基于视觉艺术心理学的中国山水画视觉结构语言探究

童 峰

安徽合肥学院教育学院，安徽 合肥 230601

中国山水画是以描写山川为主体的绘画，以书法线条入画，以”写意”作为美学核心，画家们观察流水、树木、云雾、山石等形象后，注重心灵感悟的抒发,不受时空、体面、光色等物理表象真实的束缚，利用传统笔墨线条、布局安排、计白当黑等艺术语言，从而创作出游心于万物的意境，达到中国文化所追求的天人合一的境界。

视觉艺术心理学认为虽然艺术家个人的不同文化背景、审美情趣、人生经历、文化心理结构会左右艺术风格形成，但任何一门视觉艺术都是通过视觉符号和视觉形象来创作的，大多数情况下这些视觉认知结构都或多或少隐藏在可以识别的艺术形象背后，这是艺术家形成自我风格的基础，所以对于艺术作品的赏析不能够脱离对基本艺术结构语言的认知和研究，只有这样才能上升到对整体艺术形象以及艺术作品的欣赏[1]。中国山水画的视觉结构语言众多，选取线条、留白、肌理进行分析。

一、山水画的视觉结构语言之一——线条

中国山水画的精髓和灵魂是形神兼备的意境之美，而为了达到这种境界，必须做到“情”和“景”的统一，不能受物象本身的客观真实性约束，要把作者的主观情义灌注到客观山水中，表现物象内在的内涵和神韵等本质性特征，从而产生一种有意味的画面，这也就是中国传统的“尚意性”。德国文艺心理学家鲁道夫·阿恩海姆对这种有意味的表现形式认为无论是艺术家的视觉组织还是艺术家的整个心灵都不是某种机械复制现实的装置，更不能将艺术家对客观事物的再现看作是对这些客观事物偶然性表象所进行的照相式录制或者抄写，它是用一种酷似现实艺术形象表现出事物本质的真实的“意象美”[2]。这两者观点在“观察”“感悟”“入心”“重构”等环节中都有着惊人的相似之处。

基于视觉心理学对意象美的相似理解，古代中国传统山水画家早就选择了线条作为表达画家主观意象的最佳媒介。首先因为线是人类对自然界抽象画的产物，能高度的概括和抽取物象轮廓、结构、形状、尺寸以及相互关系等体量单位（这是线条产生的基础），具有精准的造型属性。其次，线条本身还具备独立的、丰富的审美元素（比如长短、曲直、粗细等各种形态线条），这些审美元素被传统山水画家们结合速度、水墨、力量以及特有工具材料，衍变成无穷无尽的意象形态，体现出“转深点画之间皆有意”，“既流出了人心之美，也流出了万象之美”[3]。

线条在中国山水画中不仅起着体量山石、树木等客观物象的轮廓、结构、形状以及它们之间的相互关系等作用，而且还更多的通过画家主观的筛选、重组、重构等手法，从而体认出山石、树木等物体突出和本质的结构特点，但中国山水画中的线条不满足于只做构成表现山石、树木等物象结构特点的媒介和手段这个角色，也区别于西方绘画那样追求视觉表达上的穷思极虑，它还深受中国传统文化“笔墨”“气韵”等写意精神的影响，线条蕴含在笔墨之中，线与墨碰撞出的共鸣，产生了气韵，形成一种独立的审美意义，比如中锋线立体圆润，侧锋线坚硬锐利，顺锋线饱满流畅，逆锋线枯涩老辣，藏锋线内敛厚实，露锋线扁平轻薄……，以这种独立审美意义来重新审度山石、树木等物象，追求物象的近乎“实在”的真象，以不同线条的组合体现出不同的意蕴，比如“横如千里阵云”“垂为万岁古藤”等意蕴赋予线条的美学意义，将民族文化及个体感情投射到山、石等物象上，自觉地在内心与线条的种种品质之间建立一种密切联系，形成固定的法式和规范，最终建构起一种中国式的线条艺术，负载一种主观的精神蕴含，带有一种生命的力度与价值，显著表现民族绘画的特色和审美特征。

二、中国山水画的视觉结构语言之二——留白

留白也是中国山水画中常用的主要视觉结构语言之一，即在山水绘画作品中并不是全部画满，而只是画出经过画家意向加工过的典型主体形象，主题形象之外区域留出大片空白的地方来“意”现画面中的水、云、雾、风等景象，从而渲染出美的意境，留给观众无限遐想的空间，观众能在留白空间中进行自由想象的切换，从而进入一种意象空间，最终提高自我的审美感受。

视觉艺术心理学中对于类似留白这种视觉结构语言是运用了一种视觉意象生成过程中的完形趋向法则，每当视阀中出现的图形不太完美，甚至有些缺陷时，人们会感受到一种紧张，并在一种竭力将不完全图形改变为完美图形的知觉活动内在“需求”的驱使下遵循按刺激物的相等性、相似性、接近性、连续性、闭合性等特性将对象组织统一成为一个具有良好完形性，简洁性的整体“形”，其后人们才会关注到其局部、细节的刻画[4]。

所以当画家主体在进行创作绘画作品时，借助于自身以往真实的自然知觉经验，不自觉的、下意识的运用完形趋向律法则（相等性、相似性、接近性、连续性、闭合性等），就可以在视觉创作中只要表现出画面主要视觉形象的典型性即可，剩下空白部分留给观赏者根据自身的文化水平、审美素质以及生活经验去积极主动的密切联系相关物体，参与趋向完善画面剩余部分，从而产生了完整的事物形象。这样做既能够起到提高观赏者参与兴趣，也起到暗示的审美作用，起到“此处无声胜有声”的作用，令人有无穷的回味。

以宋代马远一幅著名山水画《寒江独钓图》为例，来理解视觉艺术心理学对于留白的解释，作者只是简明扼要、生动具体的描绘了主体形象——漂浮于水面的一叶扁舟和一位在船只上独坐垂钓的渔翁，他身体略前倾，全神贯注，或许此时正有鱼儿咬钩，画面其余的地方皆大面积的留白。画家这种主观处理主要是源于有江河就有渔船的真实自然知觉经验，不需要再过多笔墨去描绘江河，所以画面其余部分留白，这样赏析者被画面的视觉线索指引而直接看到这幅画的“扁舟”“渔翁”“垂钓”等主要物象时，不经联想起内心的自然视觉经验，立刻趋向补充完整剩余的画面留白——烟波浩渺的江水，再仔细观察蜷缩的渔翁躯体神态，就可以领会到那江面寒意逼人的冷冽直接渗透出画面来，不禁产生一种新的表现内涵——一个“独”字，这个“独”字也就给欣赏者提供了一种渺远的意境和广阔的想象余地。可见画面里的空白不再是虚无，而且还觉得空白之处有一种语言难以表述的意趣，是空疏寂静，还是萧条淡泊，真令人思之不尽[4]。这种诗一般具有耐人寻味的境界，是画家心灵与自然结合的产物，也是中国画中虚与实运用的最高境界之体现，创造出万般想象空间的意象境界。

三、中国山水画的视觉结构语言之三——肌理质感

物体表面都有一层“肌肤”，在自然的造化中，它有着各种各样的组织结构，或平滑光洁，或粗糙斑驳，这种物体表面的组织纹理变化，使之形成一种客观的自然形态，即肌理，人们的皮肤接触上述这些物体后也会产生同样单纯的、物理性的、尚未加工的原始素材感觉，这些感觉进入到大脑中枢综合后，大脑结合人体的其他各个感觉器官的感知信息进一步加工，全面的、深刻的进入到物体内部本质，整合成一个相互联系的整体，在大脑意识记忆中形成该物体完整的映像，即使人们长时间不触摸该物体，但是凭借过去以往的经验，也会在大脑中枢系统找到过去形成物体完整的映像，从而做出固有的感知判断，就会在视觉上感到质地的不同，称它为视觉质感，又称视觉肌理。

中国山水画的艺术表现同样也呈现出变幻莫测、丰富多彩的视觉肌理感知。比如山水画最重要的艺术表现之一——岩石肌理质感的表现就是古人长期由感觉到感知再到提炼艺术语言去表现意象的认知过程，最终总结了一套视觉结构语言——皴法。

山水画中的各种山石皴法与笔法、墨法、设色等相比，是山水画技法中最值得研究、也最能代表画家审美取向的一个重要方面之一。古人为了更好表现山石的质感和厚重，就仔细观察、触摸岩石的表面，找到各种山石的不同地质结构形状、纹理粗细、山石凹凸的具体差异，当这些感觉信息进入到古代画家的大脑中枢后，结合岩石所有的纹路、质地等各种属性按其相互的联系和关系，深入思考岩石本质属性，整合成该物体一个完整的质地坚硬、棱角分明、表面粗糙的映像，然后画家在长期不断的实践技法过程中，利用毛笔在宣纸上进行有强烈力度感的运行，形成有冲击力的笔痕，来表现山石的明暗（凸凹），复杂的地质构造，逐渐形成了形式多样的皴擦笔法，给人艺术的威慑力和感染力。如李唐运用“大斧劈皴”，用大笔饱蘸水墨，沿着山石结构顺势挥扫，头重尾轻，不足处稍加渲染，山石水墨淋漓，酣畅劲健，有一气呵成之感。马远的“斧劈皴”下笔更加猛利、迅速，如暴风骤雨，更加刚劲、简洁。从摹绘自然山水中提炼出的具有岩石物象本质特征的皴法中透出一种硬朗、坚凝的力度美，构成了山水画特有的肌理美[5]。即使观赏者没有亲自见过此类岩石，也可以凭借以往的生活经验和知识积累，在大脑中找到过去对岩石形成整体的映像，从而做出超越时间和空间距离的审美感知判断，在视觉上产生与古人同样的视觉肌理质感。山水画中的各种山石皴法是画家表达“因心造境”而产生的审美意象的途径和载体。

四、结语

综合上述，可以看到视觉艺术心理学对于中国山水画的视觉结构语言做了全新的角度分析，就是外在直观表象诉诸写意山水画家的视觉，然后投射到画家的大脑，与已有的认知结构、审美素养以及所处的社会环境等元素发生“化学反应”后，就会有知觉、表象、想象、情感等心理现象，对这些现象进行深度的加工，归纳事物外化的形状、内在的形态结构，捕捉各种有意味的视觉表现形式，表达主体情感与物象形式之间的映射关系，上升到意象，最终展现出画家创造的新形象，体现出画家审美形式的独特洞察力、表现力。