斯诺普斯三部曲之巴赫金式怪诞

丁怡伟

(福建江夏学院 外国语学院， 福建 福州 350108)

怪诞(Grotesque)在文学中并非一个生词，早在中世纪便盛行怪诞文化。16世纪宗教改革对先前罗马天主教及教义的反抗，使人们的生活态度和世界观较之前更开放，随之而来的便是欧洲各民族民间诙谐文学、文化的兴起，就有了拉伯雷、塞万提斯这类不朽作家的产生。文学家们逾越陈旧、严肃的文学传统，从古老的方言、谚语、土话和民间习俗中汲取素材写下《巨人传》《唐·吉诃德》等怪诞著作，其中各种怪诞形象和当时欧洲各样的狂欢文化符号呈现出物质与肉体因素处于独特的危机和分裂状态的双重生活，文学家们修正中世纪抽象、片面、严肃、崇高的价值观。不停吃喝，笨重的庞大固埃智慧非凡；瘦弱，长相奇特的唐·吉诃德怀揣着骑士梦开始他疯癫之旅，这些故事幽默、睿智。虽然民间诙谐文学充斥着 “反正统”“无教条”“下里巴人”甚至低俗的情节，但却暗含着启蒙、形而上的智慧和大众乌托邦的理想。

斯诺普斯三部曲抛开福克纳奉为圭臬的南方世代荣耀的大贵族神话和崇高的家族使命，转而浓墨重彩地开讲红脖子斯诺普斯家族肮脏的发家史和村民们的日常琐事。文本以拉特利夫为代表的众多叙事者在村头巷尾用乡里乡气的论调讲述着南方人伦的坍塌与村民们的悲欢离合及新风尚的兴起。在他们眼中性别、阶层、物与人以光怪陆离的形象打破彼此的界限，让读者的理性不断沦陷。文本中怪诞极具张力和阐释性。评论家费德勒在TheReturnoftheVanishingAmerican中认为怪诞源自美国早期的两种文学塑形，一是内战前的哥特传统，二是边疆幽默[1]，哥特特色除了阴森古怪的地形、建筑、超自然的事件外，便数怪诞的女性了，她们常常会通过行为、形象等颠覆传统南方两性原型。笔者试图从巴赫金的怪诞小说视角阐释三部曲怪诞边疆叙事、怪诞身体，并用福克纳的现代性观念来阐述三部曲的怪诞性及南方具体形象的文学生成。

一、去“宏大叙事”的民间逸闻故事

如《巴赫金全集第六卷拉伯雷研究》编者序所说，民间诙谐创作是欧洲文化的一大宝库，而对民间诙谐文化和它的表现形式研究还不够。二十世纪现代主义的文学创作善用反讽，一种对原型的讽刺摹仿，威廉·福克纳的作品便在其列。斯诺普斯三部曲摆脱了如《喧哗与骚动》或《沙多里斯》这类大家族小说的主题和叙事方法，转而采用十六世纪拉伯雷式特殊、无法遏制的“非官方”语言，写成“包含着比福克纳早些时候的任何一部小说都丰富的社会历史、经济和政治”[2]。叙事去教条道德、去专横习俗、没有所谓的严肃性，用了多叙事者多视角叙事，从而让小说变成众多口头流传的逸闻，不值得一信，却又很难不去相信小说中的历史和事实。麦卡勒斯解释道,南方文学继承了俄国文学，“将悲剧和幽默拿来做一个勇敢的、表面上冷酷无情的衔接并置……以唯物主义细节描写表现一个人全部的灵魂”[3]。即怪诞是形式上悲剧混杂幽默，并浸润在日常的生活中，神圣与猥亵并存，心与物同在，她极为准确地意会到了现代南方作家们的写作。福克纳与巴赫金、陀思妥耶夫斯基为伍，将他要表达的价值和意义放到日常见闻、吃喝的背景中，赋予日常琐碎的事和怪诞的身体新生或生成的内涵。亨利·詹姆斯认为应当全面、如实地记录生活的经验，捕捉生活本身的颜色。

三部曲没有遵循福克纳前期种植园家族神话的套路，反之，文本从叙事者到人物、结构、基调都一反宏大神话，而是让纷繁的普通人讲红脖子白人逐渐侵蚀南方旧传统和经济模式的日常点滴，全文都充斥着幽默滑稽、粗野甚至低俗的情节和混乱的语法。每位叙事者都根据自己的有限见解讲述其所见所闻，影射他们的需求和偏见，仿佛是在举行一场讲故事派对。比如花斑马这一节，以第三人称全知视角叙事讲述的故事充斥着广袤边疆见闻，而从一位普通村民立场的讲述则充满着对弗莱姆不断扩张的商业版图的极为羡慕的酸葡萄意味。花斑马那一部分极具荒诞，让人捧腹大笑，又为其中的角色紧张。闹剧之初野马们“比兔子大，像鹦鹉一样花哨……粉色的脸……神情温和……像小鹿,鸽子一样温顺”，而当他们疯狂跑出围栏就如“松鸡惊飞”穿过围场栅栏“狂奔，旋转，犹如浴缸里昏了头的鱼”[4]368，野马狂奔搅动得整个村子尘土飞扬，人心惶惶，有的居民被追得仓皇乱逃。此处的讲述轻松欢快，有看热闹不嫌事大的语调，似一场全民性的狂欢。而在讲述阿姆斯迪德买马部分则低沉了下来，他太太用织布赚取留给孩子们吃饭的一堆“卷成卷的，边缘磨损的银行支票和硬币”的五美元为丈夫买马，结果马没有买到，钱也没有要回来，还惹得丈夫阿姆斯迪德被野马踩伤，又因此将斯诺普斯告上法庭未果而倍显村民们的无助失落。三部曲的小说形式在西方评论界称为边疆叙事，肖明翰先生曾在《福克纳与美国文学传统》中提到，南方文学的传统手法便有“庄园文学，哥特式小说，民间故事以及其特有的边疆幽默等等”[5]，三部曲中的地理区位是密西西比的南部，叙事者们如曾经拓荒者一样，无知、无畏，以其浪漫、无邪的脾性认知，讲述满是荒诞的故事，比如人牛恋、故地寻金等，村民们把南方幽默粗犷，充满生机的边疆气息展现给读者。

福克纳此处的叙事又与边疆叙事有一定差异，他结合了边疆叙事的故事内容，同时还把作为现代人面临诸如道德、传统的丧失，两次世界战争对文明的冲撞的不知所措融入“古老的方言、俗语、谚语、学生开玩笑的习惯语等民间习俗中”[6]1，从平凡人甚至愚人嘴里采集智慧和真理，透过打趣逗乐的折射，告知先知的智慧。三部曲中尤其是对村民们生活场景的描写堪称是福克纳边疆幽默叙事的典范。它和美国土生土长的边疆幽默作品不同，传统的边疆幽默只注重逸闻，而福克纳的幽默叙事总是笑中带着泪，幽默中带着肃穆。作为一名严肃作家，这种充满喜剧片段的叙事既挑战了现实主义平铺直叙的苍白，用个体解构南方固有的传统社会、经济模式，又将严肃的、高贵的道德准则降格为世俗的物质主义和平凡人的日常荒诞。

二、南方怪诞身体群像

怪诞形象是“在死亡和诞生、成长与形成阶段，处于变化、尚未完成的变形状态的现象特征……双重性：以这种或那种形式体现变化的两极即旧与新、垂死与新生、变形的始与末”[6]29，为了呈现处于现代边缘的南方社会和场景，福克纳选择用怪诞群像的文学生成。

怪诞形象内含着一体双身，描绘的是“一个环节介入另一个环节、一个人体生命从另一旧的人体生命的死亡中诞生的那些部分”，同时它还具有“宇宙性和包罗万象性……一个人体可以通各类自然现象融合在一起；它可以充满整个世界”[6]369。尤拉的身体是怪诞、双重、开放的，仿佛一个胎儿“好像出生了的只是她的一半儿，她的心灵与肉体不知怎么地变得完全分离开来，要么就是令人绝望地纠缠在一起；在两者间仅有一方呈现,另一半……孕育在其中”[4]129。她的身体总让人浮想联翩，由当下联想到远古奥林波斯山上的女神。

嘴对于怪诞之脸最为重要，一张张开的嘴，可以吞噬世界。而这种怪诞的身体永远都是不停止的，在形成中不断建构他人的身体和世界，尤拉舒展、无所顾忌地“咀嚼”“吞咽”红薯形象令极端清教主义的哥哥乔迪十分厌恶，在拉波夫看来是无瑕又堕落的。红薯在此颇有男性生殖器的象征，拉波夫这类受过系统高等教育的男性应当如修昔底德一般冷静、理智，像智者们一样透过尤拉的身体看到亘古不变的人性与其价值。尤拉张着的嘴无所畏惧的啃食和她毫无遮掩的身体是对严苛清教主义的异教式冲撞，她的这种吞噬寓意着对南方淑女伦理、道德规范的侵蚀，而拉波夫这种面对美的女性，其欲望和身体还有理想的抗争也正是人类现代性危机的具象化。

三部曲中其他女性形象也颇为怪诞，斯诺普斯的两位寡妇姐姐肢体壮如母牛(福克纳比较喜欢身材娇小，狄安娜般的女性，此处他用体壮如牛来形容女性，可见对她们的厌恶)[7]，却又仿佛没有呼吸，怪异畸形、令人窒息的身体像雕塑般没有生命，隐没在草丛、飘零的庭院里。巴赫金怪诞身体还论及鼻子这一母题，在世界文学中鼻子总是被肤浅地夸张描绘，鼻子与生殖器的大小有联系，此外鼻子的怪诞性还在于向兽鼻的转变。弗莱姆的鼻子小小的，拉特利夫这样描述，“眼睛如一潭死水……出人意料地怪诞，他长着一个小小的食肉动物的鼻子，像一小个儿头的鹰隼的嘴，情况好像是这样的：设计者有意把原有的鼻子给漏掉了……是某个喜欢恶作剧、滑稽幽默的家伙”[4]70。弗莱姆就像怪诞世界里阴暗、恐怖的色调，是某种敌对、陌生和非人的东西。此处福克纳利用叙事者的口吻十分诙谐地表达出他对弗莱姆的厌恶，怪诞身体呈现得十分鲜明，男性衰弱的生殖力降格了南方父权制度的威严，也就是这类长相行为怪诞的人逐渐侵吞了往昔南方人赖以生存的广袤土地、丰厚财产和家族荣耀，福克纳一改曾经笔下旧南方精英们的悲伤与神经质，将丧失光荣的悲壮融入背景，真正具有冲力的是新阶层，虽然他们卑鄙丑恶杂碎，却是现代社会新生、变化的主角。

三、对信念的脱冕

尤拉拥有过分女性化的身体，被约克纳帕塔法的男性们加冕为女神，试图将其立为南方淑女的范式挂在十字架上。乔迪强迫妹妹尤拉穿上胸衣，试图将她的身体塑形为男性世界里规规矩矩的女性。哈佛大学的毕业生拉波夫评价11岁的尤拉：

“仅仅在过道里那么一走，就能把那些木质的桌椅变成一个爱神的丛林，她吸引着屋子里的每一个男人……她控制着他们……漫不经心，神态安详……而她就是那个点，那个中心，蜂拥而至，纠缠在一起，但她却安详自在，完整无损，而且显然甚至一点也不在意她周围的一切，平静地勾销了整个人类思想和苦难，这些东西被人称为知识，教育，智慧，既极端繁冗又令人不可冒犯：女王，生命之本。”[4]154

尤拉被男人们刻意加冕提升到神后笔锋急转，未婚先孕，婚后还做了德斯潘的情妇长达18年，尤拉在此被叙述为南方女性的两个极端，本来是被神化的女神，拥有指点、摆布男性的权力，最后却因不伦之情被丈夫揭露而不得不自杀。在男性叙事者眼中她是现实与想象的混沌，像阿芙洛狄忒美得令人沉溺，是社区男性的爱神，他们的视角拓展且检验了外部叙事者的叙事，然而在尤拉将她扭动、流动的、充满性暗示的身体展现在加文面前时，加文被尤拉充满攻击性的性感身体和意识吓坏了，他顿时丧失了行动力，无法在身体上回应尤拉性进攻，由此，作为南方道德卫士的加文揭示了尤拉的真实面目。而至于尤拉，她是被窥视的，也是主动消费的，叙事者的叙事是双向的，解构尤拉南方女性形象的同时，也解构了南方地区的道德体系和父权制度。

最终尤拉盛大的葬礼在充满讽刺的怪诞中结束，葬礼上所饰的“花环并不是表达哀伤的桃金娘花，用的代表胜利的月桂枝；大捧的黑纱和假花以及紫色的绸带象征着那永恒、高尚、不容侵犯的公共道德的胜利”，加文在尤拉的尸骨旁嘶喊“她受够了，她爱过，她拥有爱的能力，去接受并给予爱，两次，在经历两次的失败后她发现我们的社区里根本就没有那么一个强大的男人值得，配得上，拥有并敢于接受她的爱。是的，她受够了(这个无能的世界)才选择死亡”[4]296，与葬礼坟墓对应的另一边是弗莱姆侵吞的白色大理石的雄伟大厦。尤拉作为被神化的怪诞形象，即使在这部边疆喜剧中也是一个必定走向死亡的悲剧“英雄”。巴赫金解释死亡、尸体……如种子一般埋在土里，又以新的生命从土里崛起，众人参加的葬礼如宗教仪式的狂欢和节庆一样庆祝所谓的传统不朽性，殊不知，尤拉死亡播下的仇恨种子在女儿琳达心中越长越壮，《大宅》中琳达被叙述为一个全新时代的女性，像一颗原子弹一样将小镇人原始的文化情结炸得片甲不留。

四、结语

现代主义就是要从不断变动的碎片化事实中去塑造整体，三部曲中的怪诞是南方社会被撕扯得实实在在的体现，形形色色的荒诞形象本身就是现实生活中的真实。福克纳这一戏谑、边疆逸闻笔调下的叙事者与反抗斯诺普斯主义的人们虽然无力挽回社区被商业主义化，但时时都在奋力反击，有时甚至自己都会掉进金钱至上的利益圈套中去，其形象英勇又滑稽。于读者来说，文本像是笑着、含着泪看完的一部悲喜剧。这也正印证了福克纳自身的生活状态和写作意图——生养他的这片南方土地所面临的历史危机及其产生的爱与恨并存的情感。