当代工笔画的审美意趣

武卓晓

(华北水利水电大学 艺术与设计学院，河南 郑州 450046)

一、传统和当代审美的交融

随着当代工笔画不断地发展与艺术家们不断地探索,越来越多的当代画家更注重画家本体的内心表达，追求自然而然的情感流露，这使得每位艺术家都具有自己独特的艺术语言，画面更多呈现的是鲜明的个性。但是，这并不说明当代工笔画已经脱离传统，工笔画中的当代性更多是对于传统的一种延伸，传统精神依然是当代工笔的内核所在。

(一)传统审美气韵生动的发展

从美学角度出发，中国传统文化审美观念始终围绕着谢赫六法中的“气韵生动”展开。后世的理论家也根据时代特征，对于气韵的具体形式和发展运用有着自己的独特见解。例如清代张庚论述气韵时提出气韵发于墨者，发于笔者[1]136。画家黄宾虹在《唐画南北两宗由气生韵》中也提到“学者求气韵于画之中”[2]。这说明现代艺术家们在创作过程中越发注重本体的主观表达和艺术个性。对于气韵传神的追求与传递画面中心形象的精神特征基本吻合，但传神的表达方式多指最为引人注意的面部刻画。“气韵”更多的是指人物形象与画面的整体效果所传达的内在传统性。

从美学角度研究，中国传统的气韵特质是抒发艺术家本体的内在素养和逸气特征，而工笔画中具有规范性的美学术语和艺术家对于审美的展现原则并无冲突。工笔画中“工”在传统人物画中极具渊源，无论从画面整体性还是技法表达性，均有着崇尚意境的审美韵味。

(二)中西语境下工笔画审美走向艺术性

十九世纪末至二十世纪初，正值中西文化碰撞、交融时期。在中西文化审美观点上，康有为有着自己独特睿智的观点。

康有为先生在其著作《万木草堂藏画目》中阐述了他对中国画发展的见解。他认为中国画应该以物体的形神为主，把粗糙简单的笔墨视为别派[3]142-146。在国画发展道路上，康有为认为后人应学习西法，否则中国画学将濒临灭绝。康先生一直在期盼着新的时代出现融合中西的新的绘画形式和新的创作者，这对日后出现的中西融合的绘画形式和中国工笔画家有着指导意义。

如今，当代画家在进行创作时，既运用传统绘画技巧，也融入了西方的透视学、立体主义等绘画理论知识。艺术家从油画、壁画、水彩画等不同画种中借鉴与学习，淬炼出适合自身创作个性的精华。在主要材料的运用上，金属色、立德粉、色粉、丙烯、树胶、云母、银箔、拉筋纸等，充分扩充了中国画的表达方式。材料与材料之间是有差异性的，其效果和质感在每一个艺术家创作过程中也存在差异性。歌德认为，民族艺术家只有在汲取所有前辈以及同辈的有益成果的基础上，才能在真正意义上对民族文化的发展做出贡献[4]。当代工笔画审美语境在不断融合中变得丰富，同时每一代人在继承传统审美中也有自己的个性表达，这些表达也是当下生活体验的具象化。

二、当代工笔画的色彩与造型审美认知

(一)当代性的色彩审美

清代画家王原祁在《雨窗漫笔》中提到，在绘画设色过程中，可以用毛笔和墨色补充画面中的不足之处[5]10。这在工笔画创作色彩审美方面可以利用和借鉴。中国画在色彩方面的观念取决于作画者本身对于客观事物的思考，具有主观色彩。中国工笔画中的经典形象深入人心，离不开传统用色方法。传统工笔画的用色不讲求饱和度高、颜色亮，追求更多的是画面中的气韵典雅与形象生动。清代文人画家王昱在《东庄论画》中提出了画面氛围要“秀润而兼逸气”[6]331。传统意义上就用色而言，一部分画家崇尚“清雅”与“淡泊”，表达文人雅士共有的清韵；而另一部分画家更注重画面的厚重浓烈，追求的是色彩的塑造和质感的表达。无论传统性亦或当代性，每一个画家都可以在工笔这个大范围内找到最能表达自我的部分。清代石涛在《苦瓜和尚画语录》中阐明自己的艺术主张“夫画者，从于心者也”[6]353。该观点在中国画色彩审美理念中同样适用。一些艺术家从传统勾勒渲染技法中跳脱出来，有意识强化块面。例如当代艺术家徐累的《互行No.1》《互行No.2》《互山No.1》《互山No.2》系列。在《互行》系列中，徐累将画面分割为上下两个色块，画面上方是中国宋代风格的马，画面下方是古希腊帕特农神庙的浮雕，两种马的形象反向而行，但形式却又统一。一些艺术家更加大胆地在画面经营中引入了抽象思维，甚至装置表达。当代画家方正的作品《涅槃》《五雷轰顶》《血雨》《触电小子》等有着明显的创新。在《五雷轰顶》中，方正将成语“五雷轰顶”形象地表达成一个受到雷击的红色男青年，画面光怪陆离，为当代审美标准画出了自己的答案。在传统笔墨上用色彩塑性语言的变革发展中国画，是中国画审美变革中的重要一步，画面强化了色彩、淡化了墨的语言，具有反传统模式性。这种变化趋势与当代中国飞速发展和对外交流分不开。通过色彩审美的发展，中国当代工笔画家寻求到了适合自己的出路。

(二)当代性的造型审美

出现在西方的装饰艺术大多有着扁平、重复、叠加、讲究画面规律性的画面特点。近年来，不少艺术家将装饰审美语言加入自己的创作中。例如当代工笔画家徐华翎的《丝图》系列就追求平面性、装饰性的特点，画面主要由大面积的蕾丝图样构成。徐华翎在接受访谈时表示，在绘画过程中，两个不同的物体叠加出的艺术效果具有多种可能性，并且意义上被模糊了[7]。由此可见，中国艺术家更多呈现的是精神世界中的丰富想象，自然生长的物象痕迹被人为消除，装饰性审美逐渐发展成一种独特的艺术造型，这也是当代艺术的魅力所在。张见是当代工笔画家中具有代表性的实践者之一，他的作品《向玛格丽特致敬》《2002之秋》《Medusa的预言》等充满象征主义而又具有平面性，装饰性意味更浓。张见曾经在访谈中说过：“它开启了我的自觉意识，让我看到工笔这一古老的画种，尚存在多种未知的叙述可能性。”[8]这些当代艺术家的作品不仅凝聚了时代性和社会性的思想，而且也是他们人生体验的写照，画面效果十分突出。艺术家在创作时不再拘泥于物体具体所处的时空和自然光的偶然性。

中国传统工笔画除了传承古代作品技法之外，还需要融合道家、儒家等学说的思想。这不仅仅是画家本身素养的提升，更是中国当代工笔画的审美提升。从意向美学的角度来讲，画面中丰富的效果给观者带来巨大的视觉冲击。艺术家们在当代语境下的画作将向更高的功能性跃进,但也有着深厚的历史精神内涵,这是无论哪个时代的艺术家都在追求的原则。

三、当代工笔画审美发展趋向

当代工笔画的审美趋向主要分为三种。其一，注重客观写实，我们称之为“写实派”；其二，注重画面主观的内在意象，故称“写意派”；其三，处在二者之间，寻求主观和客观的平衡[9]。大部分艺术家实际属于第三种。写实派主要是对西方光影素描论以及立体主义的汲取与发扬，这类艺术家更注重客观物体的“像”与“不像”，以及结构的准确与否。与其相反的写意派更多注重画面内在精神与气息。当代艺术家更多思考的是在写意与写实之间找到适合自己艺术发展的形式。无论是画中物体的客观实在性还是画者的主观能动性，只要画家在细心观察生活的同时，将两者有机地结合起来，就能厘清当代语境下的审美本质。

石涛在《画语录》中提出“师古人之心”以及 “师其意而不师其迹”[10]280。这意味着学习要学老师的意识思想，而不能一味比葫芦画瓢地模仿老师的作品。艺术贵在创新。美国哲学家丹托的《艺术终结论》中也曾提出重复意味着艺术生命的终结[11]。一个类型的艺术作品在博物馆中展出之后就意味着这类艺术作品已经不再有新鲜的生命力。艺术家既不能一再重复自己的创作，也不能仿效抄袭他人的作品。在当今艺术多元化的形势下,艺术家的任务是不断研究创新技法,不断创作出兼具传统美感和新观念的艺术作品。