小津安二郎与物哀美学观

■王妙佳

导演：小津安二郎

“物哀”这一美学观念最早被提出是在日本国学家本居宣长的《紫文要领》一文中，此文是他对紫式部的长篇小说《源氏物语》的注释文，其中，本居宣长指出：世上万事万物的千姿百态，我们看在眼里、听在耳里，身体力行地体验着。把这万事万物都放在心中体味，内心把这些事物的本质辨清，这就是懂得事物的情致，懂得物之哀，简单来说，将物之哀用中国成语解释，即触景生情，而懂得物之哀的人，便是性情中人。小津安二郎作为日本著名导演之一，以叙述“日式风情”的家庭伦理关系著长。其多部作品中传递出物哀审美观念。本文将以小津安二郎的电影作品为主体，从镜头语言、象征、生死观三方面浅析小津镜中的“物哀”。

一、俳句般的镜头语言

电影艺术区别于其他艺术的一个最重要的特征就是电影是时空结合的艺术，是视听交融的艺术。电影有其独特的镜头语言与表达手法。而这一特点又是其他六大艺术无法达到的。在小津安二郎的电影中，人物对话镜头采用特写是其最鲜明的特征。通常人物对话的对打镜头采用半身近景人像拍摄，而小津却酷爱特写，这里面蕴藏着小津对于人物性格的真实刻画与自身导演特点。特写可突出对话时人物的神态，情绪微小的变化。观众仿佛可以通过人物的眼睛直达其内心深处，探寻出此刻人物的真实内心世界。特写的面部表情使画面冷静客观，能够引导观众独立思考剧作内涵，观众作为客体美学接受者，能自行生发出观影情感，或悲或喜。情感传递的目的达到，导演便通过镜头语言完成了“物哀”的表达。在《东京物语》中，周吉的面部特写镜头几乎贯穿了所有对话的戏份。他的笑容有些腼腆，又有些倔强，还夹杂着些许无奈。透过这些镜头，观众对于周吉这个人物有了自己的理解，从而会衍生出同情、悲凉的观影感受，“物哀”美学观念的传递便在观众对于剧中人物的理解中完成。

除了特写人物对话外，一些道具镜头的穿插和日常场景的描绘，使得整个影片具有生活气息且更富有真实感。而真实感恰恰是让观众触景生情的重要武器之一。道具拍摄的画面包括钟表、蒲扇、和服、盆栽等等。这些日式风情道具镜头的穿插将那个时代的日本人家庭生活像一幅幅画卷般展现在观众面前，能够让观众好似身临其境般抵达剧情中的世界，更直观地产生观影情绪。例如《东京物语》中的钟表、电话等道具，穿插在纪子照顾周吉夫妇的过程中，侧面告诉我们纪子对二老无微不至的照顾，即使时间再晚，工作再忙，也尽到作为亡子遗孀的责任。相比较之下，大哥和二姐作为亲身儿女，显得却如此冷漠。导演擅长用声画结合的方法表现场景。炎热的夏天，画面中会有鸟和蝉，而音响则会配以蝉鸣声和蒲扇煽动的声音，这是《东京物语》中最为凸显的视听语言，导演用声画结合，将一个抽象的“夏季”表现的自然真实，让观众有强烈的代入感，仿佛自己就坐在周吉的身边，能够感受到他的孤独、他的心酸。《彼岸花》中也有很多类似的视听语言，在酒吧中，会有推门声、其他客人的交谈声，家中就会有钟表走针的滴答声。导演用日常的物品辅助故事的叙述，用声画语言塑造真实的环境氛围，借此拨动观众的情感神经。

而作为纪实美学的忠实追随者，小津安二郎对长镜头的执着在每部作品中都可以发现。他擅长用全景表现人物所处的环境，交代故事发生的背景，通过巧妙的场面调度再推回近景，讲述故事与人物关系，甚至有时会再次推进特写镜头，连续表现出人物状态与情绪。整个过程用一个长镜头与高超的场面调度完成。保留纪实美学最初的真实感，也将人物面部特写的独特风格加入其中。两者产生奇妙的化学组合，形成只属于小津个人的拍摄风格。纪实美学最大的优势即时空构建的真实感。这又为观众的“生情”提供了必要的情景氛围。

总之，不论是特写人物对话、声画语言塑造场景，还是道具镜头穿插、长镜头美学运用，都是为了营造真实氛围，为观众的“生情”提供无限可能。

二、高级的象征

物哀美学中的一个重要的表达手法就是象征手法。尤其以樱花、树、雨等作为意向出现在艺术作品中的频次最为繁多。小津除了用上述意向外，他更偏爱用季节作为象征，辅助主人公情感的宣泄。在《秋日和》中，画面开头便是一面和式屏风，倒映着庭院内摇摆的树枝，为故事的开始做好了环境陈述。即是在一个阳光明媚的秋日的午后，女儿将迎来人生的另一个旅途——婚姻，它如同秋日的暖阳一样静谧，也如同秋日清晨的凉风，充满寒凉。在《彼岸花》中两位老人带着孩子们去郊游，画面中枫叶飘落，交代这又是一个秋天的午后，他们坐在长椅上谈论着天气，哀叹着时光的易逝，怀念战争之前和美的生活。再如《东京物语》中，母亲去世后，父亲一人坐在房间里，用蒲扇来驱赶炎热的天气，庭院里的树枝随风晃动，倒映在地上，夏日聒噪的蝉鸣声仿佛在诉说父亲无尽的落寞与孤寂。父亲的余生将独自一人面对四季，孤独地走向生命的最后一程。

除了季节的象征，场景也是象征的工具之一。酒馆作为每部作品中主人公们聚会的场所之一，承载了宣泄压力的功能。这与小津本人忠于饮酒的习惯有关，在小津看来，酒吧是自己寄托忧思的场所之一，故作品中人们也将酒吧视作可以倾吐内心、解放天性的地方，他们常常在酒吧商议事情、叙旧，甚至独自发泄。酒馆这个空间也在传递“物哀”——因酒生情，借酒抒情。

小津电影的片头酷爱用城市上空的烟囱，废气作为进入故事的过渡。这并不是随意的拍摄，而是象征日本50 60 年代工业化高速发展，带来的一系列社会问题。尤其东京这样的国际化城市，这里充斥着环境污染，人性恶的暴露。这种大的时代背景下，人们心态发生了巨大变化，衍生出了如“父权”体制家庭的消解，年轻人对自由的追求，两代人观念的对抗，城市与农村生活观念的对峙等等问题。小津用一个烟囱的镜头就交代了故事发生的时代背景，环境背景。由烟囱——高速发展的城市——主人公双方因时代的改变引发的矛盾，这样一个递进关系清晰的传达给观众，由“意向”递进至矛盾再深层的挖掘，再暴露出情感的转变，实现的“物哀”的又一高级呈现。

三、向死而生的生死观念

死亡观是“物哀”美学中一个重要的方面，他衍生于日本信仰佛教的文化传统。日本人对于死亡独特的认知，造就了他们文艺作品中淡淡的哀愁感。

在影片《东京物语》中，母亲去世后，父亲并没有过度哀伤，也没有自怨自艾，而是淡然平静的接受这一现实，并且做好了未来独自一人生活下去的准备。也许在观众眼中，父亲是凄苦的、孤独的、可怜的。但是在父亲眼中，母亲完成了自己的“业”，去了另一个世界延续“生”，而自己的“业”并未完结，他要继续生活下去，等待自己完成了自己的“业”。在《秋日和》中，故事开头就是大家都来为女主人去世的丈夫做法事的现场，他们淡然而平和的状态让原本本该压抑的场面显得不再阴郁沉闷，同时为故事的展开做了铺垫，也传达出众人对于死亡顺其自然的平和态度。这种生死观念有些类似于德国哲学家海德格尔提出的“向死而生”的生死观念。即人生下来就以“活着”的方式走向死亡。

本尼迪克特在《菊与刀》中讲述：日本民族是一个极其矛盾的民族，他们坚信享乐主义，活在当下，认为对于人的欲望没有必要克制，人们应该回归本我。而另一方面，他们又信仰佛教，崇尚死亡，认为死也是一种美，一种生，死亡其实只是生命的另一种表现方式而已。在日本众多文艺作品中，都有对死亡的讲述，他们无一不透露着“欣赏死亡”“崇尚死亡”“顺应死亡”的态度，追溯上去，正是佛教的万物轮回，“物哀”美学，自然和谐之类的观念带给日本民族的影响。不论是《东京物语》中的周吉，还是《秋日和》中的纪子，他们面对另一半的离去不是过度悲伤，也非冷漠无情，而是通过他们的死亡，参透生命的本真，了然顿悟后将自己以后的时间过得更加有意义。这种平和，淡然，是日本人独有的特质。

除了对于死亡的理解，对于“生”的珍惜也是日本人生命哲学的一部分，所谓珍惜“生”的时间，则是在自己活着的每一刻都遵循自己内心的真实情感，直抒胸臆的表达自我的感受。这也是“物哀”观念的另一体现。在影片《彼岸花》中，面对啰啰嗦嗦不厌其烦地讲述自己家务事的佐佐木夫人，平山则是用上厕所这一借口直接表达了自己的厌烦与不满。平山一家去郊游，夫妇两人坐在长椅上，面对出嫁的女儿，太太毫不掩饰地表示自己的不舍与悲伤，甚至直言不讳地说“希望一家人都在战争中死掉，这样一家人就可以永远在一起了”。这种直接的情感流露，即是体现了“表达自己内心最真实的感受”。同样的，在影片《秋刀鱼之味》中，面对错失心上人的道子，她有悲伤，有遗憾，不过在短暂的遗憾后便衷心的祝福高桥，并且认真地投入自己的婚姻当中。面对失去的、逝去的，秉承一种顺其自然，活在当下的态度，面对有情之物，有情之人，便真情流露，不掩表达。这便是小津安二郎作品告诉我们的“物哀”生死观。