与现实中找到平衡。意大利之行是歌德克服自己人生危机的重要旅程，其中可见歌德个人极为重要的精神质变。歌德在人生经历中不断地认清自己，唯其如此，诗人歌德才能继续前行，成就自我。

尽管《新美露西娜》被认为是“不合逻辑”(35)Gabriele Blod, Lebensmärchen“ Goethes Dichtung und Wahrheit als poetischer und poetologischer Text, Königshausen & Neumann, 2003, S. 238.的，但无论是在《诗与真》还是在《威廉·麦斯特的漫游时代》中，童话所处的语境都与歌德本人所遭遇的危机及因此而产生的思想变化相关，每一次都是因为他当时所处的环境与他本人的理想和思想天性不相符合而促使他告别、离开，让他前往人生的下一个目标。童话形象反映了歌德的生活状况和他人生中的重要决定——他在塞逊海姆和魏玛的人生困惑及内心的追求。

三、 《童话》——一则“变形”的乌托邦童话

如果说《新帕里斯》和《新美露西娜》指涉的是歌德人生中的重要转折，那么《德国逃难者的闲聊》(后简称《闲聊》)中的《童话》则是歌德站在当时的德意志和整个欧洲的角度而创作的作品。

《闲聊》这部中篇小说集是歌德在1794年至1795年间创作的，发表在席勒创办的《季节女神》刊物上。歌德在这一时期对“中篇小说”这一叙事形式产生了极大的兴趣，薄伽丘的《十日谈》《一千零一夜》和法国的中篇小说都促使他意欲尝试这种文学体裁。与《十日谈》一样，《闲聊》是框型结构小说，有一个总的故事框架，此框架下又包含七个各自独立的故事。每一个故事看似独立，但在意义上又有“递进”的关系(36)Rudolf Geiger, Goethes Märchen: Bilder einer konkreten Utopie, Urachhaus, 1993, S. 34.，最后一个故事——《童话》是七个故事中唯一有标题的故事，在德语“童话”一词前面还有定冠词，歌德以此结束《闲聊》。与《十日谈》不一样的是，《闲聊》里迫使人们逃难的不是瘟疫，而是战争。法国军队已兵临莱茵河西岸，男爵夫人全家及来访的亲戚朋友在男爵夫人的带领下逃到了东岸，这是因战争带来的地理位置的移动，即外部环境大格局的动荡。在这一群人中，男爵夫人的亲戚卡尔赞成革命，来访的枢密大臣却是革命的反对者，两人在交谈中因此而发生激烈争执，相容不下，枢密大臣一怒之下率家人愤然离开。在外部大环境中，战火带来的灾难迫使大家背井离乡，而在人与人之间，人的骄傲、固执和狂热等等又导致亲戚和朋友之间不合，其间的沟壑难以逾越。男爵夫人为平息争端、缓和气氛，也为因战火逃难而感到恐慌的一家人成为一个快乐的小团体，建议大家讲一些轻松愉快的故事。男爵夫人此举的用意在于在如此尴尬的情形下建立一种和谐的新秩序。

在《童话》中，一条大河象征性地将一个地方一分为二，从此岸到达彼岸，有三种可能性：其一，有个船夫可以将人送到对岸，可是他不能将人送回来；其二，故事中的绿蛇只能在中午时分载人渡河；其三，故事中的巨人也可以解决渡河问题，可是只有他傍晚时的影子才具有此种功能。大河的一侧是船夫的小棚屋，地下是一座宏大的神庙，神庙里有金、银、铜三个国王的塑像；另一侧是美丽的百合姑娘的花园，可是这里缺乏生气、死气沉沉，因为百合姑娘的抚摸让一切有生命之物丧失活力。一位年轻英俊的王子爱上她，甚至以身殉情也要和她在一起。最后，所有人齐心协力，团结在了一起。绿蛇牺牲自己化作桥梁，连接大河的两岸，地底的神庙破土而出威武地矗立在地面。王子和百合公主最终结为夫妻，成为新的国王和王后，他们的国土成了一片乐土，新时代开始，这最终的共同幸福惠及所有的民众。故事中的提灯老人是关键人物，他预言故事的发展并号召大家团结行动。

《新帕里斯》是在“七年战争”引起的灾难和人们之间的意见分歧背景下产生的，同样，《童话》也是在法国革命和法国军队的侵扰及由此而产生的人与人之间的争端中诞生的。对如此的世界作出理想的改变只能在童话中发生，新时代是童话般的梦想，在现实中是不可能实现的。因此，歌德《童话》的主题是乌托邦，他是以“奇妙的童话图像”(37)参见Sophia Vietor, Das Wunderbare in den Märchen von Goethe und Novalis, Verlag Janos Stekovics, 1995, S. 27。表达了诗人和哲学家梦寐以求的愿望：使分崩离析的世界重归和谐。由此，这也可以回应《童话》德语标题前所出现的定冠词。(38)Katharina Mommsen, Johann Wolfgang Goethe Märchen, Insel Verlag, 1998, S. 201.关于《童话》的理解，歌德在1795年9月26日写给席勒的信中说道：“只要人们以艺术的方式对待它，(就会发现)，其中的每一个细节都是认真的。”(39)Johann Wolfgang Goethe, Sämmtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Band 31, Goethe mit Schiller I (1794—1799), hrsg. von Volker C. Dörr und Norbert Oellers, Deutscher Klassiker Verlag, 1985—1999, S. 114.事实上，从席勒与歌德前后的书信往来中可以看出，席勒参与了童话的创作过程，正是从他的思想中歌德获得了创作的兴趣和灵感。(40)参见Rudolf Geiger, Goethes Märchen: Bilder einer konkreten Utopie, Urachhaus, 1993, S. 36。真正理解歌德《童话》含义的唯一读者是席勒，席勒对歌德隐含其中的许多信息心知肚明。这则童话反映了歌德与席勒在两人友谊的最初阶段思想交流互动的大致情况，这是两个精英个体之间的相互影响和学习，由此迸发的火花催生了同时代观念的变形，即开启德意志的古典文化时代。(41)参见Katharina Mommsen, Johann Wolfgang Goethe Märchen, Insel Verlag, 1998, S. 199; S. 204; S. 208; S. 203-207。

在歌德创作《童话》的前一年，即1794年，歌德和席勒一起在耶拿参加了自然科学的会议。两人有过诸多交谈，席勒已撰写完他的《审美教育书简》，他俩交流的主要话题就是这一著作。歌德在读完《审美教育书简》后，就此与席勒在书信上有过讨论。事实上，《童话》和《审美教育书简》的主题一样都是乌托邦。(42)参见Katharina Mommsen, Johann Wolfgang Goethe Märchen, Insel Verlag, 1998, S. 199; S. 204; S. 208; S. 203-207。首先，两者都认为，人类幸福的获取、世界的变革都要借助于艺术。席勒的《审美教育书简》目标在于建立一个“美学的国度”(43)席勒：《席勒文集》(卷六：理论)，张佳珏、张玉书、孙凤城译，人民文学出版社，2005年，第274页；第276页；第217，第264页。该译本中《审美教育书简》译为《人的美学教育书简》，本文采用前者。，在美的王国里，人们实现理想、摆脱苦难。法国大革命的目标“自由、平等和博爱”不是通过暴力革命来实现，也不仅仅是通过经济条件的改善来获得。席勒的审美教育思想以现实问题为出发点，通过对人性、美和艺术的抽象论证，最终实现通过审美教育来解决现实问题的美好愿望。不过席勒最后也指出，美的国度事实上是不存在的，它只存在于那些“高雅的心灵”里，只存在于极少数的“出类拔萃的群体”(44)席勒：《席勒文集》(卷六：理论)，张佳珏、张玉书、孙凤城译，人民文学出版社，2005年，第274页；第276页；第217，第264页。该译本中《审美教育书简》译为《人的美学教育书简》，本文采用前者。里，因此，席勒的《审美教育书简》的最终目标是“借助想象力设计一个美的乌托邦”(45)张玉书：《前言》，《席勒文集》(卷六：理论)，张佳珏、张玉书、孙凤城译，人民文学出版社，2005年，第11页。。同样，在歌德的《童话》中，世界的改变、新时代的到来是以艺术的方式得以实现的。《童话》最后，神庙破土而出，屹立在地面，绿蛇变身为桥连通一分为二的两岸。在此，《童话》的场景让人想到象征古典文化的罗马艺术建筑，歌德是以罗马的圣彼得广场为模型，神庙即圣彼得大教堂，《童话》中闪闪发光的桥是通向艺术之桥(46)参见Eugen Drewermann, Goethes Märchen tiefenpsychologisch gedeutet oder Die Liebe herrscht nicht, Walter, 2000, S. 66。，等等。其次，席勒在《审美教育书简》中有长篇累赘的理论论述，直到最后才抵达美的王国这一理想的世界。在《童话》中亦然，所有角色都要寻找象征美的百合公主，都要千方百计地渡河到达新时代的美的广场，其间每个角色都克服了重重困难，才完成这一空间的移动，这在故事中占了很大篇幅。席勒认为只有少数具有高贵心灵的人才能感受到美的理想国度，同样，歌德在《童话》中也设置的是一个小群体参与了新时代诞生的过程。故事最后描写的是民众只对撒落在地上的金币感兴趣，对神庙熟视无睹，更没有表现出惊讶和好奇，芸芸众生只追求物质利益，对艺术——美茫然不知。《童话》最后，提灯老人及其妻子返老还童变为一对年轻夫妇，这来自歌德意大利之行后的感触：观看和研究罗马的艺术世界给他本人带来变化，他感觉自己重获青春，道德和艺术上都得到重生，这对他而言无异于“德国的文艺复兴时刻”(47)参见Katharina Mommsen, Johann Wolfgang Goethe Märchen, Insel Verlag, 1998, S. 199; S. 204; S. 208; S. 203-207。的到来，《童话》中提灯老人三次喊道“时辰到了”的细节及神庙破土而出的场景都象征着艺术的重生。而席勒的《审美教育书简》里也蕴含了同样的思想：艺术创造的美才能使生命具有形象，生命在美中成形。(48)席勒：《席勒文集》(卷六：理论)，张佳珏、张玉书、孙凤城译，人民文学出版社，2005年，第274页；第276页；第217，第264页。该译本中《审美教育书简》译为《人的美学教育书简》，本文采用前者。上述共同点是两者合作的思想基础。(49)参见Katharina Mommsen, Johann Wolfgang Goethe Märchen, Insel Verlag, 1998, S. 199; S. 204; S. 208; S. 203-207。此时的席勒因潜心研究康德，在哲学中迷失方向，进而怀疑自己的文学创作能力。而歌德相信席勒的文学才能，颇费心思地让席勒回归文学创作，他要唤醒席勒的艺术才能。《童话》中的百合公主的抚摸会让一切生物丧失生命，这象征着席勒对艺术的理论思考只会荒废自己的文学才能。由此推测，歌德创作《童话》意在对席勒施以决定性的帮助。针对困扰“哲学家”席勒的问题，如艺术是什么、艺术如何产生等等，歌德以诗人的方式予以回答，他赋予自己故事中的主要角色艺术的创造力，在各种艺术创造力的合作下产生了一个理想国度的美丽画面，让席勒意义上的“美学的国度”形象地呈现在眼前。席勒在《审美教育书简》中将所有的艺术定义为“本质上就是表象的一切美的艺术”(50)席勒：《席勒文集》(卷六：理论)，张佳珏、张玉书、孙凤城译，人民文学出版社，2005年，第274页；第276页；第217，第264页。该译本中《审美教育书简》译为《人的美学教育书简》，本文采用前者。，在歌德的童话中，艺术之光——艺术的创造力总是无处不在，歌德用大胆的文字游戏将席勒的哲学概念转换成了文学的生动图像：发光和照耀。提灯老人的灯拥有神奇的功能，它能将石头变为金子，将木材变为银子，将死去的动物变成宝石，它还是鬼火舔舐的金子的源泉，而绿蛇通过吞噬鬼火吐出的金币发光，暗示的是获取艺术创造力的转变过程，因为金币是“具有想象力的珍珠”(51)Ariane Ludwig, Ohne Poesie läßt sich nichts in der Welt wirken, Poesie aber ist Mährchen. Zu Johann Wolfgang von Goethes Märchen und zu seinem Mährchen“, Fabula, 2014, 55(1/2), S. 97.。绿蛇最后化身为镶嵌着宝石的熠熠生辉的桥——通向艺术之桥，它知道自己的使命，所以在岩缝里回答金国王的问题“什么东西比金子更灿烂？”时，它回答“是光”，在回答“什么比光更让人清醒？”时，它的答复是“交谈”。(52)歌德：《童话》，宋健飞、官青译，张玉书等编：《德语文学与文学批评》第三卷，人民文学出版社，2009年，第146-147；第160页。在《童话》中，交谈指的是具有创造力的角色相互沟通、帮助，齐心协力完成最终的目标。而在现实中意味着歌德与席勒之间的友谊，他俩经常彻夜长谈或者相互之间通过信件交流。在交谈中，这两位天才相互影响，成为知音，由此促使各自思想的转变。歌德借《童话》向席勒发出呼吁，而绿蛇变身为艺术之桥也暗喻作为理论家的席勒不复存在，与之相对应，现实中的诗人席勒重生了，自此以后他转向了诗歌和戏剧创作。自1788年从意大利回到魏玛后，歌德就期待与志同道合者一同开启德国文化的新时代。席勒创办《季节女神》，请歌德撰文在刊物上发表，两人合作的条件已具备。《童话》中，提灯老人说：“单枪匹马无济于事，只有当时机成熟，大家携手并肩共赴危难才行。”(53)歌德：《童话》，宋健飞、官青译，张玉书等编：《德语文学与文学批评》第三卷，人民文学出版社，2009年，第146-147；第160页。这极为具象地表明了歌德的思想，即歌德和席勒为了艺术而合作。可见，《童话》生动、形象地型构了两位文坛巨匠观念变易的过程。

此外，“变形”也是童话的主题，如青年、蛇、巨人都经历了变形——死亡和重生，而重生后又获取了更高级的生存形式：青年成为新的国王，巨人变为广场上的柱形立像，百合公主的抚摸再也不会让万物丧失生气，鬼火吐出的金币为蛇变身为桥作出了贡献，提灯老人夫妇重获青春，地下的神庙崛起成为象征这所有变化的场地。其中，绿蛇的变形是最神奇的象征，其他角色、场地和物的变形都以此为中心。(54)参见Sophia Vietor, Das Wunderbare in den Märchen von Goethe und Novalis, Verlag Janos Stekovics, 1995, S. 46。诚然，歌德的童话是“多义性、多层次”的，但童话中的 “变易”既指涉当时的社会现实——法国大革命及法军的进攻导致人们逃离家园、彼此间产生意见分歧以及人们渴望消除战争的阴霾、重获和平和幸福地生活，但同时，“变易”也指这一时期，歌德、席勒这两位德语文坛巨匠友谊的萌发及相互沟通所产生的思想观念上的变化，以及歌德历经魏玛十年、在意大利罗马获得的新生和席勒从哲学回归文学艺术、两人由此开启德国文化史上的古典时代这一重大事件。童话这种文学形式生动、形象地呈现了错综复杂的事情：使原本一分为二的世界重归和谐、恢复生机，使“人分裂的世界观及意识”重新达成共识，使原本不可能的思想转折及时代变革以史诗般的形式进行。就此而言，与上述两则童话相比，《童话》是一则“成熟的”童话，是“男人们的童话”——歌德和席勒的童话。

就文学创作方法而言，歌德的《闲聊》是对中篇小说和童话这两种不同叙事模式的一次尝试。(55)参见Günter Oesterle, Die ,schwere Aufgabe, zugleich bedeutend und deutungslos‘ sowie ,an nichts und alles erinnnert‘ zu sein. Bild- und Rätselstrukturen in Goethes ,Das Märchen‘“, Bildersturm und Bilderflut um 1800. Zur schwierigen Anschaulichkeit der Moderne. hrsg. von Helmut J. Schneider, Rolf Simon, Thomas Wirtz Aisthesis, 2001, S. 185。就意义而言，《童话》则是一部具有丰富象征思想的寓意作品，被阐释的可能无穷无尽。歌德本人对其他人形形色色猜谜般的解读感到高兴，他曾经戏语，一旦有了九十九种阐释，他就公布自己的谜底。(56)Johann Wolfgang Goethe, Sämmtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Band 31, Goethe mit Schiller I (1794—1799), hrsg. von Volker C. Dörr und Norbert Oellers, Deutscher Klassiker Verlag, 1985—1999, S. 146.不过，歌德是以“极其严肃”的态度和“充满爱心”的心态(57)Katharina Mommsen, Johann Wolfgang Goethe Märchen, Insel Verlag, 1998, S.203.来创作童话的，而非将其视为游戏。歌德在1795年8月17日写给席勒的信中说，他想要以《童话》“这一想象力的作品”让《闲聊》这部中篇小说集“仿佛永无止境”。(58)Johann Wolfgang Goethe, Sämmtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Band 31, Goethe mit Schiller I (1794—1799), hrsg. von Volker C. Dörr und Norbert Oellers, Deutscher Klassiker Verlag, 1985—1999, S. 106; S. 188.歌德深谙童话这种文学体裁的可能性和限制性，所以他说自己的《童话》“让人无所不想又想无所想”(59)Johann Wolfgang Goethe, Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten, Reclam, 1991, S. 89.。他在与威廉·洪堡就《童话》交谈时说：“(一部文学作品)同时意义重大而又无从阐释，这是非常困难的事。”(60)Johann Wolfgang Goethe, Sämmtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, Band 31, Goethe mit Schiller I (1794—1799), hrsg. von Volker C. Dörr und Norbert Oellers, Deutscher Klassiker Verlag, 1985—1999, S. 106; S. 188.这也表明，歌德从一开始就打算赋予这则童话谜一般的色彩。因此，倘若说前两则童话故事分别展示的是歌德少年时期的价值观、青年成熟的爱情观和事业观，那么《童话》则是上升到更加宏大的空间，因此阐释也越加不确定，具有丰富的变化可能，无法被独释。一方面，该文本构建的文学世界包罗万象，超出了前两则童话故事空间的局限，体现了歌德创作思想的变化和完善；另一方面，该文本主人公和相关意象从独立的个体、个性转向普遍性的一般话语，因此具备了更广阔的批评和审美余地。歌德的《童话》试图构建一个符合自己思维和理想的世界，而这个世界的理想程度并非体现为完美的模式，相反，体现在万变的可能和思想继续生发的宝贵空间(61)参见Eugen Drewermann, Goethes Märchen tiefenpsychologisch gedeutet oder Die Liebe herrscht nicht, Walter, 2000, S. 49。，《童话》原本就是建立在歌德的“变形论”基础上的(62)参见Alice Raphael, Goethe und der Stein der Weisen, Edition Weber, 1990, S. 136。，所以歌德的“永无止境”实则意味着恒久之变化，这就超出了前两则童话中的“不变”之结构和命运。从不变到变，这也同样能揭示歌德思想和创作的变化轨迹和升华路径。

四、 结 语

叶隽在其论文《德国文学里的侨易现象及侨易空间的形成》中总结歌德的一生时，提出：“他的质变性侨易也有多个关键节点，譬如：魏玛行政是一个转折点，而意大利之行显然也是极为关键，在耶拿巧遇席勒当然不能被忽略，这种由‘友谊之交’而达致的‘精神交易’，不仅塑造了歌德中期之后的创作，而且彻底奠定了德国古典时代最辉煌的魏玛十年合作，到了晚年，重新发现东方，波斯、阿拉伯、印度，中国更在其思想与文学中折射出灼灼光辉，都是值得大书特书、深入探究的篇章。”(63)叶隽：《德国文学里的侨易现象及侨易空间的形成》，《同济大学学报》(社会科学版)，2016年第2期，第4页。歌德的知识储备、旅行及为官的经历成为其创作的灵感和取之不竭的资源，通过创作以及接受其他知识精英的批评阐释，歌德又取得了思想上的质变，并由此开启了新的生命历程，这里涉及了现实空间、文本空间和作者的思维空间，如上所述，三则童话的文本和歌德现实生活的经历互为对应，恰恰可以验证这一论述。这三则童话包揽了歌德思想质变的关键节点，是“纲领性的”(64)Volker Klotz, Das europäische Kunstmärchen, Metzler, 1985, S. 115.，无论是在每一则童话的内部，还是三则童话相互关联的纵向发展中，都可见他在不断地思变、提升自我。“少年的童话”“青年的童话”和“男人们的童话”展现的是：从孩童时代的懵懂未知及尝试明理的求知、求解，到青年求学时期对爱情及人生规划的思虑，及至人到中年跨越个体的局限而延伸至社会、国家和德意志文化的变革，这均涉及了歌德的思想结构，其从单薄的二元对立战争观、爱情观发展为理想的、变化的世界观。年龄的逐渐增长、阅历的逐渐增多等量变层面的收获使他的思想结构得以完善并产生质变，这又反过来继续影响歌德的创作。对歌德而言，个体的物质位移、精神漫游导致他思想观念的创生。在这一过程中，歌德对异文化的吸纳及其与其他精英个体的交往和互相启迪丰富了他的思想内涵，同时，因为歌德在德语文化圈的特殊地位，他个人的观念质变也促使德意志文化向前推进。