新旧之间：郁达夫对戏曲的“接受”与“化用”

刘文辉

关键词：郁达夫;戏曲;接受;化用

学者孙郁曾深刻地指出，五四新文化群体的文化面相并不像很多文学史所描述的那样单一，他们中的很多人始终徜徉于“新旧之间”，“一半在过去，一半在现代”。一方面他们在社会表演与公共言说中表现出激越的文化革命的意志与冲动：另一方面在个人日常生活中他们又深染“周秦汉唐间的古风”，时时流露出难以割舍的传统情怀与审美趣味。而郁达夫无疑是其中个性非常鲜明的一位作家代表。他是新文学开拓时期最具叛逆性的作家之一，他热情投身于新文学运动，组建新的文学团体，不仅以惊世骇俗的文字嘲弄传统的礼法道德，深刻发掘人性的幽微与复杂。而且以激进前卫的姿态探求现代的文学形式。在戏剧领域，他积极支持新剧运动，引介西方经典话剧作家及作品，撰写戏剧专论《戏剧论》，热情参与戏剧批评，推介《雷雨》《原野》《回春之曲》等现代名剧，与郭沫若、田汉、王莹、欧阳予倩等话剧界人士保持密切交往。鼓励和扶持青年演剧和抗战演剧，还试笔创作了短剧《孤独》，表现出对现代戏剧变革的深刻文化自觉。然而在个人日常生活中，郁达夫显然更加钟情于传统戏曲。正如他自己所承认的：“中国的话剧我看得并不多”，“我很喜欢听戏”，有时痴迷到连续看十多个小时也不舍得离开，“弄得小便很急，也不愿意站起来走开，一则恐怕座位会被人抢去，二则也怕失掉了听一句戏的机会”。郁达夫一生钟情于锣鼓清韵。戏曲是其日常娱乐与交游的重要文化媒介;跨越传统与现代的文人视角造就了他独特的戏曲观念和审美品位;传统戏曲“跨界”渗透到了他的文学创作之中，成为其创作的重要文化资源，潜在地丰富了其作品的审美意蕴。思考郁达夫的戏曲情结及其审美接受，有利于我们从新的角度观照郁达夫的精神世界及其文学创作，从而透视五四新文化群体复杂的审美取向和文化情怀，同时也为我们理解传统戏曲的现代接受机制提供了一个新的窗口。

一听戏看戏：新文人的“旧生活”

郁达夫自小就喜欢戏曲。其家乡浙江富阳民间演剧活跃，乡村剧场是郁达夫少年时期最乐于回味的文化空间，承载着他“水样的春愁”和隐秘的情思。少年时代“总在噜苏地唱戏”的伙伴阿千和剧场里偶遇的少女“某氏”带给他许多甜蜜和青涩的回忆。少年时代的郁达夫表现出了对戏曲非常敏锐的审美感受力。在其早年的求学生活中。除了古典诗词与小说之外，《桃花扇》《燕子笺》《牡丹亭》《西厢记》等传奇、杂剧剧本是他最喜爱的文学读物，给予了他非常美好的阅读体验和丰厚的文学滋养。“虽则还不能十分欣赏它们的好处。但不知怎么，读了之后的那一种朦胧的回味，仿佛是当三春天气，喝醉了几十年陈年的醇酒。”进入城市求学的青年郁达夫。接受了更加全面的现代文化教育，但传统戏曲并没有远离他的生活。相反，都市戏曲演出带给他别样的感官体验和审美感受。20世纪初叶，上海、北京等城市名伶荟萃，各种新兴娱乐场所与新式戏院兴起，戏曲演出市场非常繁荣。1913年，随兄嫂来到上海的郁达夫就见识了都市剧院（天蟾舞台）的喧嚣与繁华。“四周的珠玑粉黛，鬓影衣香，几乎把我这一个初到上海的乡下青年，窒塞到回不过气来：我感到了眩惑.感到了昏迷”，而名旦梅兰芳在压台剧目《棒打薄情郎》中“色艺双绝”的表演则让他更加感到新奇，兴奋不已，沉醉其中，“有点固持不住了”。即便是去国离乡，留学东洋，郁达夫内心对戏曲的热情依然不减。梅兰芳赴日演出期间，郁达夫曾专程陪同日本友人冒长觉梦到浅草观看演出;他还与日本汉学家服部担风结为“忘年之交”，深入交流对《西厢记》等中国传统经典戏曲的审美感受。对日本舞台上与中国戏曲相类的传统表演艺术如净琉璃、歌舞伎、能乐等，郁达夫也表现出很大的兴趣，乐于从中发掘两者的关联与差异，曾作诗云：“碧玉华年足怨思.珠喉解唱净琉璃。瓣香我为临川燕，掩面倾听幼妇词。”并自附注解：“《净琉璃》，歌剧也，颇类我国之《牡丹亭》、《西厢记》也。”在留学过程中，浸淫于西方现代文明的郁达夫并没有改变其固有的文化趣味，反而因身在异乡激发出更多的民族文化自觉。

留学归国之后的郁达夫，内心深处的旧戏“情结”开始尽情释放出来。正如他在《京戏的回忆》一文中所回忆的：“自己与旧剧发生关系。是在民国十一年，担任当时的北大的教职以后”，“其后一直在当时还叫做北京的北平好几年，不消说时时去听戏”。当时还是北大学生的作家陈翔鹤就记得郁达夫常常请他们这些文学青年下馆子、看戏：“公园、闹子馆、平剧院、旧书摊，我们都常去。”与其投身于新文学革命所展现出来的先锋意识和前卫精神相比。留洋归来的郁达夫在生活中并不新潮。他短发平头，蓝布罩衫，喜欢流连于旧书店、酒馆、茶楼、戏院乃至妓馆，作诗、看（听）戏、观影、游园、买书、品茶、饮酒是其最日常的生活趣味，尤其对看（听）戏他更是情有独钟。凡有名角邀帖，他必会前往捧场，余如戏班“义演”或“堂会”“封箱”演出，也常会闻风前往，兴致来时连偏远的小戏院和无名的小戏班都不错过。他不单是痴迷京剧，对昆剧、粤剧、闽剧、梆子等也兴趣甚浓。看戏是其生活娱乐的重要内容。公开出版的郁达夫日记显示，他交游广泛，看戏成了他日常交游的重要媒介。他的日记中多次记载了自己与田汉、白薇、王独清、成仿吾、胡适、欧阳予倩、徐志摩、王余杞、靳以、卞之琳、刘开渠等文坛好友、同僚及同乡相邀看戏的场景：“在公园的黄昏细雨里，和她（白薇，笔者注）及独清、仿吾走了半天，就上西关的大新天台去看戏，到半夜才回来”“八点钟到功德林去，适之、通伯、予倩、志摩等已先在那里了。喝酒昕歌、谈天说地、又闹到半夜。……等到十二点后，到天蟾舞台去看了许多伶人的后台化装”。“饭后赴中山公园，与王余杞、靳以、卞之琳等会，同上广河楼听科班富连成的戏。”更多的时候，看戏是郁达夫漂泊人生中排遣寂寞和纾解情绪的主要方式之一。“天气晴快，一路走去，一路和他们说对于王女士（王映霞，笔者注）的私情。說起来实在可笑，到了这样的年纪.还会和初恋一样的心神恍惚。……从她那里出来，已经是十一点钟。我更走到大世界去听了两个钟头的戏。回家来已经是午前的两点钟了。”“出了她们那里，心里只是抑郁。去大世界听妓女唱戏，听到午前一点多钟，心中更是伤悲难遣，就又去喝酒，喝到三点钟。”“午后整理，费去半天功夫，雨仍是不止，很觉得郁闷……晚上和梁成二君至大世界听戏，听到午前一点钟。”百无聊赖之际，郁达夫还会到戏园里寻找写作灵感：“午前起床后，见天气晴和，忽想到郊外去散步，小说又作不下去了。到学校办事处去看了报，更从学校坐车到了西堤，在大新公司的楼上，看了半天女伶的京戏，大可以助我书中的描写。”对文人郁达夫来说，看戏也是一种自觉的文化实践，他在剧场里体验传统文化，关注戏曲发展。据其日记记载，他与琴雪芳、高百岁等旧戏艺人有交往，曾考察他们与田汉合作实施的戏曲改良活动。在福州工作期间，他主动结交闽剧艺人，多次观摩闽剧演出，关心闽剧发展。

郁达夫的日记显然没有完整记录他的全部观戏生活，但它依然清晰地显示出郁达夫对于戏曲的钟爱。不论是奔走于北京、上海、广州等大都市，还是寄身于杭州、福州、安庆等中小城市，也不论是教书、办刊，还是在公门当差，戏场始终是郁达夫闲余之时的寄身之所。从日记上看，他看戏频率并不固定，有时每周去一次，有时隔天就去一次。但进剧场后往往一待就是数小时乃至半天。时常流连至深夜乃至凌晨。传统戏曲给予了郁达夫独特的审美愉悦和精神慰藉，内化为其个性化的审美惯性。在日常生活中，作为新文化先锋的郁达夫。从容游走于“新文化”与“旧趣味”之间，扮演着文化先锋与传统名士两种不同的社会角色。一方面他全力投身新文学运动。广泛阅读外文原版书籍，不遗余力引介浪漫主义、唯美主义等现代主义文艺思潮;另一方面他手捧线装古籍，沉迷于旧体诗词的雅音和梨园锣鼓的古韵之中，结交名伶，以曲怡情。在狂飙突进的时刻，他“一面思考着现代中国，感应着他的时代。一面沉醉于中世纪的古旧情调，旧梦一般既亲切又凄凉的美感”。这种深厚的传统情怀和“旧戏”情结在他远走南洋、“投荒炎海”时也没有改变。在儿子郁飞的印象中，流亡新加坡时期，除了公开的社会事务和应酬之外，看（听）戏是郁达夫漂泊南洋时期最重要的生活喜好。为更好地推进南洋抗战文化事业。郁达夫还化身为京剧活动家，以京剧为媒，在新加坡广泛结交华侨京剧票友。赞助组建京剧业余演出团体“平社”。作为理事，“平社有演出他必定到场”。郁达夫利用自己主办的《星岛日报》积极推介“平社”演出，帮助“平社”组织赈灾义演。在新加坡为郭沫若筹办50岁祝寿活动时，郁达夫还曾邀请“漳州十属会馆平剧部”演出助兴。戏曲把郁达夫的个人志趣、飘零之感与家国情怀联结了起来，丰富了他的人生感受。

郁达夫曾经说过，人们在文艺鉴赏上总会有所“偏爱”的。“热情的亢奋与疯狂的症候，是现代人谁也免不了的，……所以我们看到了一种文艺作品，觉得这作品的气脉。有与我们心灵吻合的时候，就一往情深称赞个不了。”作为新文化人，郁达夫崇尚现代文明，追求前卫艺术，但也从不掩饰自己的古典生活趣味。追求自在随心，寄情于湖光、山色、明月、秋风、落叶、古道、残碑，看旧戏，写旧诗，逛旧书店，收旧书，寻古迹、访故都。他曾于凤凰山上怀“词客”汤显祖，借世事沧桑感“班主”李笠翁，从新奇跳跃的现代文明背景之中。发现与体味传统美学的醇厚韵味。相对于新剧而言，传统戏曲婉转蕴藉的文化“气脉”与郁达夫敏感细腻的“心灵”更为吻合，潜在地参与了其精神图景的建构与塑造。

二品戏论曲：“旧趣味”与“新视角”

对于郁达夫来说，看戏与品戏不仅仅是饮食男女的旧式生活趣味。而且体现了知识分子对于传统美学的审美情怀与文化自觉。郁达夫出身于旧式传统家族，于旧学有较高的素养，对于传统文化在现代社会的价值也有较为清醒的认知。尽管作为新文化人，他相信文学进化论，但他认为倡导新文化未必就要弃绝旧文化，传统文学在现代社会依然有其独特的审美价值和现实意义，“譬如诗三百篇、楚辞、唐诗、宋词、元曲等，内容虽只咏述了些感情，但我们读后，自然而然地会感到我们的精神生活加富了”。郁达夫丰富驳杂的文艺论说中蕴含着深厚的传统诗学内涵，“保存了适合自己艺术才情的传统诗学中那股‘异端的活力，并留下传统诗学长长的身影”。正是基于对传统的文化自觉，郁达夫看待戏曲并没有停留于单纯的“票友”“戏迷”层次。而是表现出独特的文人趣味和深刻的审美认知。

身为新文化运动先锋。郁达夫的戏曲观念却颇为“正统”。对于传统戏曲，他不像很多新文学同道那样采取否定和鄙弃的态度，反而对其在现代社会遭遇的生存危机表示出深深的忧虑。郁达夫认为：“平剧的命脉，到了现在，实在已经是成了奄奄一息的状态了，尤其是合乎科学原则与资本主义的生产原则的有声电影流行了以后。”他始终强调传统戏曲存在的历史合法性，把其作为都市文化重要组成部分与话剧、电影并列在一起，并试图就戏曲“突围”提供自己的见解。“平剧要想与有声电影争观众，要想侵犯话剧的领域，吸收一般对于活的人抱兴趣，对于剧的意义有见解的人来瞻仰。却是不可能的。所以我觉得平剧就应该保持住它的特点。而加以训练，发展，与精进。”在他看来，戏曲的“特点”不在于人物、故事、思想，而在于“声乐”，在于角儿与行当。因此，他说“有歌喉的天才的发现，还是得挽救平剧于垂亡的第一要着”。相对于戏曲呈现的内容，郁达夫更专注于戏曲形式之美，考究角儿功夫，品味扮相、唱念与身段。在《看京戏的回忆》一文中，他一口气罗列出谭鑫培、刘鸿声、老十三旦、孙菊仙、龚容甫、陈德琳、双处、德珺如、朱素云、姜妙香、梅兰芳、尚小云、程砚秋、苟慧生、余叔岩、谭富英、马连良、郝寿臣、侯喜瑞等几代名伶，或生或旦，津津乐道，如数家珍，展现出丰富的戏曲审美经验、敏锐的审美感受力和高雅的审美品位。他每到一地。就结交当地名伶，品评他们的表演，善于发现角儿的优势与特色。他曾为闽中名旦林芝芳作戏联“难得芝兰同气味。易从乌鸟辨雌雄”，赞其唱做兼美，乃“福州之梅博士也”。在观看闽剧《秦香莲》后，他又赋诗称颂名旦郑奕奏的精彩表演“不待题诗费评章，艺人才学自芬芳。郑生应解香莲苦，连日因她呕断肠”。他欣赏粤曲伶人“紫罗兰”的品德与才艺，称其为“纯粹的艺人”，并赠之以诗：“途栽春种逢歌德，帘卷西风薄易安。”在他儿子郁飞的记忆中。郁达夫对角儿的行当功夫观察细致，了如指掌。“大世界京班中有一名梅派旦角，扮相端庄、嗓音圆润，父亲常带我去听，说她最适宜演‘起解“会审之类的唱工戏。”郁达夫品戏不慕时流，视角独特，能从细微处发现角儿之间的差异与差距（如敏锐地分辨出过气老伶德瑁如比人气正旺的朱素云、姜妙香等人高明的地方）。他非常看重配角（如小丑及开口跳一类）的独立价值，强调“配角齐全是顶重要的事情”。尽管他多次自谦是戏曲“门外汉”，但当代学者吴小如则认为他很有欣赏水平，认为他说的都是“道地的内行话”。

正如郁达夫在文学上主张“艺术至上”一样。他对于戏曲也有很高的审美标准，表现出明显的精英意识和文人趣味。虽然他也宣扬艺术走向大众，但他又同时强调：“平民化不是vulgarize，浅近化不是monotonize，灵活化不是专弹滑调，有趣化不在单演滑稽。总之是在一种精神上面，是在一种不失掉艺术的品位的气质上面。”他对《打花鼓》《小上坟》之类的“淫戏”在现代剧场博得喝彩的现象甚为反感，认为是一种民众趣味堕落的表现。而对于高层次的戏曲演出，郁达夫内心的审美标尺更是十分严格，有时近乎严苛。对于角儿的表演，他并不满足于感官享受，而试图寻求深层次的感动。他直言对曾在黎元洪总统府演出的堂会戏《四郎探母》并不满意，尽管该剧当时的演出阵容堪称“豪华”，主演是梅兰芳和余叔岩，配角也都是名角，但他仍然认为其角色配置和演出效果并不理想。名旦荀慧生主演《杨云友三嫁董其昌》（又名《丹青引》）一剧，扮相并不坏，唱做也恰到好处，当众挥毫的淡墨山水也很可观，但郁达夫却觉得不对味儿，“杨云友总不是那一副相儿”。就个人趣味而言，郁达夫显然更偏爱老生戏。他直言杨小楼、余叔岩、谭富英、马連良、郝寿臣、侯喜瑞等工于武生、老生的角儿“对听众更有比四大名旦以上的迷力”。在郁达夫的审美感受中，老生行当功夫稳，声腔苍凉厚重，富有神韵。在郁达夫的自传中，他曾把有着一副稳重安详的沙喉咙、处变不惊的抗日英雄池峰城比作善演张飞的老生名角郝寿臣。他在作品中所提及的旦角戏并不多，多的是《战成都》《打渔杀家》《四郎探母》《打鼓骂曹》《大回荆州》等老生戏。在日常生活中.他习惯性哼唱的也是悲凉感伤的老生腔。侄子郁风回忆说：“有时他喝过两口酒，脸和眼睛都有些红，用沙哑的嗓子一路摇摆着唱起老生腔的京戏来。那声音凄怆哀痛，我害怕他像是要大声哭出来。”苍凉悲凄的老生腔契合了郁达夫的审美趣味。郁达夫认为：“戏剧里面的‘感伤（senti.mentalism）比小说更紧要。在舞台上收成效的大约都是罗曼的和感伤的作品。”晚清以降。老生这个行当经过几代名伶的苦心经营，展现出夺目的异彩。其苍凉细腻的唱腔表现出更多的历史与人性的深度，显示出更开阔和醇厚的审美境界，因此自然也更容易博得知识阶层的青睐。吴小如就指出，民国初期的知识阶层普遍偏好的不是旦角戏而是老生戏。对老生戏的偏爱体现了郁达夫深厚的文人趣味和独到的艺术见识。

郁达夫毕竟是现代知识分子。他自觉地从现代视角审视传统戏曲，对传统戏曲的痼疾有深刻的认知。他曾指出，传奇杂剧一味追求离奇情节，“巧则巧矣，观众及读者，一时也能感到趣味，但趣味一过，便没有什么意义剩余了”。戏曲舞台表现也不免幼稚、单一，“中国戏剧里，忽而跳出一个小丑来，说明自家的身分，说‘我是一个小贼，想偷什么什么东西，这太不自然，太不合理。”相对于日本能乐的清淡单纯，中国戏曲锣鼓显得“嘈嘈杂杂”。因此对于戏曲的发展。他并不执着于守正，而是强调出新，主张戏曲改良。他与田汉、欧阳予倩等推动戏曲改良的人士过从甚密。也因此结交了“旧剧坛之有新思想者”周信芳、高百岁等名伶;他在新加坡领导组织改良剧社“平社”，起草《“平社”成立大会特刊·发刊词》，倡导抗战戏曲舞台应“以铜琶铁板之新声。作懦立顽廉之呼吁”。相对于戏曲题材与内容的改良，郁达夫更看重戏曲表演形式与技术的精进。在他看来，京剧改良重在人才的发现、训练与曲调的“改进”。京剧表演既不能只在西皮二黄里翻筋斗，也不能一味求新从俗，滥加西乐，弄成不中不西的“三不像”，而应当发掘人才。适当地“扩充平调的内容”。他关注地方戏曲，要求地方戏（如闽剧）艺人学习文化，改变不良习气，地方戏的剧情要根除僵化冗长、内容单一、题材老套，歌词曲调陈旧的弊端，“改良到使观众不会感到肉麻的地步”。他支持戏曲舞台技术革新，在《说闽剧的布景》一文中对梅兰芳等名伶在京剧舞台布景方面所做的努力表示肯定，对闽剧布景更是绝对赞成，他“更希望多利用电气装置，以电光来充实场面的变换”。但他反对违背戏曲本体艺术规律、盲目推崇现代舞台技术的行为。相对于其好友田汉、欧阳予倩等人，他的戏曲改良主张温和许多。

在文化上，郁达夫始终是个既崇新又恋旧的人。在一封致其妻子王映霞的信中。他借助在日本京都的所见所闻表达了对古典美学逝去的伤感之情。“在这旧都的表面上，也留下了许多俗恶浓艳的斑点样的波纹。……这些日本固有的美，现在虽则也还存在。但是被新世纪的魔术品来一打混，颜色就黯淡得许多。”而戏曲婉转的声腔和优美的身段留住了中国古典美学的遗韵和背影，对戏曲的审美依恋和“唯美”追求投射出新文化人郁达夫复杂的精神面相。

三化戏入文：“旧资源”的“新用法”

郁达夫相信：戏剧不外乎人生，人生也便是戏剧。戏曲舞台是他观照人生的独特窗口和感知世界的独特方式。在他看来。生旦净末丑，戏曲行当无非是人生角色的浓缩。天地大舞台，杂剧传奇无非是人生遭际的再现。所以。在纵论时政、评说事件、品评人物和赋诗遣怀时，他会“不知不觉就要用出戏台上的典故来”，旁征博引，用戏曲故事比附现实事件，用戏曲行当形容现实人物，谈古论今，纵横捭阖，舒放自如，平实而生动。他曾把希特勒、墨索里尼等法西斯分子比作“优伶”“戏子”，并以杭州老东庙庙会“审判”仪式和昆剧“打鼓骂曹”为媒介，揭露希特勒的“表演”本性，以此嘲弄德国政府的虚张声势（《驻美德国大使的抗议》）;他借“猴戏”生动描摹希特勒的政治“模仿秀”。揭露希特勒法西斯主义的虚伪本质（《西方的猴子》）;他把日军入侵山海关比作清军人关的“活剧”：政府无能.普通民众只能在台下战战兢兢看戏，以防被迫上台演“哭庙”（《山海关》）;而伪政府里的汪精卫只不过是戏台上的“傀儡”，即使“袍笏登場”，扮演着“加官晋爵”的傀儡戏，也会马上因傀儡的互轧而塌台（《今年的双十节》）;他也曾借用京剧《打鼓骂曹》中曹操借刀杀人的桥段，揭露文学研究会诸君利用《文学》杂志肆意抹黑文坛论敌的现象（《读上海一百三十一号的《文学》而作》）;在他看来，很多貌似革命的高调宣传，也只不过是某些人的虚张声势，活像“祭旗拜斗的大耍猴子戏”（《海上通信》）;他把自己和夏莱蒂创办《大众文艺》比作是两人合作的一出“滑稽戏”（《最后的一回》）。在旧体诗词创作中，戏曲典故更是他抒情遣怀的重要媒介。他曾化用杂剧《倩女离魂》故事作诗句“商量东阁官梅发，江上重招倩女魂”，表达对妓女海棠的恋恋不舍;留日期间，他又化用吴伟业《通天台》杂剧情节作“泣向通天台下过，斜阳风紧乱云多”诗句，倾诉对原配妻子孙荃的别后悲情。在郁达夫充满争议的《毁家诗纪》中，他利用传统剧目《马前泼水》中“朱买臣休妻”事暗喻自己与第二任妻子王映霞感情破裂之事。表达“水覆金盆收半勺，香残心篆看全灰”“多情不解朱翁子，骄俗何劳五牡”的愤懑之情。他还化用京剧《乌龙院》中“阎婆惜与张文远私通”事，暗批王映霞与许绍棣之关系暖昧，表达“禅心已似冬枯木。忍再拖泥带水行”的决绝之意。戏曲典故寄寓了他复杂幽微的个人情感，婉转地呈现了其内在的心灵轨迹。

郁达夫的小说（包括短剧）与戏曲的关联其实更多。除小说《迷羊》与短剧《孤独》（又名《孤独的悲哀》）直接以戏曲艺人生活为题材之外，其余如《茫茫夜》《青烟》《落日》《人妖》《薄奠》《秋柳》《十一月初三》《二诗人》《逃走》等小说都或多或少地夹杂有戏曲的元素。郁达夫以戏为媒，在现代与传统的张力之中发掘出独特的小说素材，拓展了小说叙事的历史内涵与人性深度。戏曲深刻地影响了郁达夫小说的艺术形态。使其作品呈现出独特的审美风貌。

正如郁达夫自己所认同的，“文学作品都是作家的自叙传。”他的小说主人公大多钟情于戏曲，一听到“中国戏园特有的那种锣鼓的声音”，两只脚就不由自主地“受了这声音的牵引，自然而然地踏了进去”（《薄奠》）。他们是生活的“零余者”，被排挤于社会边缘，深感社会黑暗，却难有作为，寂寞孤独，百无聊赖，经常流连于戏园茶楼，娼寮妓馆。在梨园锣鼓和伶人言笑中寻找感官满足与精神安慰。在嘈杂喧闹的舞台和剧场中感受生命的虚无。“我一个人渺焉一身，寄住在人海的皇城里，衷心郁郁，老感着无聊。无聊之极，不是从城的西北跑往城南，上戏园茶楼，娼寮酒馆，去夹在许多快乐的同类中间。忘却我自家的存在，和他们一样的学习醉生梦死。便独自一个跑出平则门外，去享受这本地的风光。”（《薄奠》）看戏是他们感知世界与体验生命的独特方式，因此，他们时常情不自禁地发出人生如戏的怨叹：“自己的一生，实在是一出毫无意义的悲剧，而这悲剧的酿成，实在也可以说是时代造出来的恶戏。”（《蜃楼》）他们并不是伶人，却时时感觉自己是可笑的“戏子”：“若把这世界当作个舞台，那么这些来往的行人，都是假装的优孟，而这个半死半生的我，也少不得是一个登场的傀儡。若以所演的角色而论，那么自家的确是一个小丑的身分。为陪衬青衣花旦，使她们的美妙的衣裳，粉白的脸子，与我相形之下，愈可见得出美来的小丑。”（《薄奠》）小说主人公这种戏剧化的自我定位，规约了他的情感表达和行为模式，小说成为主人公“戏剧人生”的自我展示，形成了独特的叙事方式和情感节奏。