“活的隐喻”与“迫切的爱”

诗歌与隐喻关系的话题，并不陌生。从文体的角度看，诗歌与隐喻的关系确实最为紧密。很多引经据典阐释诗歌与隐喻关系的理论家甚至认为诗歌就是隐喻。这样的理解，并无大的失误，尤其是对于现代诗而言，二者互相对应的情形更为明显。在某种意义上，隐喻是现代诗的筋骨，或者称之为肌理也可以，它成为支撑一首诗的核心部分。由此，理解和诠释现代诗，读懂和破解隐喻就成为其中的关键，因为它已成为解诗学的锁钥。或许，这只是阐释学上的理论分析。而如果从诗学建构的角度入手来评判，或许更为有趣，更有意义。比如，一个好的隐喻如何才能进入诗中，然后成为诗歌本体的一部分？在文本生成的过程中，它需要穿越什么？诗人如何通过它来召唤和确立一个文本意义上的世界？如何通过它使一首现代诗的空间感变得更丰满？这些都是十分值得探讨的问题。

魏天无的诗歌带着一种文本主义的理想，他试图通过现实与隐喻的呼应来抵达某种精神的内核。其诗中有许多非常奇异的艺术体验，或来自内部的生存体悟，或来自外部的灵性通感，在对世俗的生命场景的还原中，实现着人与自我、人与世界的精神对话。这对话，固然是现代诗的精髓，然而其精义的萃取显然离不开隐喻的繁花。魏天无的诗歌多取材于日常生活，如《飞起来的树》《祈祷词》《白鹭》《在海门余东古镇》《致父亲》，或至少与日常有意义上的联系，如《盐湖：天空之镜》《悬铃木》《塞尚之爱》。这使得其诗歌中的隐喻有了一种温和的质地，带着生命的余温，同时关联着智慧与理性。在《在海门余东古镇》的开篇，诗人曾指出：“剧场是一个活的隐喻”。而其诗中的“隐喻”也似一个个鲜活的“剧场”，给人带来意想不到“演出”。这些“演出”显然在诗的生成中具有一种赋形的功能——既赋看得见的形，也赋看不见的形。所谓“活的隐喻”，即是在这种有形与无形的赋格中，建立起一种美妙的联想，使有分界、有分别、有分离的对立，成为一种互为依傍的影像关系，同时也赋予诗之成长以节奏、以美感、以律动、以跳脱的魅力。以《飞起来的树》为例，整首诗以“鸟”与“树”的互动为纽带，将其中相互缠绕的隐喻关系延展得有声有色，有香有味。值得注意的是，诗的开篇所引保罗·策兰的语句：“那是春天，鸟飞向它们的树。”它首先展示了鸟/人与树的第一层关系：“鸟飞向树”，在春天来临的时候，树是鸟最欢乐最纯粹的归宿。这既是一种实指，也是一种隐喻——或可视为人在精神上的一种“还乡”;其次，诗的第一节，“当车开过一棵停满了鸟的大樹时/所有的鸟都飞了起来”，这里展示了鸟/人与树的第二层关系：在受到外在的扰乱或压迫时，人不得不暂时离开精神的“原乡”，然而正因为这“原乡”是精神上的，所以“那棵树/好像也跟着它们一起飞向了天空”;最后，诗的第二节，“那棵飞起来的树/有那么多/小小的翅膀”，这里展示了鸟/人与树的第三层关系：当鸟/人成为一个“流浪之子”，那精神的“原乡”也不再仅仅停留在“飞”的状态，而是具有了鸟/人所具有的某些特征，从此它便与鸟/人共为一体，成为一种创造的象征。现在我们可以回应前面提到的问题，一个好的隐喻显然是通过诗人之思进入了诗中，从而成为了诗歌本体的一部分，正如哲人所说：“通过思”，我们才“学会安居于存在的天命的超越之境”（海德格尔《关涉技术的问题》）;在文本的生成中，隐喻需要穿越“存在”本身以及语言的障碍，而这与诗人自身的艺术能力息息相关;诗人需要借助隐喻的“联想的共时性的向度”（鸟与树一起飞起来）来召唤和确立诗歌文本意义上的世界;同时，一首诗因为隐喻所具有的相似性或类比联想，以及语言之间的“垂直”关系，空间感得到了丰富。

魏天无诗歌的这种隐喻性建构，无疑与其生存本身以及主体精神在生活意义上的焕发有重要关系。实质上，一个诗人之所以能够将存在的场景以某种方式进行还原，无论是细密的还是破碎的，他们一定都发现了某些未知的秘密。一方面，他们能够意识到个体被外部的存在所接纳，同时也能够意识到本我具有创立的意义。当然，具备这样的“意识”有一个前提，那就是具有一种“迫切之爱”的能力，或者至少你要具有意识到这种“迫切之爱”的能力。正如诗人在《塞尚之爱》中所描述的，当“一个人的母亲下葬，那个人/正躬身在画布前，沉浸在他的题材中/我们手中虚幻的石子怎样才能收回/不去击穿一个致命的虚构世界”。

赵目珍，山东郓城人。诗人，批评家。深圳职业技术学院人文学院副教授，北京大学中文系访问学者。