谢灵运“杂有景阳之体”辨析

石 蝶

(陕西师范大学 文学院， 陕西 西安 710119)

在《诗品》中， 谢灵运位于上品中最后一人， 且是上品中唯一一位源流上杂有《国风》和《楚辞》二系诗歌风格的诗人。 锺嵘评价：

“其源出于陈思， 杂有景阳之体。 故尚巧似， 而逸荡过之， 颇以繁芜为累……”[1]201

锺嵘梳理诗歌源流时多基于诗歌体格和风貌。 谢灵运诗歌的源流问题历来颇多争论。 谢灵运诗歌源出于曹植， 学术界论述颇多。 如陈祚明《采菽堂古诗选》在评价谢灵运的《酬从弟惠连五章》时， 论述了灵运诗歌对曹植诗歌的联章体结构的继承。[2]545张伯伟在其《锺嵘〈诗品〉谢灵运条疏证》中从蝉联章法、 对偶、 炼字、 善于发端、 境界相类五个方面论证了二人诗歌的相似处。[3]363-366而谢灵运诗杂有张协诗歌风格的评论则没有引起相应的关注， 谢灵运的诗歌是从《国风》——曹植一线以下， 属于《国风》系诗歌， 而张协的诗歌是从《楚辞》——李陵——王粲一线以下， 属于《楚辞》系诗歌。 在锺嵘《诗品》的体系中， 谢灵运实则涵盖了《国风》和《楚辞》两系诗歌的源流。 《诗品》所选诗人中， 具有这种诗歌源流关系的诗人， 除谢灵运外， 只有陶渊明一人。

有关谢灵运“杂有景阳之体”这一评语的论述现主要保留在后代的文选或诗文评论以及近代《诗品》的注释或研究著作中。 综合来看， 前人对这句评语的理解大致分为两种。 其一， 从“形似”角度粗略地论证锺嵘这句评语的恰当性。 《诗品》注疏类著作， 如陈延杰的《诗品注》、 许文雨的《锺嵘诗品讲疏》、 吕德申的《锺嵘诗品校释》以及曹旭的《诗品集注》在注释“杂有景阳之体”时， 都不约而同地引用宋濂、 胡应麟、 陈祚明等人的评论， 并一致认为锺嵘评价谢灵运“杂有景阳之体”是基于“巧似”。 他们对这句评语的理解大多遵循锺嵘的诗学观念， 但注释形式主要是材料的汇编， 缺少对评语内涵的深入分析， 并且多求同不辨异。 他们对谢灵运源流问题的关注， 多集中在探求谢灵运“源出于陈思”这一点上。 如许文雨在疏证时， 引用丰富的文献材料从“联章体” “词彩华茂” “中字尽响”三个角度阐释“其源出陈思”， 但对“杂有景阳之体”的注释则从用“巧似”一语带过。[4]60值得注意的是张伯伟《锺嵘〈诗品〉谢灵运条疏证》一文， 从“形似语”和“以偶句写景”两个角度具体论述谢灵运与张协的关系， 抓住了问题关键， 然论述过于简短并未深入全面展开。[3]367-369其二， 从源流上对这句评语进行修正或补充。 如宋濂在《答章秀才论诗书》中指出：“三谢亦本子建， 而杂参于郭景纯”[5]23。 胡应麟在《诗薮·内编》卷二中提到：“谢灵运之词， 渊源潘、 陆”[6]23。 这类评论文字则从反面对锺嵘的评价提出了异议， 虽然这些观点影响不大， 未被普遍认同， 但这些异样的声音却从另一方面引发我们思考谢灵运诗歌的源流问题。

目前学术界还没有文章专门论述锺嵘这句评语的内涵， 而多是将其作为一种旁证材料纳入文章， 评语本身的意义还有待阐释和填充。 或有论述， 也没有将其作为一个核心问题在锺嵘《诗品》的体系中探讨， 没有揭示锺嵘如此评论的依据、 目的和局限。(1)如 [韩]李光哲的《谢灵运“源出陈思， 杂有景阳之体”考论》， 《四川师范大学学报》(社会科学版)， 2009年第36卷第2期。 从用典的角度详细梳理了谢灵运诗歌典故与前人诗歌的渊源关系， 丰富了谢诗源流的认识， 然并未充分阐释锺嵘认为谢灵运“杂有景阳之体”的具体内涵， 且锺嵘并非从用典角度作此评论。锺嵘可谓是第一个注意到张协与谢灵运关系的评论家， 这一点对于重新认识山水诗人谢灵运的诗歌及其诗歌源流来说具有重要意义。 本文旨在梳理谢灵运与张协诗歌的关系基础上， 结合锺嵘《诗品》的体系， 从“巧似”入手， 探讨谢诗与张诗的异同以及锺嵘如此评价的依据和意义。

1 “杂有景阳之体”

在对五言诗人进行追源溯流的过程中， 锺嵘为何认为谢灵运与张协存在着某种联系， 而不将谢灵运与张协同时代的潘岳、 陆机进行联系？锺嵘在《诗品序》中提到：“元嘉初， 有谢灵运， 才高词盛， 富艳难踪， 固已含跨刘、 郭， 凌铄潘、 左。”[1]34此处将谢灵运与潘岳、 左思的对比也颇使人诧异， 但联系锺嵘对张协“雄于潘岳， 靡于太冲”的评价来看， 正是因为锺嵘认为张协与谢灵运存在某种渊源关系， 而张协的诗歌在锺嵘看来是雄健于潘岳， 华靡于左思， 兼补二家之短， 比潘、 左更符合锺嵘的诗歌审美理想。(2)关于这点， 可参见拙作《张协“雄于潘岳， 靡于太冲”探微》， 《安康学院学报》， 2019年第5期。由此可知， “杂有景阳之体”的谢灵运诗“凌铄潘、 左”， 在锺嵘《诗品》的体系中是合乎理据的。

如前文所述， 锺嵘认为谢灵运“杂有景阳之体”基于“巧似”。 在整本《诗品》中“巧似”(其中包括形似)共出现了4次， 分别是上品张协条“巧构形似之言”； 上品谢灵运条“故尚巧似”； 中品颜延之条“故尚巧似”； 中品鲍照条“然贵尚巧似， 不避危仄”。 张协是锺嵘第一次用“形似”来评价的诗人。 除颜延之一人以外， 后来的这些诗人在《诗品》的系统中均与张协有关， 他们都与张协有着诗歌源流或风格特色上的相互关系。 如谢灵运“杂有景阳之体”， 鲍照“源出于二张”。 张协在《诗品》中位于上品， 锺嵘评价：

其源出王粲。 文体华净， 少病累。 又巧构形似之言。 雄于潘岳， 靡于太冲。 风流调达， 实旷代之高才。 调彩葱菁， 音韵铿锵， 使人味之， 亹亹不倦。[1]185

“形似”这个概念并没有一个明确的定义， 当时人已经比较习用这个概念。 刘勰《文心雕龙·物色》：“自近代以来， 文贵形似， 窥情风景之上， 钻貌草木之中。 吟咏所发， 志唯深远； 体物为妙， 功在密附。”[7]47可见在当时“形似”或“巧似”是一种普遍的创作方法， 要求诗歌创作贴近风景的情态和形状。 《文镜秘府论·十体》解释“形似”说：“形似体者， 谓貌其形而得其似， 可以妙求， 难以粗测者是。”[8]50由此可以确定， 当时“形似”指的是一种写景的方式。 《文选》保存下来的张协的诗歌有11首， 包括《杂诗》10首和1首《咏史诗》。 谢灵运诗歌的数量在《文选》所选诗人的诗作中排第二， 共有39首， 仅次于陆机(有45首)， 而其写景最多的诗作主要是分布在《文选》行旅上和游览上。 在锺嵘看来， 张协和谢灵运的诗歌在写景摹物上具有共性， 然而二者的诗歌风格则完全不同， 张协的诗歌特色是“文体华净， 少病累”， 而谢灵运的诗歌在锺嵘看来则是“颇以繁芜为累”， 二人诗风的差异或许受到其源流和文学环境的影响， 但也与其创作方法有极大的关系。

2 “巧似”的流变

张协的“巧构形似之言”与谢灵运的“贵尚巧似”， 都指一种对风景物象的描摹刻画。 但“巧构形似之言”和“巧似”之间存在着取景和写景上的不同。 张协诗风的纯净与他诗歌的取景构形的简练直白有关， 而谢灵运的繁复诗风与其写景的反复渲染脱不了干系， 故锺嵘认为他“逸荡过之”。

按照罗宗强先生的看法， 张协诗歌是西晋时期“结藻清英， 流韵绮靡”的主流文学潮流之外的另一种抒写真情的诗歌， 张协的诗歌重真情而不重绮靡。[9]116经历了八王之乱的张协后半生与其兄张载隐居山林， 过着与世隔绝的生活。 他的诗歌更注重自身内心的感受， 诗歌往往以质朴的语言传达着浓厚的情感。 为了写真感情， 张协诗往往注重刻画真实生动的景物。 例如： “房栊无形迹， 庭草萋以绿。 青苔依空墙， 蜘蛛网四屋”(《杂诗》其一)； “飞雨洒朝兰， 轻露栖丛菊”(《杂诗》其二)； “轻风吹劲草， 凝霜竦高木”(《杂诗》其四)； “借问此何时， 蝴蝶飞南园。 流波恋旧浦， 行云思故山”(《杂诗》其八)； “云根临八极， 雨足洒四溟”(《杂诗》其十)。[10]937-942

张协诗歌多以对偶的方式写景， 且诗句多按二一二的节奏展开。 前后二字多为名词， 指示景物或者地点， 中间一字多为动词， 如： 依、 网、 洒、 栖、 飞、 临等。 将这些动词用于景物， 一方面使景物具有动态美， 而不至于流于刻板； 另一方面又赋予景物生命， 由此描绘出一种生动的真景物。 除了运用动词以外， 张协诗还善于用“比”的手法， 用比拟或联想的形式形象地描绘景物， 写景生动巧妙， 栩栩如生。 张协善于写云， 他在写云时， 习惯用比拟的方式塑造生动真切的形象。 如：“腾云似涌烟， 密雨如散丝”(《杂诗》其三)； “流波恋旧浦， 行云思故山”(《杂诗》其八)。 由此可知， 锺嵘说的“形似”是指张协诗中景物描绘和意象塑造， 而“巧”字指的是这种“形似之言”达到的生动逼真的艺术效果。

谢灵运作为山水诗的开创者， 在写景摹物上与张协有着相似性。 谢诗也多以对偶写景,诗句多是二一二的节奏。 中字突出， 且用动词。 如：“池塘生春草， 园柳变鸣禽”(《登池上楼》)； “密林含余清， 远峰隐半规” “初篁苞绿箨， 新蒲含紫茸， 海鸥戏春岸， 天鸡弄和风”(《于南山往北山经湖中瞻眺》)；“白云抱幽石， 绿筱媚清涟”(《过始宁墅》)。 前人多认为谢诗这种“响字”特点与曹植有直接的渊源关系。 实则在张协的诗歌中， 这种特点也可以得到印证。 随着诗歌艺术的发展， 这种形式上的追求愈加明显， 如果另找一个诗人也许同样能发现其间类似的艺术形式。 可见， 仅仅从形式上发掘诗人之间的源流关系的做法并不具有绝对的说服力。 锺嵘认为谢灵运诗源出陈思， 也许是从二者诗中的叙事成分来说。 但锺嵘将谢灵运与张协联系起来的根本原因并非简单的对偶或“响字”。 锺嵘认为谢灵运诗歌“杂有景阳之体”根本原因在于张协摆脱文人乐府诗的叙事模式， 用这种对偶写景、 中字突出的形式即“巧似”在诗中大量写景。 谢诗“杂有景阳之体”的核心在于二者在诗中大量写景及其写景的方式， 而其写景的方式并不仅仅限于对偶。

张协和谢灵运在写景上还有一个共性， 即善于使用颜色词， 从而使其所描绘的景物具有鲜明的色彩， 画面感突出。 如张协的诗：“寒花发黄采， 秋草含绿滋”(《杂诗》其三)； “朝霞迎白日， 丹气临汤谷”(《杂诗》其四)； “浮阳映翠林， 回飙扇绿竹”(《杂诗》其二)。 红、 绿、 白等明丽的色调是张协诗歌中常常出现的色彩， 刘勰评价“景阳振其丽”(《文心雕龙·明诗》)或与此有关。 在谢灵运的诗中同样大量出现色彩明亮的颜色词， 如：“远岩映兰薄， 白日丽江皋。 原隰荑绿柳， 墟囿散红桃”(《从游京口北固应诏》)； “晓霜枫叶丹， 夕曛岚气阴”(《晚出西射堂》)； “春晚绿野秀， 岩高白云屯”(《入澎蠡湖》)。

张诗写景和谢诗在写景上又有所不同,张协诗歌的取景大多有明确的时间限制， 诗人往往在诗歌的开头就会点明时间， 为写景划定范围。 如《杂诗》前三首均在开篇点明时间在秋天。 其他没有明确写明时间的诗作偶尔也流露出诗人的时间意识。 如《杂诗》其八：“借问此何时， 蝴蝶飞南园”。 可见张协对时间是十分敏感的， 他的诗歌在写景时， 往往在其时间意识范围内展开， 注重描写当时之境。 因而张协诗中的景物大多集中、 细腻， 诗人选择的多是最有特色景物， 与季节搭配， 语少意多。 如此限定时间和景物的原因还在于张协诗中的景物经过作者心灵的过滤之后并非是客观的外在之物， 张诗中的景物还承载着作者的情思。 张协的诗歌多通过景物来抒发情感， 《杂诗》其一描写屋前的庭草、 墙上的青苔、 屋角的蛛网， 通过一帧一帧的画面， 暗示离人久久未归， 传达出思妇内心的无限苦楚， 情感深重又感人。 这种写景方式在某种程度上带有一种潜意识， 与《诗经》中的《东山》一诗的互文， 达到了“文已尽而意有余”的审美效果。 谢诗也展现出对时间的关注， 如：“林壑敛暝色,云霞收夕霏。 芰荷迭映蔚,蒲稗相因依”(《石壁精舍还湖中作》)； “岩下云方合， 花上露犹泫”(《从斤竹涧越岭溪行》)； “泽兰渐被径， 芙蓉始发池”(《游南亭》)。 与张诗不同的是， 谢诗并非直白地点明时间， 而是通过景物本身的细微变化显示时间的流动， 由此显得比张诗更为客观。

如果张协是以一种“以我观物”的方式抒写山水的话， 那么谢灵运则是以一种“以物观物”的方式描摹山水。 根据其游览的踪迹， 谢诗取景的方式为“寓目辄书”， 诗中景物繁多， 写景往往跳跃， 时间和空间跨度大。 例如： “侧径既窈窕， 环洲亦玲珑。 俯视乔木杪,仰聆大壑淙”(《于南山往北山经湖中瞻眺》)[10]702； “孤峰抗高馆， 对岭临回溪。 长林罗户穴， 积石拥基阶”(《登石门最高顶》)[10]701； “乱流趋正绝， 孤屿媚中川。 云日相辉映， 空水共澄鲜”(《登江中孤屿》)。[10]844

谢灵运在取景时往往顺着自己游览的路线， 目光所及之景均能入诗。 诗中所展现的空间极其广阔， 宛如拍摄了一幅全景图。 第一首诗视角先由上往下， 由山间之路写到水中之洲， 之后视角再次转移， 由下往上写乔木和水声， 形成了山—水—山—水的回环结构。 第二首诗歌将孤峰与对岸的溪流纳入同一个画面， 展现的是一个阔大的图景， 形式上同样是山—水模式的延续， 后两句则是对山景的特写。 第三首呈现的是一幅云日相接、 天水交融的宏伟景观， 由下往上写了激流、 江屿、 云日、 天空， 描绘出一幅天云江水和谐共融的美景。 谢诗整体上展现的景物是阔大的、 回环的， 这与张协细腻集中式的写景已经相去甚远了。 谢诗在写景上由山到水， 再由水到山的循环跳跃模式， 实则是一种反复描绘的“赋”法， 即锺嵘所说的“直书其事， 寓言写物”。 视角忽大忽小， 忽高忽低， 山景、 水景交替闪烁， 令人目不暇接。 张诗写法中的那种“比” “兴”意味在谢诗中已经很少见到踪迹了。 《诗品序》中， 锺嵘写到：“若专用比兴， 则患在意深， 意深则词踬。 若但用赋体， 则患在意浮， 意浮则文散。 嬉成流移， 文无止泊， 有芜漫之累矣。”[1]53锺嵘评价“逸荡过之， 颇以繁芜为累”原因正在于此。

3 “山水”之外

如上文所述， 张诗中的景物与谢诗中的景物在艺术表现形式上的异同是锺嵘所认识到的。 从张协诗歌的结构来看， 总的来说是先写景后抒怀， 景物虽然生动， 但多为抒怀服务。 而经过玄言诗洗礼后的谢灵运， 其诗中的山水并不承载抒情或者谈玄的功能， 谢诗在写景上已经倾向为一种客观化的写景， 山水成为独立的审美对象， 由此谢灵运也被看作山水诗的开山鼻祖。 谢诗在结构上有一个叙事—写景—议论(3)除文章引言部分所举许文雨、 陈祚明、 张伯伟论述谢灵运与曹植诗歌渊源的几个角度外， 锺嵘认为谢灵运“源出于陈思， 杂游景阳之体”或许与谢诗中的叙事和写景有关， 即在叙事上谢灵运与曹植诗歌相关， 在写景上谢灵运与张协相似。三者分裂的模式， 然其写景部分往往惊绝， 故多“名章迥句”。

从写景方法的角度， 锺嵘看到了谢灵运对张协诗风的承接关系， 这说明他意识到了魏晋诗歌中的景物刻画(以张协为代表)与谢灵运诗歌的关系。 锺嵘从形式的维度找到张协诗歌和谢灵运诗歌的异同， 但并未从内容， 即山水景物本身在诗中的地位去辨析二者的异同。 在整本著作中， 锺嵘都没有打算从诗歌内容题材上论述五言诗的发展问题， 也没有系统论述山水诗的发展问题。 如前文论述张协一系诗人所述， 张协以下还有许多受其影响的诗人， 这类诗人均具有“巧似”的诗歌艺术特征， 但这些人除谢灵运以外都不是山水诗人。 在山水诗人谢灵运以下， 《诗品》系统中的诗人无一人源出于他或与他有诗体上的联系， 甚至连以“大小谢”并称的谢朓在《诗品》的体系中， 与谢灵运诗歌也毫无关联。 这也许是由于时代先后的原因， 因谢灵运为“近世”诗人不便梳理其后的影响， 但结合比谢灵运稍晚的颜延之的源流关系(下品谢超宗等七位诗人， “传颜、 陆体”)来看， 这个理由又显得不具说服力。 主要原因在于谢灵运的诗歌还处在山水诗发展的初期阶段， 锺嵘尚未认识到其诗中景物的特殊性， 然更重要的原因是锺嵘并不打算从“山水”本身的角度探索谢灵运诗歌的特殊性。

与之相反， 与锺嵘大体同时的刘勰对山水诗有过论述。 《文心雕龙·明诗》：“宋初文咏， 体有因革， 庄老告退， 而山水方滋； 俪采百字之偶， 争价一句之齐……”[7]61刘勰对玄言诗和山水诗的关系的认识对后世产生了深远的影响。 由此发端， 目前学术界普遍承认山水诗的最终形成与玄言诗有着非常密切的联系， 并认为单凭魏晋时期的景物刻画还不足以带来山水诗的萌芽， 山水的审美意识只能孕育于玄学的语境之中。 张节末先生从诗体特征的角度提出：“玄言诗对情的削弱与抽离， 使得比兴式的抒情言志失去了赖以存在的根基， 并进一步断定陶、 谢的田园诗和山水诗是玄言诗发展的必然。”[11]87但在锺嵘的评诗观念中， 并没有一个“山水”的意识， 因此也并不打算深刻认识玄言诗的价值及其与后来谢诗中景物的关系。 锺嵘在《诗品序》中明确提出自己的诗歌观念是“吟咏情性”。 由此为谈玄服务的玄言诗， 在锺嵘看来则“淡乎寡味”。 锺嵘洞见到玄言诗的根本问题在于脱离人的情志， 然而这种洞见在另一个潜在的层面上导致他诗学观念上的一个盲区， 即忽略玄言诗中景物描写的价值及其与后来山水诗的关系。 在锺嵘看来， 张诗与谢诗之间的路程并不是从“诗中有山水”走向“山水诗”的过程， 而是从以“比兴”写景到以“赋”法写景的过程。 锺嵘从“巧似”的角度评价谢诗和张诗写景的异同， 由此造成的后果是忽略“巧似”序列诗人笔下的景物本身在其诗中的地位问题。 但不得不指出， 锺嵘跳出“山水”范畴， 从“巧似”的角度找到张协与谢灵运的关系， 确实是一个理论洞见， 于“山水诗”诗体外， 为我们重新思考谢灵运的文学身份以及探寻谢灵运诗歌渊源提供了新的思路。