安徽民歌对传统黄梅戏的影响

盛 霞

（铜陵学院文学与艺术传媒学院，安徽铜陵244000）

“任何一种文化的形成、发展、繁盛，都不是单一形态的延续、传承和自我孤立的衍化、发展，它必然要经过与周边国家、地区和民族的文化相互交流、吸收、融合，最终改造、整合、创新成为自身独特的文化系统。”[1]黄梅戏作为一种民间戏曲，其发生、发展与嬗变经历了民间文化的充分养育。

传统黄梅戏又称黄梅调、采茶戏，缘自湖北黄梅县采茶歌。王兆乾先生在《中国音乐词典》（1984 年版）中说：“黄梅戏起源于湖北黄梅，成长于安徽安庆地区。”传统黄梅戏由偏僻一隅的歌舞小调发展成为享誉海内外的著名戏曲剧种，得益于其浓郁的民歌情愫，其产生与流传过程受到文化的浸润，文化赋予传统黄梅戏独特的艺术灵性。安徽民歌的影响，为其戏曲文学的凝结塑造和表演形式的丰富拓展奠定了基础。

一、安徽民歌的文化叙事

安徽地处华东核心腹地，交通发达，地理位置尤为重要，历史上成为兵家必争之地。如史料记载，秦末农民战争发生在宿县，淝水之战主战场在今淮南寿县，刘邦项羽垓下大战在今宿州市灵璧县韦集镇垓下村，优越的地理条件孕育了安徽富庶的人文情愫。在皖东长江左岸发现的“和县猿人”遗址是江淮地区早期的人类文化遗址。“三过家门而不入”的大禹治水在安徽蚌埠市。东汉亳州人华佗制成世界上最早全身麻醉药剂“麻沸散”，创立医疗体操——五禽戏。1898年安徽求是学堂创办。清代文坛最大散文流派桐城派源远流长。安徽人杰地灵的民间人文场景孕育出独特的民间文化氛围，产生出富有地方审美个性的文学、艺术、建筑、诗歌等，不同特质文化的交融辉映，形成安徽厚重的民间文化底蕴。

安徽素有“歌舞之乡”的美誉，各种民歌样式丰富多彩，绵延不绝。据《吕氏春秋》记载安徽民歌：“禹行功见涂山之女，禹末之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妄候禹于涂山之阳。女乃作歌，歌曰：‘候人兮旖’。实始作为南音。周公及召公取风焉，以为《周南》《召南》”[2]。此处关于音乐民歌的描述，只有“候人兮旖”四个字，却记录了我国民歌歌唱的滥觞。通过“禹末之遇而巡省南土”和“涂山之阳”可以发现，此地属于安徽蚌埠涂山，我国有文字描述的第一首“女声独唱”就发生在此地。

安徽境内横跨淮河长江，怀拥巢湖。这里物土丰饶，文化璀璨，是史前文明的发祥地之一，民歌传唱久盛不衰。西汉史学家司马迁《史记·项羽本纪》记载：“项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸侯兵围之数重。夜闻汉军四面皆楚歌，项王乃大惊，曰：汉皆已得楚乎？是何楚人之多也。”[3]“四面楚歌”发生在安徽北方，作为长期征战巴蜀地及汉中一带的汉军能够在他乡即兴演唱楚歌，彰显了当时徽地民歌传唱活跃的文化氛围。

民间歌谣《孔雀东南飞》（汉·佚名）是汉代乐府长篇叙事民歌，描写的是一部凄美的爱情故事。“孔雀东南飞，五里一徘徊”[4]，情节动人，语言朴实，形象鲜明，充满悲剧性，是乐府民歌中的代表作。唐代大诗人李白晚年流落安徽时写下的《秋浦歌·第十四首》中的名句，“炉火照天地，红星乱紫烟。赧朗明月夜，歌曲动寒川”。这是诗中的秋浦，唐代时隶属宣州，后属池州，今安徽贵池县西。诗中描绘了人们在明月下集体欢唱、载歌载舞的场景，大气磅礴的诗句映衬出歌舞表演的喧闹热烈，折射出当时秋浦河一带歌曲表演的繁盛风貌。起源于唐代以前的桐城歌，是安徽劳动人民集体智慧的结晶，2008 年入选第二批国家级非物质文化遗产名录，其韵文形式的民间文学歌词语言，独特的七言五句式体式，形成了容山歌、民谣和小调为一体的综合艺术，委婉抒情、优美动听。桐城地区浓郁的文风给桐城歌注入了清新的文学养分，“城内通衢曲巷，夜半诵声不绝；乡间竹林茅舍，清晨弦歌琅琅”[5]，自然朴实地表达了桐城歌与桐城文学的唱和互文。明末清初，社会动荡不安，凤阳花鼓唱遍神州大地，其曲目有近百种。曲调优美，朗朗上口，通俗质朴，易于传唱，有凤阳“一绝”的美誉。歌词朴实规整，贴近生活，“左手锣，右手鼓，手拿锣鼓来唱歌，别的歌儿我也不会唱，单会唱一支凤阳歌”[6]，早已成为凤阳花鼓的经典词句。

据记载，新中国成立以后，安徽启动了大规模的民歌整理和发掘工作，仅巢湖民歌就搜集大约有一千余首。50 年代更是掀起了民歌汇演的热潮，很多脍炙人口的民歌相继被推出，如当涂民歌《划龙船》，巢湖民歌《姑嫂对花》等。进入21世纪，很多音乐学家积极投入到安徽民歌文化保护中。2009 年，安徽文艺出版社出版了戴朝庆、崔琳主编的《安徽民歌200 首》；2018 年，崔琳先生又出版《安徽民歌集萃》，更为系统地对安徽民歌进行分类梳理。

安徽民歌种类丰富，题材多样，民间质素，传唱久远。据安徽省文化厅公布，大致有六种五类风格迥异、南北兼具的民间歌谣。如粗犷朴实的皖北民歌、细腻优雅的皖南民歌、抒情委婉的大别山民歌、热情奔放的巢湖民歌等。灿烂绚丽的民间人文叙事为安徽戏曲尤其是黄梅戏的生长提供了得天独厚的文化艺术氛围。

二、现实生活的艺术表达

《安庆市志》记载：“清乾隆五十一年前后，今湖北省黄梅县一带不断发生旱涝灾情，部分灾民逃到安庆附近各县，以‘道情筒’、‘金钱板’和‘打连厢’等形式演唱‘采茶调’谋生。时值徽班鼎盛，艺人大批外流，黄梅调遂借鉴徽剧，逐步代替假面俳优之戏，形成角色。”[7]黄梅戏是“大水冲出来的”。此说缘于湖北黄梅县常年水患，导致当地居民迫于生计，四处逃难。黄梅戏传统小戏《逃水荒》反映了当时的境况：

二八女借茅棚把苦来叹，叹只叹黄梅县大不周全。实指望到下年五谷满仓，由谁知发洪水五月十三。我哥哥每日里道情来唱，我嫂嫂打花鼓打连厢[8]110。

“楚人善歌”意指湖北人善于歌唱，而黄梅县甚至有“山上的石头都会唱歌”的传闻，说明黄梅县人具有能歌善舞的传统才艺，而且根据当地茶叶种植兴盛的情况，可以推断采茶歌十分风靡。

由于与安徽安庆毗邻，黄梅县的很多难民都选择了安庆地区，部分难民以演唱采茶歌作为谋生手段。黄梅戏串戏《闹店》中，当蔡屠户得知邱金莲是黄梅县人时，断定她可以唱采茶歌。

蔡：你严家闸的姐都会唱，你可会唱？

莲：我稍微晓得几个小曲子，今天嫂嫂与我分了伴，无人与我帮腔。

蔡：你黄梅的姐来到我店里唱得多，我听得多，也学会了一点，我来与你帮腔好吧[8]126。

此段对话中可以发现一方面黄梅县人演唱采茶歌人数之广，同时从蔡屠户可以“帮腔”演唱中也说明安庆地区人民对采茶歌的喜好之深。这些民间艺术形式为采茶歌驻足安庆营造了宽松的表演环境，促进了采茶歌的传播与演变。

黄梅戏在安徽传播与演变过程中，当地诗歌民歌的文学思想对其叙事性特征的形成产生了积极的影响，促进了黄梅戏的文学嬗变。陆洪非认为，采茶调衍变成黄梅小戏，主要途径之一是“将长篇的叙事民歌，通过化了妆的演员在舞台上演唱，即成为‘独角戏’”[9]。显而易见，当黄梅戏进入安徽之时，灿烂多姿的安徽叙事民歌必然会交汇到黄梅戏的文学互动中，推动黄梅戏的文学涵化。因此，安徽民歌的文学融入无疑是黄梅戏迈向戏剧化进程的重要形式。

据考证，汉代建安中诞生的长篇叙事诗歌《孔雀东南飞》就在当时的“庐江府”，今安徽潜山县城。《黄梅戏通论》（2000年版）记载，传统黄梅戏很多作品都吸收了《孔雀东南飞》的艺术素材。黄梅戏《天仙配》中七仙女带的“织布女”形象深入人心，如：

七女：我夫醒来用目看，十匹绫绢早已织成。董永：一见锦绢色色新，娘子果然有才能[10]。

《补背褡》中干妹妹的“绣花女”角色俏皮可爱，如：

小旦：我在这里绣荷包、绣手巾、绣乌云，忽听门外哟嗬嗨叫开门……，小丑：干哥哥，真是苦，背褡破着哟嗬嗨要哇妹补[11]54。

再如《纺棉纱》中巧手妇女的辛苦印象，如：

旦：架起车子啥，待我纺棉纱呀哈呀，一天纺四两呀哈呀，两天纺半斤咿哈呀……，纺线人辛苦呀哈呀，每天三更鼓咿哈呀[11]100。

《孔雀东南飞》中，“十三能织素，十四学裁衣，鸡鸣入机织，夜夜不得息。三日断五匹，大人故嫌迟。”[4]是对刘兰芝年少苦难和善于织布形象的描述，伴随着诗歌历经两千年的流布，早已深入人心，女性织布成了贤能的标志。不难发现，众多数量的黄梅戏传统剧目都有“织布女”角色，无疑是一种艺术灵感的生活呈现。安庆及周边因《孔雀东南飞》诗歌的影响，这里的女性对于织布手工技艺已经非常娴熟，启迪了传统黄梅戏作品对于“织布女”素材的充分吸纳。此外，《孔雀东南飞》因反对封建礼教、宣扬自主婚姻而广为流传。“时至今日，安庆怀宁及潜山一带仍将折磨媳妇的婆婆喊作为‘焦八叉’即‘焦母’，将受折磨的媳妇叫做‘苦枝子’即‘刘兰芝’”[12]34。说明《孔雀东南飞》在当地人的文化观念中早已根深蒂固，其比兴手法的运用，呈现出很强的浪漫主义色彩，赋予安庆民间文化的诗意情愫。

黄梅戏《绣荷包》的唱词主要是在吸收安徽和湖北一带流行的民歌《绣荷包》的基础上拓展而来。据记载：“黄梅戏《绣荷包》在定稿时主要参照安徽贵池高坦乡张纯阳老先生演唱的民歌《绣荷包》。”[11]71民歌《绣荷包》因其抒情清新的旋律和反映现实生活的歌词使其具有广泛的受众群体，在安徽久远传唱。黄梅戏《绣荷包》版本中，“除了唱腔增加[平词]，在演员人数和舞台形式上稍有变化，民歌为单人演唱，戏曲则由三人以上对唱，并引入对白，很多地方加入了故事情节而更富有戏剧化”[11]71，内容和形式主要吸收民歌的艺术成分。

黄梅戏在流传之初被称为“花鼓戏”，因为其舞台表演内容包含了凤阳花鼓的艺术形式。

凤阳花鼓：

说凤阳、到凤阳，凤阳是个好地方，自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒。大户人家爱卖骡马，小户人家卖儿郎，奴家没有儿郎买，身背花鼓走四方[6]。

黄梅戏传统小戏《瞧相》[13]69描写的是一个凤阳女子出门看相的经历。除了旦角人物具有凤阳人的性格以外，戏中吸收了凤阳花鼓二人对唱的表演形式，《孔瞎子闹店》[13]57和《挑牙虫》[13]79则将凤阳花鼓的歌词完全吸收在剧情的唱段中。除了吸收凤阳花鼓的唱词，黄梅戏表演中舞蹈身段都模仿打花鼓和花鼓灯，如“手巾花”“扇子花”等。

三、传统黄梅戏的民歌美质

传统黄梅戏很多独角戏、二小戏和三小戏都是借鉴了安徽民歌的艺术形式而形成的，其内容都是以民歌演唱形式为主。王秋贵认为，黄梅戏《推车赶会》就是移植了宿松民歌《探妹》的艺术元素而形成。《探妹》采用“十二月体”的形式吟唱，与采茶歌的数唱“十二月”结构体系十分契合。《探妹》描述的是男女青年以看灯戏为由，去约会心上的妹子。“正月里来是呀么是新春，我带我那个二小妹子去呀去看灯，看灯是假意，叫我的妹子，谈心是真情。乖乖！真是爱煞人。”[14]6正是有了结构上的相近，黄梅戏艺人首先把它改编为灯会节目《推车灯》，并配上舞蹈表演和较为完善的故事情节，最后被正式搬上舞台，形成黄梅戏传统小戏《推车赶会》。因与“灯会”结缘，在此基础上又被改编为《张二女观灯》和《闹花灯》等黄梅戏传统剧目。应该说，灯戏是灯会活动中民歌和舞蹈结合的产物，灯戏是黄梅戏成长最为便捷的阶梯。“黄梅戏传统小戏《算命》《捡柴》《打豆腐》《打纸牌》等基本上都是在灯会中产生，而后被搬上舞台发展成为黄梅戏的。”[14]8

所有“自叹”系列，虽然是由小旦角色表演，唱腔属于黄梅戏，但是其内容和形式与民歌十分相近。如《苦媳妇自叹》就是安徽、湖北地区流传的一首民歌。这首歌曲通过苦媳妇的叹唱，揭示了封建社会穷苦女性的苦难境遇，语言朴实，曲调哀伤，委婉清新。如：“四月里来麦刁黄，割麦栽秧两头忙，一家大小换得有衣裳，又要奴家洗，又要奴家浆，洗洗浆浆晒竿上，自己的女儿一天玩到晚，到晚来还要奴家与她铺床。越思越想泪悲伤，何不早死，天哪，去下场。”[13]206这首民歌以黄梅小戏的形式上演，源于作品本身的叙事性特征明显，哀婉伤感的情节叙唱又呈现出一定的戏剧性，促成了它最后向黄梅戏转型。安徽宿松与黄梅戏具有深厚的渊源关系，《宿松名胜》（1985年版）载诗句：“日照青松嫩芽秀，雨落黄梅老调新”。《打猪草》是著名的黄梅戏传统小戏，该戏语言诙谐，曲调抒情，富有青春气息。据记载，《打猪草》演出之初是以“花灯”的形式呈现，后来逐步转变成黄梅戏。“该剧情由宿松当地农民与湖北蕲春的窑厂工人根据宿松县崔家坪一对男女青年之间由冲突到恋爱的真实故事改编的”[11]1，其唱腔和剧情都完全移植借鉴了宿松的民歌曲调和真实事件。其清新优美的的唱腔和简约质朴的剧情让人耳目一新，直击心扉，亲切感人，如沐春风。

黄梅戏在发展之初，由于演员数量的限制，一些剧情复杂的剧目无法上演，导致正场的演出活动规模不足，影响了黄梅戏职业化发展。为解决这些问题，很多正场演出中都或多或少地加入一些老百姓熟悉又喜欢的民歌演唱，丰富演出内容。演唱的民歌一般都选择叙事性较强的，曲目篇幅较大的作品，如《孔雀东南飞》。宿松民歌《祝英台山歌》属于叙事哼唱类山歌，结构丰满，文学色彩浓郁，在黄梅戏演出中经常被演唱，并且通过模仿《苦媳妇自叹》的叙唱体形式，在不断的传唱中发展成了黄梅戏独角戏《英台自叹》，直至演变为黄梅戏传统剧目《山伯访友》。因此，王秋贵断定：“黄梅戏《山伯访友》的最初蓝本，就是民歌《祝英台山歌》。”[14]10

桐城歌历史久远，除了流行于安徽桐城一带，也不断向外传播。据陆洪非先生说，安徽的《桐城歌》也是很早就传到湖北黄梅一带。说明黄梅戏在融入安徽之前就与桐城歌发生过联系。当黄梅戏带着桐城歌赋予的养分进入安徽以后，与桐城歌的再次融合已成为一种艺术必然。黄梅戏传统小戏《夫妻观灯》中的对唱环节就是借鉴了桐城歌的《妹子跟我保快乐》的修辞手法。如《妹子跟我保快乐》：“女：玩狮子，男：看的多。女：你头上，毛不多”[12]43。《夫妻观灯》：“王妻：生男的，王：换龙袍。王妻：生女的，王：把香烧。”[11]17作为安徽民间歌谣的典型代表，桐城歌体量丰富，风格独特，传播广泛，历史上曾经一度形成“桐城歌谣文化带”，文风浩荡的桐城又是黄梅戏流播的重要地域，加之桐城歌在语言、唱腔和叙事特征方面与黄梅戏有着很多相近的联系，为黄梅戏主动吸纳并移植借鉴桐城歌提供了一种自然的契合，推动了黄梅戏的快速成长。

黄梅戏在安徽流传期间，以包容性和开放性姿态屹立于徽州大地，不断吐故纳新，吸收借鉴安徽民歌民谣，获得形势和内容上的丰富完善。“据不完全统计，在黄梅戏传统剧目中来自民间歌谣，或明显受到民歌民谣影响的就有小戏《姑嫂望郎》《卖杂货》《山伯访友》《瞎子闹店》《剜木瓢》《恨大脚》《绣荷包》《打猪草》《闹花灯》及自叹系列等二十余个和大戏《乌金记》《白扇记》《花针记》《卖花记》《丝罗带》《菜刀记》等十余出，几乎占到黄梅戏传统剧目总数的二分之一！”[12]43-44

值得一提的是，作为黄梅戏艺术特色的重要呈现，黄梅戏的民歌美质在现代作品的创演中也做到了延续性传承，包括对安徽诗歌文化的主动吸收。如，2016年受国家艺术基金资助、马鞍山市四季戏曲剧院创演的《太白醉》中就引入了李白七赴当涂留下的美言绝句。2014年安徽省黄梅戏剧院推出、获中宣部第十三届精神文明建设“五个一”工程奖的《小乔初嫁》，剧作者盛和煜主动将汉乐府的诗歌名句“江风吹衣玉佩响”作为唱词。还有安庆市黄梅剧院创演的、弘扬桐城文化的《大清贤相》（2016 年）和首部黄梅戏数字电影《六尺巷》（2011年），都将清朝名相张英的让墙诗“一纸书来只为墙，让他三尺又何妨。长城万里今犹在，不见当年秦始皇”穿插剧中。这些产生广泛影响的现代作品的成功，有力地彰显了安徽诗歌文化与黄梅戏延绵不断的关联性。溯古抚今可以发现，对地方民歌诗歌文化的汲取再造，既是永葆黄梅戏艺术特色的有效形式，又是新时代黄梅戏“创造性转化、创新性发展”的鲜活实践，对推动黄梅戏艺术的当代对话无疑具有促进作用。

四、结 语

廖奔在《中国戏曲发展史》中说：“戏曲有着自己的特殊形态，即，它是一种把诗、歌、舞的艺术因素统一起来，使之共同为戏剧模拟人生情境的目的服务的舞台表演艺术。”[15]王国维在《宋元戏曲考》中评述戏曲是“以歌舞演故事”。黄梅戏初入安徽时的艺术形式仅是单一的民歌小调，后来成长嬗变为享誉四海的著名戏曲，正是安徽民歌等文化艺术共同滋养的结果。“其由楚天发脉，长成立命于皖中，并偶尔向吴地翼展，生命中注入了大量吴楚文化（亦称“长江文化”）讯息，成为长江中下游一带吴楚文化的典型代表，也是近代吴楚文化的一个辉煌杰作。”[12]63传统黄梅戏在大量吸收与借鉴安徽民歌和民间艺术的基础上，经过采茶歌——黄梅调（采茶戏）——独角戏——二小戏——三小戏——串戏的形式积累后，从形式到内容都获得了艺术的蜕变，由“歌”变“戏”，形成“本戏”。从独角戏《逃水荒》到二小戏《打猪草》，从传统经典的《天仙配》到现代剧目《徽州女人》，无一不是文化积淀和艺术融合的产物。诚然，传统黄梅戏的艺术嬗变也受到了徽剧、青阳腔和京剧的影响，借鉴移植了很多剧目，进一步催生传统黄梅戏艺术的戏剧化。

艺术源自生活，黄梅戏饱含着泥土的芳香，“是吃百家奶长大的”，在100多年的发展历程中，传统黄梅戏根植于民间历史、歌谣，奠基于现实生活，始终散发着生活的原韵，展示着民间的质朴，吟唱着时代的景观。安徽民歌庞大的艺术体量，丰富的艺术形式为黄梅戏的成长注入了不竭动力，安徽文学深厚的历史底蕴满足了黄梅戏戏剧化的文学诉求，安徽民间艺术、地方戏曲的独特风格为黄梅戏的艺术嬗变插上了腾飞的双翼，一代又一代黄梅人奋力耕耘、坚守初心，为黄梅戏的发展付出了艰辛的努力，磨练出黄梅戏艺术坚韧不拔的意志品格，这一切，注定了黄梅戏的传世经典，历久弥新。