新时期诗歌发展的另一种可能——论孔孚山水诗创作的时代意义

赵 京 强

孔孚(1925—1997)以他的山水诗创作在20世纪八九十年代名震一时。有人说，孔孚山水诗中创造的是不同于传统山水诗中“实像”和“意象”的第三象限——“灵像”[1]。我们姑且不论这种说法是不是有把“意象”的概念窄化并强行分流的嫌疑，顺着这种说法说下去。与西方相比，中国传统诗的常用意象在表达非常激烈的人类情感时一直存在难以根除的本体缺陷，但其在历史上长期创作实践中基本可以满足各种不同诗歌题材的表达需要。而孔孚想借用传统诗美带领中国新诗走出困境的“灵象诗”却很大程度上受到山水题材的局限。诗歌的价值有时并不在于有多少韵味，有多大想象空间，更不在于所用的载体是一种什么样的“象”，而是看在多大程度上以现实世界有限的、未变的事物表达出不同时代的无限的、易变的生活情状和情感思维，以及在多大范围里呈现出生成中的时代特征。回到历史现场，孔孚山水诗的意义评估不能单看他是否与前人划清了界限或者说标新立异，应该看到他试图为中国新诗在新时期的一片嘈杂中找到另一种发展的可能性，为新诗在主流发展道路遇阻时不至于退回到零点作一个进度备份。这种尝试更值得肯定。

一、新诗的方向

在任何物质时代，诗毫无疑问都应该是情感的。文学史上，每当诗被批评过于淡漠或者客观的时候，往往是因为要么忽略了“淡漠”也是一种情感，要么是将情感简单等同于“激情”了。其实不必担心真正的诗歌缺乏情感，这非但是诗人不允许，也是诗的本体性所不容的。李劼说：“文学的人性不仅仅在于它的主体性，而且更具体地在于它的本体性——即文学主体在文学语言和结构上的创造能力。”[2]在艺术的世界里，人不是自足的，诗人的创造力和大自然终究要通过诗联接到一起才能体现出文学的人学性质。在人依赖于自然的非自足性与自然不依赖人的自足性之间，文学语言是有存在必要却又功能受限的，但也恰恰是这种有限性赋予文学一种摒弃单一性和确指性的美感。“道”不是文学必须背负的、外在的、一直压在诗人身上的东西，而是好的文学本身就内蕴着的东西，是诗内在的组成部分。正是认识到这一点，孔孚才避开主流，辟径山水，寄情于一种诗的“别体”，行“内蕴之道”。无论多么热爱生活，孔孚都和其他诗人一样，对现实世界存在不满——在平淡的时候渴望变革，在变革的前夕担心动荡，在动荡的时候怀恋往昔……所以，他所自我定位的任务与其说是拯救世界，不如说是平衡世界，紧盯着人性原域与物性升腾的天平，当看到哪一端下沉的时候，就悄悄在另一侧加上一些文字的砝码。从这个角度来说，孔孚诗里只写光明，不是因为他忽略了黑暗，恰恰是表明他在现实中看到的光明还不够多，无法令自己满足。

20世纪80年代初期的诗人们都必须面对的是一场繁重的历史清理与善后工作。对那场刚刚过去、尚未厘清的灾难，新生代诗人们可以毫无留恋，撇开所有过去的诗和过去的人，为创造自己的新世界忙得不可开交。孔孚这样的老一代诗人却不行，在庆幸新生的同时他们也表现出对前路的巨大困惑和对“文革”之前激情岁月的留恋：笔头的干涸、日记的尘封都尚在其次，对自我经验、对世界走向、对诗的价值的质疑是更严重的问题。长期而惨痛的经历破坏了他们曾经的信仰：巨大的缺陷，数不清的困难、窘境、不健全，难以捉摸的现状，不可预测的前景……世界的发展脱离了古圣先贤对“道”的经验性掌控，不得不让他们对艺术存在的合理性和目的性产生疑问，而诗人的敏感性让他们首当其冲。这种质疑及其带来的迷茫铺天盖地，连蔓延的时间都不需要，几乎在一整代人的心中同时产生，其巨大的冲击力动摇了诗人们一直笃信不阿的近代文明的传统大厦。他们开始怀疑不该继续再对自然、对世界膜拜，怀疑是否应该跟青年人一道与他们曾经信奉过的一切决裂，甚至鼓起勇气发起新的挑战，走到相反的一面去。在这种冲击之下，文化背景再不能恪守正统了。既然旧时代的回头路已经丧失了吸引力，无数人便侧身西向，外来艺术的潮涌就成为无法遏制的灾变。此时此刻，即使明知我们可能在来路上错漏了什么重要的东西，又还有谁愿意全副心思地总结教训，走回历史的废墟去找寻呢？

但是，并非一个人都没有，孔孚就这样做了。六十年的人生智慧让他变得沉静，也让他的剩余时光变得宝贵，跟那些暂停前行、展示伤痕的驻足者不同，跟那些斩断过去、从头来过的前行者、急先锋也不同，孔孚要做的是一种“剪接”工作——既要摒弃现有的恶，也要寻回遗失的美。利用在山东师范大学研究中国现代新诗的契机，孔孚发现了中国白话新诗一直以来的问题所在，找到了让新诗走出困境的另一条可能道路——不只是横跨大洋看西方，也要跳过半个多世纪看中国，在继续前行之前，他要剪掉一段糟烂的绳索，打一个值得纪念却不得终止的新结。他自然懂得由面向现实世界的深深失望转向面向自我，这是世界的先进潮流，是西方现代主义的立身之本，是理解整个现代艺术的契机，然而新艺术的崛起并不意味着它否定了历史传统艺术，很多时候恰恰是为了丰富它。我们不应该满足于、陶醉于新人对世界、对自然作不厌其烦的皮相描绘，但这同样不意味着我们就能彻底放弃人与世界相处的既得经验、切断人与自然的联系通道、钻进各自封闭的“自我世界”！有生命的个性总是根植于自己得以生存的自然，仓促地判定个性发展的阻力全部来自于自然和传统的束缚会把自然和传统本身理解得过于僵化和狭隘，而只惦念着表现自我而无视世界的存在更不是中国现代新诗突围的根本道路。如果自然的浸润和宇宙通达的长久缺失被诗人习以为常，精神就会麻木，心灵枯涸和个性飘忽就会成为无法避免的终极结果。既然“时髦”并不能证明自己是唯一正确和确定无疑的有价值的艺术，那盲目追赶时髦就值得怀疑。在孔孚那里，中国诗歌可以而且应该保持一种神秘，就像“三个崛起”所倡导的朦胧诗那样，但我们需要的首先是有灵气的诗歌。在孔孚看来，根深蒂固的儒家思想几千年来给中国诗歌的发展带来了巨大束缚，我们不能再一头扎进另一种“现代主义”的束缚里面——截止孔孚所处的时代，我们对现代主义的理解是很有限的，无尽的“自我”通向何方尚不得而知，但现代主义已经带给人们的、除了戴望舒等极少数人的少数作品以外，更多的不过是一团灰色的影子，一条空虚的概念，一个古怪的意象，一堆斑驳的色块，一句难解难分的比喻，一段破碎杂乱的叙事，一场乾坤颠倒的梦幻……我们对这些东西的态度曾经太过粗暴，但并不意味着现在就应该反过来提倡。

当然，不能仅仅面向自我并不是说可以随便丧失自我。恰恰相反，无论是艺术家、观众还是读者，他们都是面向自我的。自我是保有可贵个性的土壤，有一千个读者，世界上就有一千零一个哈姆雷特(因为任何读者的哈姆雷特都不同于莎士比亚作品之中的那个)，在塑造自我的时候，诗人乃至所有的艺术家都跟读者一样——我们不需要有、不可能有、也从来没有过艺术观的统一，我们也不需要妄图通过单纯的艺术来认识恒久的普遍。但现在的问题是，只剩下“自我”的现代主义在西方盛行了一个世纪，在它行将败落的时候却恰逢其时地被中国“劫后余生”的“新人们”抓住了尾巴并当成了中国新诗突破困境的唯一救命稻草，这样的选择无论在身为“归来者”还是“老新人”的孔孚看来都太过冒险，即使不应该被强行阻止，也不应该被寄予唯一的希望。新时期的诗人们往往既对现实伤心透顶，也不太敢相信久违的传统了，而现代性的“自我”正好给他们找到了一个可以躲避“他人”的港湾，似乎成为唯一可以把握、可以述说、可以信赖的自足“世界”。这种诱惑力让太多的诗人和随之而来的诗歌放弃了认识世界、龟缩进自我的狭隘天地。他们唯一能找到勇气的地方，就是大胆地告诉别人：我所描绘的是我自己，我写的诗只有我能看懂，这就够了。于是诗成为了任意的主观构造，脱离了人的精神共性而渐渐远去。

孔孚不愿意看到这样的结果，他于是选择了另一条路。千万不要以为这是一条“复古之路”，其实，他从回归诗坛一开始就持一种双向叛离的立场——他一方面叛离了自己早年诗歌创作中痛苦的现实性；另一方面也叛离了正在崛起的主流先锋诗歌狂热的现代性。虽然孔孚自承是要接线五四以来早已断裂的、久违的传统性，实则他是要开山立派，借中国古典诗美，开辟一条更有积淀、更有可能的新诗发展道路。

如果一定要证明这一点，我们可以从孔孚的创作实践来看。虽然他的山水诗在意境呈现和诗美追求上是中国传统的，但在表现手法、架构、创象等方面都更接近于西方现代主义。从孔孚的个人经历来看，他除了受西方意象派、象征派诗歌直接影响外，对戴望舒、卞之琳等人的现代派诗歌也多有借鉴。其实无论用什么样的定义去概括现代主义，它所追求的那种与现实拉开距离的艺术境界在孔孚的诗歌尤其是《山水灵音》之后的作品中已经很明显了。二者在“避实就虚”这一点上异曲同工，不同的只是实现的路径——孔孚不愿意跟现代主义那样直接从对现实秩序的悖反中张扬自我，而是从已经过去的传统诗美中，间接走到了现实的另一面。陈明欣所谓“孔孚避繁实、就简约、求隐藏，从别一途径达到了现代主义诗歌所向往，却似乎并未完美实现的艺术境界”[3]实在是精辟之论。其明显的标志就是诗歌中“自我”的凸显，这与“易老庄”的传统诗美规范并不吻合，是一种身为大我的贯通独立自身与普遍世界的自由精神。诗人的精神一旦获得了这种自由，即便是面向自我，也不妨碍与世界上其他人内心沉睡的精神携手，自我不再是单纯的自我，也是整个人类的自我，自我的归宿就成了面向大自然、面向全世界。孔孚自己将这种诗美规范“姑且称作”“东方神秘主义”。我们不应该去面面俱到地比较这种只在山水题材上得到实证的新诗规范与先锋诗歌孰优孰劣，因为最起码它毫无疑问地代表了一种让新诗突破现实困境的可能性。这条出路与“朦胧继以先锋”的主流诗潮站在完全不同的视角看待世界，并且仅靠孔孚一己之力就在20世纪八九十年代的中国诗坛上掀起了不小的波澜，取得了可喜的实践成果。孔孚拼尽余年将自己的整个生命致力于此，将诗歌、散文、书法、诗论统摄于山水题材。我们能读到的一切试验成果或许不过三百多首短诗、三十余篇诗论、几篇散文和不到一百幅的书法，然而这已经足够引起沉思。这条道路走下去到底通往何方？这种既不满足于再现、又不满足于表现的“隐现”之路是否真的能带领中国现代新诗走出“沉沦于现代”的困境？

孔孚倒在了探索的路上，没有给我们留下答案。但这恰恰凸显了孔孚研究的价值所在。只要有所选择就必然会面对困惑，在经历过那个没有选择的痛苦年代之后，我们理应认识到这一点，对多样性选择表现出更加充分的理解和宽容，多样性并不总是带来混乱和对立的。1980年代的诗坛，传统信仰在接受挑战，先锋艺术在快速崛起。要一边倒地都涌向先锋文学吗？要传统与先锋两军对垒吗？都不是，首先要忠于内心的判断，然后做出选择，再然后就需要对话。事实已经证明，个性与自我的无限多样，并不会使普遍精神显得乏味、冷淡或者飘摇不定，反而由于个性在交锋中向普遍共性的收拢和复归，凸显了普遍理想的无所不在。诗歌就在个性的生生灭灭和普遍存在中穿插前进，寻找自己恒久的灵魂。

二、诗人的选择

孔孚在几乎所有人忙于重新认识“人与人之关系”的新时期义无反顾地迷恋起山水来，将目光转向“人与自然宇宙的关系”。

有人评论孔孚时说：“山水诗的产生是以山水意识的觉醒为前提的，即依赖于人对自然的某种审美关系的确立。”[4]384-400此言并不确切，凡事“产生”之初，往往是零零散散的。人的山水意识真正觉醒的时候，山水诗其实已经走过了初生阶段并开始逐步转入兴盛，不能因为我们的研究对象是“文学”，就肆意夸大它的力量。一种无论是作为题材还是体裁的文学现象之兴起，往往是借助于文学之外的政治的、历史的、社会的某种思想潮流，这是考察山水诗兴起的横向坐标。同样是论孔孚的山水意识，朱德发则沿着历史的轴线从“神秘论——价值论——本体论”[5]的物我关系变迁史来考察，这可以看作山水诗兴起的纵向坐标。在对孔孚山水诗作品和创作过程进行具体研究之前，我们需要建立这样一个坐标系。孔孚山水文字中，诗歌、散文、诗论、书法四位一体，其要义不在于作为内容和载体的山水本身，而在于本该跟任何题材都互相兼容互相促成的诗美创作理念集中在了山水之上。如果把孔孚写山水诗看作山水诗在中国白话新诗中一次小的复兴，那么显然，与此有关的山水意识的再次苏醒是时代潮流合力撞击的结果。

如吴俊所说，取代和终将被取代都是文字操纵者的宿命。1970年代末到1980年代中期，中国大地久冬回暖，正是朦胧诗人们以摧枯拉朽之势对之前的“社会主义现实主义文学”发起总攻的时期，在一片忆苦思甜、百舸争流的大潮中，诗歌轻装简从，率先变更文学大众化的原路，向西方文学潮流看齐。继之，更年轻的“第三代”诗人们坚信自己的时代已经到来，他们等不及分门别类、精挑细选，纷纷自立门户，张扬个人理解的中国未来诗歌新方向。孔孚这位沉寂了二十几年的老诗人重获自由与新生，却似乎对此充耳不闻，自管沉迷于山水之间，将自己的诗歌、诗论、书法、散文等不同文字形式一概统摄其内，自称要以源自道家美学的传统诗美规范为传统山水诗接线，并与身为“新边塞诗人”的昌耀等人一起，准备开辟一个独属于中国的东方神秘主义新诗派，这与当时的诗坛主流方向相去甚远！是这位久经风霜的老诗人看破红尘、自愿退出历史潮流了吗？抑或他已经从历史的废墟中发现了足以弥补新诗发展长期以来的停滞与倒退的损失、足以与世界新诗前沿相抗衡、足以另行一道、开山立派的瑰宝？孔孚年轻时候写过一些诗，但并未成名，他从1980年底冒出接线的念头后却拼将余生、专攻山水诗创作[6]372。这自然与他的经历有关：孔孚这个归来者更确切的名字应该是“被压抑者”，他不像艾青、公刘、穆旦、曾卓那样诗名早著，而是因为历史原因生生将进入诗坛的时间推迟了四分之一个世纪。这位“重获新生的老诗人”，并不肯轻易原谅历史，他非但痛恨“文革”，对五四在中国诗歌发展过程中的影响也是颇有微词的，其中最重要的原因大概就是以胡适为代表的五四先驱“把大量的古典文学视为死文学，以虚无主义的态度对待过去”。

连古典诗歌美学的精髓，也弃之如敝屣。这就使得新诗这个婴儿，一下生就先天不足。打几针进口的营养药固然也起些作用，但不解决根本问题。所以虽然六十多年了，依然是“天可怜见”的。在这片小天地里我们尽可以陶醉，自我安慰，但在世界诗坛上没有形成高峰。和古典诗歌坐在一起，也会有些儿窘[6]418。

从客观结果来看，这种说法是有道理的，需要说明的是，五四先驱们虽然多以出国留学相标榜，但大多是深具国学功底的。新诗这个婴儿，不是“断奶”以后才去买进口奶粉，而是先驱们先在国外看到了进口奶粉的效果，转而回来以后才抛弃了“母乳”的。所以这些进口货引入以后，有些“水土不服”，所起到的作用必然要打些折扣。有些不承认“传统文化断裂”的论者，无非是说文化是浸透到骨子里的东西，不可能截然断绝，他们坚信即使是五四也只是让传统文化融入了一些西来的东西而已。比如周作人《新文学的源流》，就认为加了西方民主与科学成分的五四文学也不过是从晚明的公安派走完了一个轮回，加了一些时代的异质，并未摆脱载道与审美两条线上物极必反的大循环。这种观点不能说毫无道理，但不应是当今学者应有的态度。研究者就要比一般人更善于体察“变数”，体察不到变化的麻木跟体察到了而懒于应对、将其简单归于定数的淡漠都要不得。在态度上，学者无论面对先贤还是“西席”，除了摒除自卑，也要防止自欺。五四以来出现的“文化断层”现象，已经有那么多人展开深入讨论，此时跳出来说一句“压根不存在断层一说”恐怕为时已晚，除了“故作惊人之语”之外，也显得有些冥顽不灵。

在孔孚看来，如果说新文化运动导致的结果只是新诗“先天不足”的话，“社会主义现实主义”对诗歌的规训，则造成了中国现代新诗成长中的“营养不良”。当文艺在以“意识形态负重量”为衡量标准和荣誉指向标的氛围之下，山水诗自惭形秽，被人冷落也在常理之中，在之后走过的一大段更狭窄的弯路上，山水诗的生存空间更是可想而知了。孔孚说：

人民如果只有苦难血泪，紧张地工作战斗，一点儿“闲”“逸”也没有，一点儿欢笑也没有，一点儿愉悦、“美”的向往也没有，我们这个民族能活的下来吗？……人民的苦难、血泪、战斗，当然应该着重写；但不应成为“唯一”的。祖国的河山并没有被日本侵略者装轮船掠走，它们依然屹立，奔流在我们祖国的大地上，为什么不可以写呢？“残山剩水”可以写，奇美的峨眉、昆仑也可以写。都可以唤起人民热爱和保卫祖国之情。再说人民也需要松弛一下，弦不能老拉得那么紧。况且，人也还有一种本能的爱美要求呢！这也不仅是单纯的审美愉悦，另一方面它也是一种动力[6]419。

该怎么去安慰如此忧伤的孔孚呢？大概只能说，人民无论在什么情况下，总会有一些欢笑，总会需要一些美的，但文学作品的发表终归是有宣传作用的，尤其在一些特殊情况下，这些愉悦和欢笑或许只能偷偷隐藏在生活的角落和人民的心里，而不能“招摇”地走进公众阅读的视野吧！除此以外，还能有什么理由呢？大概还可以说，对大多数人而言，对大自然的山水了解得还不够多，爱得还不够深，对大山大河的精神特质看得还不够透彻吧！孔孚在《笋城》一诗中写道：“听得到拔节的声音……//再过三千万年，/它们都是泰山。”[7]孔孚说他在写泰山石笋的同时暗示了“山水诗派”的勃兴[6]420，其实还不止如此——孔孚的山水诗晚“发芽”了二十五年，躲在黑暗的泥土里饱尝了黑暗，但也正是这份坚韧的积淀，让它的根系深埋地下，纵向深潜，吸足了养分，这才能一“出土”就一鸣惊人，在喧嚣扰攘的1980年代脱颖而出，并在接下来的先锋大潮冲击之下岿然不动，表现出惊人的“耐干旱”“抗倒伏”能力。

可惜的只是，诗人对新诗发展出路的愿景在今天看来并没有成为现实。对前路的迷茫很多时候比背上的负重更让人难以应对，因为刚刚过去的巨大灾难，自己无疑是落后了，可是前进和奋起直追的路在哪里？是该从远隔重洋的彼岸凿壁偷光，还是在烟火尘封的历史废墟里翻箱倒柜？新时期的诗人们一上来就面临一种无法验证正误的艰难抉择。面对雨后春笋般的社团、流派、运动、思潮，诗人不再盲目地做出非此即彼的选择，他们更多的时候是持有一种“亦此亦彼”或“非此非彼”的态度。各种依托于社团的新诗流派破土而出又遇风而化，他们往往只为反对对手而存在，有破无立；而此时的新诗批评界正在操持着社会主义现实主义的批评话语范式一边忙着“砍朦胧诗的脚后跟”往自己的“旧舞鞋”里面套，一边被舞鞋里溢出的鲜血熏得头晕目眩，偶然清醒过来的时候就只好“举起双手赞同争论的双方”。这种模棱两可的态度有时候连诗人和评论家自己也觉得害怕。当时，无论是西方国家尚未落幕的现代新诗还是中国古典诗美传统，都只不过是带领中国新诗走出困境的可能选项，我们本就不该轻易地厚此薄彼。无论五四运动有多么重大的历史意义，都不值得我们把它犯过的错误再重走一遍。重要的是，“亦此亦彼”的本义应该是承认新诗的多种存在状态和发展可能性，而不是对每一种可能都赞成。承认存在的合理性并不代表赞成和支持。诗人可以为了相信某一种观念就彻底抛弃其他观念，只有在信奉的道路上他才能比别人走的更远，哪怕这种信奉是如此地偏激和褊狭。但是身为评论家应该尽力避免偏激，他们就像路标一样，不应该放在路的尽头，只能在岔路的地方发挥关键性的引导作用。他们也不应该因为担心造成诗坛格局的混乱而偏取一方，既然世界自身拥有容忍一切矛盾的能力，我们就不该偏听偏信。健康的格局，应该是每一位诗人和评论者都做出自己真诚的选择，然后集体性地自然生成。矛盾和冲突带来的混乱不一定是坏事，混乱的最佳状态不是“摆平”，而是共存和互补，这种共存往往预示着繁荣，文学史上这样的例子不胜枚举。

不管新时期的归来者们主观上做出多少“调整”和“创新”的姿态，他们还是很快被代表新生力量的第三代诗人“旧化”了。在每一个时代的剧烈变迁中，不管个人是否自愿卷入论争，“革新”与“保守”的对话似乎总是无法避免，这样的情况在风云突变的百年现当代文学史上屡见不鲜。在这场交锋中，“归来派们”被看成了创新力量的对立面，但他们又不像以前的“保守派”那样掌控着虽然式微却依旧强大的惯性统治力量作后盾。这批被强行夺走了整个中年时代的老诗人们从没想过保守，也不具备支撑性的力量，但与激进的青年诗人相比，在他们看来，的确很多时候诗有必要为传统做一些辩护。当然，那批代表着新诗潮的年轻的开拓者，走得也并不轻松——那饱受争议的“朦胧”，是在历经波折和沉淀之后才得到认可，甚至因此引发了著名的“朦胧诗案”[8]。当然，尽管“三个崛起”在大论战中被迫低头认输[9]，但他们所产生的“躁动”吸引了足够的目光。“朦胧”输掉了一场“公案”，却挣得了一个大时代的主动权。相比而言，那批默默地从中国传统文化和自己在坎坷之途上积攒的人生智慧中挖掘宝藏、各自做着不同“试验”的归来派诗人们，声音就弱得多了。从这一点来说，孔孚又是幸运的：作为归来者中的一员，他走了一条不同于现实主义的路子，让他得以摆脱惯性写作的羁绊，在短短十几年的时间内将山水诗一路走到了一个即使在众声喧哗中也足以闪耀的高度。而作为一个诗坛新人，他放弃了既得人生经验中与社会联系过于密切的很大一部分，在山水题材这样一个崭新的领域重新开拓，与那些激进的朦胧诗人、先锋诗人的“横向移植”相比，他避免了激烈的争议、过多的排挤和公案带来的压力。或许这可以看作是对一位饱经沧桑的老诗人的补偿，历史留了一个发展的空隙给他。当先锋诗歌代表一种崭新的美学形式在崛起的同时，一种传统诗美的变种也在孔孚的山水文字中孕育着神秘的“宇宙之卵”[6]304，在新诗坛上光鲜亮丽地孵化出来。正如冯中一所说：

在“各领风骚三五年”的诗坛上，继朦胧诗之后，又出现了第三代诗人的“后崛起”，充满对生命体验的焦灼与躁动。孔孚的诗，不同于朦胧诗的华婉、沉郁和理性思索的参与，也有别于第三代诗的灵魂裸露、反讽戏谑和叙述日常生活的琐碎心绪，而是着重通过情与景合、意与象通的艺术直觉，追求生命的净化、高超和心灵的自由驰骋，这是不是增添了新诗创新的多向度和内在张力?[4]34-40

孔孚正是为了坚守这种“净化”和“自由”，在一个后机器工业时代“吐丝结茧”，在商业与艺术、时代与诗、冲击与波动之下，在被动地卷入“失重”状态下选择了艰难地“屹立”着。王尔碑1988年10月10日给孔孚的信中写道：

黄金浪潮已在冲击着很多人了。甚至在冲击刊物了！我问自己：‘在黄金浪潮中，你有安于寂寞，勇于创造一个美好精神世界的屹立感么？’我也想问某些人：‘在黄金浪潮中，你有飘飘然，不知东西南北的失重感么’我想，你是屹立者。而我，正准备屹立[6]479。

“屹立感”“失重感”，真诗家语。黄金的商业浪潮冲散了现实世界与诗的世界的固有连接，促成了两个平行而又相悖的宇宙，很多时候，在诗的世界屹立，恰恰成为在现实世界的失重，反之亦然。所以真正的问题不在于这个“感”，而在于自己的选择。诗人想要在这个大潮中做些什么，是“划着舢板引领风浪去弄潮”(孔孚《渤海印象》)，还是“扎根海底做屹立不动的礁石”(孔孚《在碧绿碧绿的波涛下》)，这两种看上去一在海浪之上，一在海浪之下，其实都是一种屹立，至于在其精神世界的感觉里是否失重，就要看诗人自己了。诗人和自己的诗并不总是得到相同的待遇，是先给自己选择出路还是先给自己的诗选择出路，这是每一个成功诗人都要面对的问题。