立于虚实之间：格哈德·里希特照片绘画的美学意涵

摘要：照片绘画是格哈德·里希特艺术生涯中最重要的艺术形式，它诞生于具象绘画持续衰弱的机械复制时代，却始终与大众媒体发生关联。在摄影取代绘画摹仿功能的时代，照片绘画的创作展现了里希特对绘画本真性的思考及对大众媒体摄影图像真实性的反思。本文试介绍照片绘画的诞生背景、创作技法及其与大众媒体的关联，结合相关美学理论揭示照片绘画背后的时代之思。

关键词：里希特;照片绘画;摄影;艺术真实

一、照片绘画的诞生和发展

格哈德·里希特（Gerhard Richter）1932年出生于东德的一个知识分子家庭，1950年代在东德接受现实主义艺术教育，1960年代求学于西德的杜塞尔多夫艺术学院。彼时的艺术领域和社会一同发生着剧烈变化：波普、激浪等新兴艺术流派此消彼长，摄影技术令现实主义绘画失去意义，作为在东德成长起来的艺术家，里希特既无地域优势又不符合艺术潮流。在新兴艺术思潮和大众传媒与消费社会迅速兴起的时代，里希特独辟蹊径创作照片绘画，找到了属于自己的艺术语言。1962年，第一幅照片绘画《桌子》诞生，象征着他艺术创作的全新开始。（1）

在西德学习期间，里希特还创作了多幅与其兴趣相关的主题的照片绘画，如《折叠晾衣架》（1962），《派对》、《约翰逊总统慰问肯尼迪夫人》（1963），这些绘画背后的素材都来自于剪报和杂志;毕业后，里希特在艺术市场崭露头角，而他的创作也愈加自由丰富：雄鹿、飞机、国王都成为他的绘画内容;1965年里希特创作了许多家人主题的作品，如《Liechti一家》、《鲁迪舅舅》等;从60年代到世纪末，里希特的创作尝试多种形式的艺术探索，但照片绘画仍是他最为人称道的艺术形式，里希特凭借其照片绘画作品在国际艺术界获得了崇高的

地位。

二、照片绘画的模糊与灰色

里希特的照片绘画是一个从摄影向绘画的转换过程：从媒体或其他渠道选取照片等图像并参照其进行临摹，再使用较宽的画笔在轮廓清晰的绘画上进行拖扫等动作，使物像边缘钝化，背景和前景自然地胶合。在里希特的照片绘画的背景中通常没有细节性的对象，而往往呈现出虚无与模糊，因此。照片绘画有时也被称作模糊画，模糊即是照片绘画最显著的特征。从里希特最早的照片绘画《桌子》到后来最具政治挑衅性的15幅联画《1977年10月18日》，几乎所有照片绘画都有着模糊的特点。里希特对画面的另一重处理方法和消减手段即灰色，它与模糊共存于照片绘画中。虽然灰色在绘画中普遍存在，但是在里希特的大部分照片绘画中灰色几乎将整个画面占有，且中性灰色和低彩度灰色交替使用：前者常被视作无生命力的色彩，而后者是一种具有某种微量色彩倾向的灰色。（2）灰色是颜色的耗尽，是没有声明作用的色彩，使人产生最低限度的联想。模糊化和灰色处理让画面的不确定性增加，拉大了画面与观者之间的距离。人们常将模糊化和灰色看作是艺术家刻意追求的风格与目的，但里希特则表示，“我不是创造模糊。模糊不是最重要的，也绝非我绘画本身的目的”。（3）其话外之音即是说：照片绘画的模糊与灰色背后存在着更重要的东西。

照片绘画的创作与西方传统审美标准相悖，后者旨在追求视觉上的逼真和完整：苏格拉底首先提出摹仿说，认为艺术作品应忠实临摹自然，这一概念在柏拉图和亚里士多德那里得到继承，并于文艺复兴时期被表述为镜子说：画家的心要像一面镜子，把所反映事物的色彩摄进来，面前摆着多少事物就摄取多少形象。（4）摹仿说忽略了人的主观能动性：在创作过程中艺术创造主体的积极作用如何体现，艺术家和非艺术家的界限是什么？德国古典美学中，摹仿说成了人们的批判对象，康德认为艺术和自然、科学、技术等不同，它不是对自然的简单摹仿，而是创造，艺术活动最根本的特质是创造主体的能动性和创造性。康德在《判断力批判》中指出：“我们出于正当的理由只应当把通过自由而生产、也就是把通过以理性为其行动的基礎的某种任意性而进行的生产，称之为艺术……”（5）到当代艺术领域，观众们绝不会再期待一副所谓真实客观地反映自然的艺术作品，因为在谈论艺术创作时我们无法不能回避艺术家的主观能动性，以及他们由心而发的情感力量。

在里希特照片绘画中清晰度和色彩的降低恰是艺术家的主观和情感的体现：在照片绘画中，模糊与灰色对画面的完整性构成一种反动，人们找不到传统绘画的所谓真实完整的画面效果。也正因如此，绘画才恰恰得以从人的习惯中复归到绘画本身。里希特认为这种模糊化的艺术手段具有非常大的破坏性，它产生于对建构的需要与无能为力。里希特的照片绘画创作正是要让画面丧失掉部分的结构完整性，从创造出一幅更有美感的绘画：“很多时候我打算只这么做（创造具有美感的、结构完整的、有建设性的绘画），然后我意识到它看起来是可怕的。于是我开始破坏它，渐渐的，我获得了某种我不曾期待却看上去相当美妙的效果……”（6）

照片绘画的模糊像是艺术家摆出的一副暧昧姿态，“模糊是暧昧的，有弹性的它具有流动的过渡空间，富于很大的包容性、宽松性、中介性。它不是非此即彼，而是亦此亦彼;它不是非明即暗，非暗即明，而是亦明亦暗、若明若暗”。里希特用模糊化的创作技法，也许是为了建立一种绘画内部的平等关系：一张照片中必然有前景和背景，有照片的拍摄者要突出的拍摄对象或刻意要弱化的对象，而在照片被模糊化的过程中，这种照片本身蕴含的对立关系被消减，模糊化使得画面的所有部分都恰到好处，反而将艺术家想要表达的重要信息展现在观者面前。（7）

三、对大众媒体图像的反思

在摄影术发明之后，写实绘画渐渐被照片取代，照片以其视觉上的逼真性为人所信仰，摄影作为对可见世界的记录形式被普遍地认为现实和客观。布尔迪厄指出，摄影的功能在于记录而非阐释，既然如此，其精确性和逼真性就不容置疑（8）。但我们不难发现，里希特的照片绘画创作并不是执拗地站在摄影技术的对立面，而是在清楚地认识到摄影的优势、承认其可信度的基础上进行创作。照片绘画从构思到创作都在用独特的方式思考和回应一个最重要的美学问题：摄影的真实性是否真的不容置疑？在当今摄影技术大行其道的时代，绘画该何去何从？

在20世纪，许多思想家对摄影的真实性进行反思。约翰·伯格认为所有影像皆是人为，摄影是由人类发明和使用的一项技术，其工具性显而易见;苏珊·桑塔格指出，即使是在同一时间、同一地点，不同的人，甚至同一个人都不可能拍出完全相同的照片，这与我们日常经验是相符的。桑塔格从摄影出发进一步解释了“观看”，她认为，没有“照相式的观看”这样单一的观看活动（9）：照相不能完整地概括所见，更不能代替事实，照相和观看都只是人们加以演绎的活动而已。摄影不能全面客观地表现现实，照片的真实性是可疑的。呈现什么现实、如何呈现现实，权力掌握在照片的创作者手中。

里希特最负盛名的照片绘画作品《1977年10月18日》集中体现了他对于不假思索信任照片这一事实的反思。这一组画取材于一个政治事件：德国红军派成员巴德尔、恩斯林与其他共犯在狱中死亡，官方给出的解释是他们死于自杀，但他们的死还是引发了各方猜测，民众们认为他们是在狱中被特务所暗杀。这一系列极富政治挑衅性的作品背后的素材是当时德国警察和媒体所发布的新闻图片。一个事件，尤其政治事件，其真相往往复杂而纠结、具有多个面向，有时连当事人都无法明确把握事件经过，事件之外的民众甚至是不同时空的我们则更是无法确信所获得的任何对事件的描述是真实的了，因此，被人们普遍视为真实的摄影图像是否能够真正还原一个事件值得人们去怀疑和思考。关于事件的文字记录可以人为编撰，而意识形态和功利目的也时刻左右着摄影图像，因此民众信以为真的媒体报道并不能真正的还原事实。

罗兰·巴特指出：“摄影在机械地重复着实际存在中永远不可能重复的东西”（10），照片是指示性的，摄影的意思是“是这个”、“是这样的”，这种指示性有某种程度的说服含义，照片的特质就是迫使看照片的人相信照片所表现的事实。人之所以会相信照片是因为照片与所拍摄的对象之间具有高度的相似性，“不管照片给你看的是什么，也不管它以什么样的方式给你看，照片永远都是不可见的：我们看到的不是照片”（11）。我们看到的正是那个被拍摄的对象。在媒体报道中，我们往往看不到“照片”和“视频”本身、我们看到的是照片或视频里的内容：人、物和事件，人们往往未经反思就把他们在大众媒体上看到的照片和视频画面当作事实本身，若要将照片和拍摄对象、拍摄内容区别开来，就必须要有一个再认识或反思的过程。

里希特创作这一系列绘画的出发点正是在于现实，而不是这些摄影图像，里希特始终是把自己放在一个不在场的中立位置，以独特视角观察事件中非理性和暴力的行事方式，而这正是由于各种信仰主导着人们的思想造成的。他说，“我置身事外，观看双方是怎样出于信仰而无视事实，这种信仰令他们疯狂”，而这“就是这些画作的关键所在”（12）。

四、结论

随着拍摄设备和拍摄手法的进步，电视新闻和纪录片中的图像清晰度与日俱增，其图像中的现实仿佛愈发逼真，人们比从前更相信这些图像所表达的真实性，从而随时准备着为其调动情绪，而殊不知这种情绪或许是在被镜头的角度或是色调的选用、被图像背后的某种权力话语所操纵着。这时，照片绘画创作理念的时代之思就显露了出来，里希特绝非对绘画做出肯定判断，而是通过模糊化的技法拉开观众和摄影画面之间的距离，去除强权给定的意见和立场。照片绘画在艺术创新之外指导了人在生活中“看”的方式，让人有足够空间来进行本真的思考。在一个“后真相”时代，用理解来代替信仰显得格外重要，或许人们应该学会照片绘画式的思考方式，使眼前的既定画面暂时模糊，去除权力话语和意识形态对人的遮蔽，寻回自由的思考空间。

注释：

Comments on some works，1991，引自 Gerhard Richter：Text.Writings，Interviews and Letters 1961–2007，Thames&Hudson，London，2009，第259页。

马瑶：《灰色在绘画中的表现——从色彩语言的一个单元说起》[J]，文艺研究，2009（10）。

朱其：《形象的模糊》[M]，第16页，长沙：湖南美术出版社，2007年。

朱光潜：《西方美学史》[M]，第154页，北京：人民文学出版社，1979年。

康德：《判断力批判》[M]，第146页，北京：人民出版社，2002年。

杜大恺：《清华美术（卷4）》[C]，第95页，北京：清华大学出版社，2007年。

同上。

罗岗，顾铮：《视觉文化读本》[M]，第46-47页，桂林：广西师范大学出版社，2003年。

苏珊·桑塔格：《论摄影》[M]，第104-105页，艾红华，毛建雄译，长沙：湖南美术出版社，1997年。

罗兰·巴特：《明室——摄影纵横谈》[M]，第121页，赵克非译，北京：文化艺术出版社，2003年。

同上。

飞苹果：《新艺术经典》[M]，第11页，吴宝康译，上海：上海文艺出版社，2011年。

参考文献：

[1]Gerhard Richter：Text.Writings，Interviews and Letters 1961–2007，Thames&Hudson，London，2009.

[2]朱其：《形象的模糊》[M]，湖南：湖南美术出版社，2007年。

[3]李黎阳：《德国现代美术史》[M]，北京：人民美术出版社，2012年。

[4]朱光潜：《西方美学史》[M]，北京：人民文学出版社，1979年。

[5]康德：《判断力批判》[M]，北京：人民出版社，2002年。

[6]飞苹果：《新艺术经典》[M]，吴宝康译，上海：上海文艺出版社，2011年。

[7]苏珊·桑塔格：《论摄影》[M]，黄灿然，译.上海：上海译文出版社，2010年。

[8]罗兰·巴特：《明室——摄影纵横谈》[M]，赵克非译，北京：文化艺术出版社，2002年。

[9]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》[M]，王才勇译，北京：中国城市出版社，2001年。

[10]罗岗，顾铮：《视觉文化读本》[M]，桂林：广西师范大学出版社，2003年。

作者简介：赫童生（1990.6-）曾就读于同济大学美学专业，获哲学硕士学位;学术兴趣：美学理论、艺术美學等。