《西厢记》与《塞莱斯蒂娜》悲剧美学特征之比较

周清清

摘要：《西厢记》和《塞莱斯蒂娜》都是描写爱情悲剧的经典作品。两剧在情节设置上、主题上存在不少相似之处;然而它们分别产生于两种不同的文化，反映在悲剧作品中的美学特征自然也是不同的。本文结合社会历史背景，通过对两剧主人公、戏剧冲突、悲剧类型、悲剧结局作一比较，试图揭示出中西方悲剧精神及审美观念的不同。

关键词：《西厢记》;《塞莱斯蒂娜》;悲剧美学;比较

中国古代戏剧典范《西厢记》和西班牙文艺复兴的醒世之作《塞莱斯蒂娜》都是描写爱情悲剧的作品。两剧在情节设置上、主题上两方面具有共同点;然而它们分别产生于两种不同的文化，反映在悲剧作品中的美学特征自然也是不同的。本文结合社会历史背景，通过对两剧主人公、戏剧冲突、悲剧类型、悲剧结局的比较，有助于揭示出中西方悲剧精神及审美观念的不同。

一、主人公：“以礼节情”对“敢爱敢恨”

主人公是文学作品中主题思想的重要体现者，作为一部悲剧中居于主导地位的人物，其地位至关重要，他们的语言、事件、行动影响着故事全局。限于本文之篇幅，这里不对两剧中所有人物一一详列。在此仅仅选择三组最重要的人物作一比较。

1.男主人公：张生与卡利斯托

相比《古本董解元西厢记》，《西厢记》中张生在性格方面有明显的改变：由忘情负义且懦弱的形象，改为忠实于爱情又敢于担当的正面人物。故事中，他对崔相国之女莺莺一见倾心后便陷入了痴迷的相思。《塞莱斯蒂娜》中，卡利斯托对小姐梅利贝娅亦是一见钟情，他将爱情看得至高无上。不同的是，张生家境贫寒，在古代讲究“门当户对”的婚姻观念的历史背景下，他与相国千金莺莺之间的爱情注定会受到百般阻挠;而卡利斯托出身于名门贵族，他与同是贵族出身的梅利贝娅之间的爱情以悲剧收尾，不是因为社会地位的差异。除此之外，张生与卡利斯托的爱情观也有所不同。张生的爱情观是入世的，而卡利斯托对爱情还怀有热烈而神秘的崇拜，他声称：“我是梅利贝娅的信徒，我只崇拜梅利贝娅”（1）。这与当时的历史背景也有紧密的联系。在西班牙十五世纪，基督教徒卡利斯托深受人文主义思想的影响，不再虔心追随基督教的同时，却又不自觉地承袭其传统，将梅利贝娅视为“上帝”。

2.女主人公：莺莺与梅利贝娅

《西厢记》、《塞莱斯蒂娜》中女主人公崔莺莺与梅利贝娅都是光彩照人的女性叛逆形象：都出身于上层社会;都是争取个性解放和婚姻自由的封建叛逆者;都是逐步实现反叛的。但两者的差别也是明显的。

莺莺和梅利贝娅的不同主要体现在人物性格等方面。首先，自幼生长在封建深闺的崔莺莺，她的性格相对沉稳且复杂矛盾。和张生初次相遇时，她还“亸着香肩，只将花笑捻”，但之后意识到不能战胜封建礼教时，便又选择了委曲妥协。这个例子显示出她既热情又冷静，既急急切切，又忐忐忑忑。这样复杂、顾虑重重的性格与中国传统文化不无关系。因为中国人的民族性格和文化心理是追求和谐，“哀而不怨，怨而不哀”;相较之下，《塞莱斯蒂娜》中，梅利贝娅的性格更果敢，同时情绪波动更大。她一开始拒绝并斥责卡利斯托的告白，但在了解了卡利斯托真诚的爱后，梅利贝娅便表现出了前所未有的勇气，毅然撕碎了贞洁。她明确表示只要爱情，不要传统婚姻。最后，在卡利斯托越墙身亡后，她又毅然选择跳塔自杀。从梅利贝娅为爱殉情的行动看，这也符合西方悲剧里的主题严肃、主人公崇高的原则。

3.牵线人物：红娘与塞莱斯蒂娜

红娘是《西厢记》中崔家的婢女，是为莺莺和张生传书递简、牵线搭桥的关键人物。塞莱斯蒂娜和红娘一样，在卡利斯托和梅利贝娅之间充当媒介和桥梁;在社会地位上，两者都处于封建社会的下层地位;在性格上，她们都聪明机智、巧言善辩。然而，在许多相似后面，她们的本质又相去甚远。

《西厢记》中红娘勇敢洒脱，敢于挑战森严的封建专制家长制度和泯灭人性的婚姻制度。在张生的请求下，她决心努力帮助有情人终成眷属。《塞莱斯蒂娜》中，拉纤婆塞莱斯蒂娜是卡利斯托花重金的方式“买”来的中間人，她是逆潮流而动的反英雄，她把爱情视为商品并从中获利。一方面，塞莱斯蒂娜是“苦闷的象征”，自身备受着封建制度和教会势力的迫害，出于生活所迫而做了拉皮条的职业;另一方面，塞莱斯蒂娜这个人物，也暴露了宗教的虚伪和禁欲主义的不合理，这正是《塞莱斯蒂娜》重要主题之一。

两部作品中主人公的行动都指向对追求爱情自由的歌颂，不同之处在于：《西厢记》是建立在对反封建、争自由的正面歌颂;而《塞莱斯蒂娜》是对建立在性欲基础上的伪爱情的批判，这一点主要体现在塞莱斯蒂娜这一人物上，即对“挣脱禁欲主义的枷锁，却又陷入纵欲主义的泥坑”的鞭挞。

二、戏剧冲突：情礼冲突与宗教冲突

“冲突”概念是黑格尔在亚里士多德戏剧理论中的“动作”基础上提出来的。戏剧冲突是戏剧艺术的灵魂，古今中外的优秀戏剧都充满了强烈的戏剧冲突。《西厢记》与《塞莱斯蒂娜》在戏剧冲突上也存在着相似之处。前者追求爱情自由，反抗封建的主题与后者作品中宣扬的悲剧精神不谋而合。因此，在戏剧冲突方面，两部剧的共同点体现在追求爱情自由与传统桎梏之间的冲突。然而两者之间的差别同样值得我们关注。

《西厢记》的基本戏剧冲突是“情”与“礼”的冲突。以张生、崔莺莺、红娘为一方;以崔老夫人和郑恒为另一方。前一组代表的是反对封建礼教、追求爱情和婚姻自由的叛逆者。而崔老夫人，与郑老夫人的侄儿之长子郑恒，他们代表着维护封建礼教、封建婚姻制度的势力。前一组中，张生深情专一，崔莺莺美丽纯洁，奴婢红娘率真勇敢;后一组中，老夫人势利虚伪、郑恒奸滑自私。两组人物性格上形成了鲜明对比。中国古代婚姻讲究“父母之命”、“媒妁之言”，包办式婚姻成了束缚古代青年男女追求自由恋爱的沉重枷锁。两组为了实现各自的意志，产生矛盾，引发冲突;冲突又决定着动作的内容和方向：三个层次缺一不可。当然，除此之外，戏剧冲突表现形式多种多样，它不仅表现为上述的人与环境的冲突，同样也包括人与人之间、人物自身内心方面的冲突。因此，在《西厢记》中其矛盾冲突也包括这三种形式。比如由于身份地位、思想性格的不同，加上猜疑，在张生、崔莺莺、红娘三人之间也产生了一定的戏剧矛盾。但诸多冲突中，全剧的主要矛盾依然集中在情与礼的冲突。

相較《西厢记》，《塞莱斯蒂娜》多隐藏了一层冲突，即“宗教冲突”。该部作品大约写于1492年，1499年在西班牙布尔戈斯问世。正值西班牙天主教双王统治时期：在托马斯·德·托尔克马达的力劝下，于1478年成立了宗教裁判所;于1492年颁布法令，将当时居住在西班牙的犹太人全部驱逐。《塞莱斯蒂娜》的公认作者费尔南多·德·罗哈斯（2）是犹太人阿尔瓦罗·德·蒙特阿尔班的女婿，后来皈依了基督教。改宗者的身份，使得该部作品蕴含了作者对宗教冲突现实的悲剧体验。这一点主要体现在两方面：其一，体现在其对虚伪的禁欲主义的批判。关于这点，拉虔婆塞莱斯蒂娜的职业便是例证——“性”买卖。各个等级的教士，包括司事，甚至主教都是她买卖的“合伙人”。另外，作为基督教徒的卡利斯托认为其心上人梅利贝娅是“至高无上”者，是“上帝”，罗哈斯利用男主人公之口，否定其信仰中上帝“至高无上”的地位。其二，还体现在宗教不同的主人公爱情悲剧的结局上。贵族青年卡利斯托与小姐梅利贝娅都出身名门，或许能按照惯常的程序结成夫妻，然而罗哈斯却设计成爱情悲剧收场。主人公背后的宗教冲突便是重要原因，因为信仰基督教的卡利斯托与犹太家庭出身的梅利贝娅是与当时宗教神学背道而驰的“异端”。

三、悲剧类型：社会悲剧与个人悲剧

悲剧类型是西方悲剧理论中经常探究的课题，其分类方式多种多样。按照悲剧成因不同，大致分为个人悲剧和社会悲剧。20世纪80年代以来，随着对中国悲剧认识的深入，研究者对中国悲剧进行了不同标准的分类。限于篇幅，在此只能对“社会悲剧”与“个人悲剧”类型加以探讨。当然，并非所有的中国古典悲剧都是封建伦理和社会道德悲剧，这正如并非所有西方古典悲剧都是性格悲剧和命运悲剧，在此，我们只是说，它们是中西方古典悲剧中最具代表性的悲剧类型。

《西厢记》主人公的悲剧主要来自社会原因。其中女主人公莺莺与老夫人之间的矛盾是全剧中最主要的矛盾冲突，这看似是家庭内部矛盾，究其实质是莺莺代表的反礼教叛逆青年与老夫人代表的封建卫道士之间的矛盾。中国传统儒家思想的基础是“孝悌”之道，人们信奉“父为子纲”等规定家庭成员间的关系准则。在这样的传统思想下，莺莺应该服从父母，那她对自由的追求必定受到封建制度的阻挠和历史条件的限制。可以说，在当时那样的历史条件和社会环境下，张生与崔莺莺之间的悲剧结局是不言而喻的。从这个角度来说，其爱情悲剧属于社会悲剧。张生和莺莺所受到的威胁和压力更多是来自社会，而不完全来自家庭。

《塞莱斯蒂娜》主人公的悲剧是多方面原因综合的结果。且与《西厢记》相比较而言，它更倾向个人悲剧。总的来说，个人悲剧主要跟个人性格有关，主人公往往因为性格与所处环境不相契合，或者其个人愿望与社会生活之间不容忽视的距离感，从而产生更富悲剧性的情节和结局。《塞莱斯蒂娜》中，男主人公卡利斯托的悲剧与其自身性格和人际关系紧密相关，与阳奉阴违的塞莱斯蒂娜，见风使舵、阿谀奉承的恶仆也紧密相关。首先，卡利斯托为了得到所爱，不惜重金去求助于为人所不齿的拉虔婆塞莱斯蒂娜。事实上，卡利斯托可自己努力争取。从社会地位来讲，他和梅利贝娅都出身于名门贵族，卡利斯托或许符合梅利贝娅父亲的要求，也有可能得到其允诺，与心爱的梅利贝娅结婚。另外，卡利斯托的两位仆人先后背叛、哄骗吹嘘、引诱挑拨卡利斯托，私下又与塞莱斯蒂娜争夺酬劳，作者以此情节来暴露人与人之间冷漠的金钱利害关系。

故得出结论：同样作为悲剧，《西厢记》和《塞莱斯蒂娜》都体现了个人悲剧和社会悲剧的统一，因为个人悲剧实则同时也是属于社会悲剧，这是由浅入深、一时俱在的两个悲剧类型，二者紧密交织，又各有侧重;相比较而言，《西厢记》更倾向于表现社会悲剧，《塞莱斯蒂娜》更倾向于表现个人悲剧。

四、悲剧结局：“欢乐的尾巴”与“悲惨毁灭”式结局

结局模式的不同一般被视作中西方古典悲剧最显著的差异。在中国，古代戏剧的结局往往是大团圆。相比较而言，西方悲剧通常是悲惨毁灭的结局模式。西方悲剧论的最早创造者亚里士多德也认为，悲剧结局应是顺境→逆境。斯宾格也说：“悲剧以欢乐开始，以悲剧结局”。这些论述正代表着西方普遍认为的悲剧模式：喜→悲→大悲。

王实甫从根本上改变了《莺莺传》的悲剧结局，在《西厢记》中选择了“欢乐的尾巴”。其“有情人终成眷属”的结局，在理论界一直颇有争议。有论者以“团圆之趣”为由，认定它的喜剧性;亦有论者承认该作品的喜剧性的同时，但又认定其暗含的悲剧意识。笔者亦持这种观点。在元代，由于科举制度被取消长达七十七年，知识分子处事艰难。《西厢记》中书生张生功名未遂，再加上封建婚姻中的“门当户对”观念，使其和相国小姐崔莺莺的爱情必定是以悲剧告终。儒家力倡中庸和谐之道，情感抒发提倡“乐而不淫，哀而不伤”。王实甫最终采取了乐观精神和浪漫主义精神来描写自由爱情和传统礼教之间的冲突，而不是“一悲到底”。这“欢乐的尾巴”正是作家理想的具体表现，以及对苦难生活所坚持的希望。换言之，正因为美好的理想在现实困境中无法实现，则需要通过艺术形式来展现这种冲突。这其实更符合独特的中国式悲剧精神。

《塞莱斯蒂娜》中的爱情悲剧是“悲惨毁灭”式结局。男主人公卡利斯托意外身亡，女主人公梅利贝娅跳楼殉情，连拉纤婆塞莱斯蒂娜、卡利斯托的两位仆人也不例外，都为自己的贪婪付出了惨重的代价。剧中主要人物虽身份、性格不同，但都代表了西班牙中世纪社会的封建叛逆者形象。在悲剧中，当两者之间的价值产生冲突，其结果是总有一方的绝对价值遭遇毁灭。在此，“毁灭的绝对价值”可从两层来看：一方面，作者试图通过卡利斯托和梅利贝娅两者“死而无憾”的选择，宣告传统封建礼教和禁欲主义的失败，倡导自由恋爱、及时行乐的主题;另一方面，出身于下等阶层的塞莱斯蒂娜和卡利斯托的仆人都为各自的“罪行”付出了死的代价，在此意义上，该作品显示出批判意义，警惕读者和观众“悬崖勒马”。

注释：

王央乐译.塞莱斯蒂娜[M].北京：人民文学出版社. 1990：09.

有关《塞莱斯蒂娜》作者究竟是谁的争论不一。一部分认为作者是费尔南多·德·罗哈斯;另一部分人认为作者除费尔南多·德·罗哈斯外，还另有其人。但目前学界几乎公认费尔南多·德·罗哈斯为该书主要作者，故在此，笔者暂且认为其作者为罗哈斯。

参考文献：

[1]Menéndez y Pelayo：Orígenes de la novela，t.3，Madrid：Biblioteca de Autores Espa?oles，1910，pp.16-19.

[2]王央乐译.塞莱斯蒂娜[M].北京：人民文学出版社.1993.

[3]黄春梅.绝望中的坚守—《西厢记》悲剧意识新论[J].盐城师范学院学报，2014.48.