山水画的突破与当代困境——以刘立勇山水画为例

李雪岳

（云南师范大学 美术学院，云南 昆明650500）

中国山水画，从宗炳（375—443）在公元440年左右写出中国最早、也是全世界最早的山水画论《画山水序》[1]算起，山水画的发展已历一千五百余年，是中国哲学思想、中华民族精神体现得最明晰的画科之一。与任何一门优秀的艺术门类一样，山水画也经历了萌芽、发展、成熟、保守、求变的过程，由于其成熟的时间长，所以求变的过程也是反复循环，随时代的变化而有不同的表现。

唐张彦远在《历代名画记·论画山水树石》中提到“由是山水之变，始于吴，成于二李”，[1]此是山水画自晋萌芽，经宗炳、萧贲、展子虔等实践，至吴道子、大李（思训）小李（昭道）父子的第一变。明人王世贞（1526—1590）进一步在《艺苑卮言》中说“山水，大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也；李成、范宽又一变也；刘、李、马、夏又一变也；大痴、黄鹤又一变也”，荆、关、董、巨之变，除墨法的强调异于大小李的青绿山水设色，其实均属于艺术的自足完善阶段，是发展的必然。至于李成、范宽的“无我之境”，刘、李、马、夏的“边角之景”，大痴、黄鹤“文人画”的“有我之境”，其中各自之变均有成因，成因不同，后人观画角度不同，评析自然大相径庭。与王世贞同时的董其昌（1555—1636）的南北宗论，上述画家的归宿，又自有安排。南宗以王维为宗主，“其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子、以至元之四大家……”，北宗以李思训为宗主，汇聚李昭道、赵伯驹、赵伯骕、马远、夏圭、赵干等画家。细察发现，在山水画史上无法绕开的大家李成、范宽，因画的风格不好归类，竟不见记述。所以各家虽认同山水的发展变化，却因立场不同，古人也无定论。

一、中国山水画“自足”过程中“空白”与“色彩”的认识

纵览山水画的发展，其变化是随“绘画的自足”而不断完善，画面的“空白”与“色彩”是其极富特色的要素，也是刘立勇山水作品寻求突破的重点。

中国近现代山水大家黄宾虹（1865—1955）在精研传统、实践探索后留下画语，“古人作画，用心于无笔墨处，尤难学步，知白守黑，得其玄妙，未易言语形容”。[2]此处所说中国山水画中的黑白，即布局、布白，其实一直都随山水之变而进行。研究中国山水画，晋顾恺之（348—409）作的《洛神图》中具有的山水元素一直都是首选研究的对象，此画的山、树、石、水仅是作为人物画的陪衬出现，用来连接和分割画中的故事，他们被罗列在画面上。在空间布局意识上，虽然比战国时期的帛画《人物龙凤图》《人物御龙图》有所发展，但物与物的比例，特别是形象相互之间的空白布局，其时尚无太多主动意识。隋展子虔（约545—618）的《游春图》，其作为现存最早的山水画卷，人物与山水的比例恰当，空间布白就有了很大的改观，画中山列左右，左低右昂、左小右雄，大片的江水自右下往左上慢慢延伸出去，水天相连。人物、树木、山川、江河布局合理，相掩相接，疏密适宜。画以绢色为底，山水着青绿，山脚用泥金，人物和云用粉提白。绢的颜色，虽然现在看到的是时间让其变深，但根据用粉提白的人与云，可知绢的颜色统一画面的重要性（此后的绢本绘画大多与此相类），如此分析来看，《游春图》是画满整个画面。而画的空白、画的虚处，当是大片的江水与天空。特别是江水，用线勾水纹，“实”画却“虚”现，把波光粼粼的水画活，由近及远，慢慢变无，而与天一色。此种处理是画家主动布局的结果，此应是山水的一大变，影响了随后的许多画家。被董其昌称为北宗之主的唐代李思训（约648—713），其青绿山水代表作《江帆楼阁图》，在布局上的主体意识，受《游春图》影响很大。

色彩可以丰富画面，可以毕肖客观对象，但其实中国画的色彩观一直受制于两者，一是中国画的生命——“线”，二是中国的哲学思想。“线”的存在，一开始就圈定了轮廓，从《人物龙凤图》（约公元前475—前221）至顾恺之（348—409）的《女史箴图》，近七百年的时间，“线”用来勾定轮廓几乎未变，设色从《女史箴图》上可见，均匀平实，装饰性较强，“几乎从来没有像西方那样，用来模拟形状，或者描绘光线落在平面上的效果。”[3]其次，老庄的哲学思想对中国山水画的形成影响巨大。“……这无画处的空白，正是老、庄宇宙观的‘虚无’。它是万象的源泉、万动的根本。”[4]美学家宗白华先生在此点出了中国山水画的哲学根基。老庄思想中“五色令人目盲”“五色乱目”“朴素而天下莫能与之争美”，色彩的绚烂华贵，是他们所反对的。老子“知其白、守其黑，为天下式。为天下式，常德不忒，复归于无极”、[5]庄子“万物出乎无有、有不能以为有，必出乎无有，而无有一无有”的“黑白、有无”等思想，深深影响了艺术家的实践与探索，融注于中国的山水画中。因此，当王维（701—761）以破墨方式进行绘画，竟渐渐成事，有了张璪、荆、关、董、巨等追随者，水墨成为了中国山水乃至中国画的主流，黑白的观念又在绘画自足的主体性上前进了一大步，这体现在“荆、关、董、巨”“李成、范宽”之变中，主要的贡献是把自然存在的客观对象，以心体悟，剥茧抽丝般转化成艺术语言。发展至南宋的马远（1140—1225）、夏圭（生卒年不详），自然物象更加的概括与提炼，似乎已被画家所驯服，妥帖地被理想化于画面。观马远、夏圭的绘画，以对角线划分为二，实画含前景的一边，虚空另一边，“空白”较之前的画家更多，画面呈现“画法高简，意趣有余”之境，空白在此时被大大地张扬，为观者留下自足的空间，引出言外之意，这与唐朝司空图论诗的“不着一字，尽得风流”暗合。

绘画中，一种新的形式不会无缘无故产生，马远、夏圭的特殊布白也如此。王维在开启水墨画这一路数后，发展到北宋，经苏轼、米芾、宋子房、晁补之等人的倡导与实践，一种以“逸兴率性”“自得自适”[6]的“士人画”出现，“士人画”中有一部分基本上就是后世所谓“文人画”。苏轼（1037—1101）在《又跋汉杰画山》中说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”[1]他首提“士人画”，强调“意气”，后更提出“论画以形似，见与儿童邻”的观念，打破了追求忠实表现客观物象的传统，使绘画的主体性更突出，为“文人画”的发展奠定了基础。米芾（1051—1107）、米友仁（1074—1153）父子的“米点山水”，与同时代的院体山水相比，更多了文人的主观率性，云烟模糊的画面增加了空白的布置，“境生于象外”，[7]为中国文人留足了人文畅游的空间。“在朝为官，闲时作画，友人相赠，拒绝买画”是他们的写照。因文盛位高，形成的风气很难不影响到当时的审美，南宋马远、夏圭的空白观，在此风气的铺垫下水到渠成。及至元代，赵孟頫（1254—1322）在《鹊华秋色图》中处理画面的方式，用现在的眼光来看也很当代，用类似二十世纪西方表现主义的观念，把鹊山和华山画在一片沼泽地上，极为冷静地布置水面和大片天空，并在天空的位置上题注此画的成因，至此完备了“文人画”的各种特性，空白除产生“境生于象外”的观者自足外，又给了文人展现文学和书法的空间。

二、社会经济对画家与受众的审美影响

社会经济的发展、画家身份的改变和受众面的不同，也会影响到山水的变化。

“吴带当风”的吴道子（约680—759），其绘画名振于开元年间。唐开元年间是中国封建社会的高峰期，社会经济繁荣发展，有诗史之称的杜甫诗记载“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实。”经济昌盛，佛教、道教在唐朝得到统治者的认同而发展，寺、观壁画需求量大，吴道子画的神像有“吴家样”之称。盛唐经济的繁荣发展，社会风气开放、雄强奋发，诗歌、散文、书法、绘画等文学艺术，受时风影响，皆呈壮阔气象。吴道子初为小吏，在繁华的社会中辞去官职，到洛阳以绘壁画谋生，在开元年间以善画被招入宫廷。身份的变化，特别是在市井中以壁画谋生这一段，需要尽可能多地接受和完成订件。如果以传统的、顾恺之的“游丝描”来作画，一是相对慢，更为主要的是不太契合吴道子的豪迈性格和此时社会的开放气象。吴道子独创“莼菜描”，在笔法上丰富了顾恺之的“游丝描”。荆浩（约850—911）在《笔法记》中称吴道子“笔胜于像，骨气自高”，道出其用笔已不只是用来描绘出客观对象那么简单，笔法成为了有独立存在的欣赏价值。明张丑（1577—1643）在《清河书画坊》中记载：“吴道子画学，早岁受笔法于张伯高，已是豪纵；中年观将军裴旻舞剑，而得其神。以故传世妙迹，激昂顿挫，有风行雷激之势，详辨旨趣，盖纵逸之祖也。”苏轼也在《凤翔八观》中对吴道子的豪放用笔有如下描述“道子实雄放，浩如海波翻。当其下笔风雨快，笔所未到气已吞。”所以，同时期的李昭道（675—758）敏锐地吸收了吴道子的笔法，方有了张彦远的山水之变“始于吴、成于二李”的重要论断。笔法的独立价值，一方面是画家因个性、受时风的变化而成，另一方面，更是绘画的自足需要。结合论“空白”所述各家可见，但凡为绘画的自足而留下痕迹的画家，皆处于美术史重要地位。唐人朱景玄在《唐朝名画示录》中作的采访记录，吴道子佛寺壁画使沽渔罟辈“见之而惧罪改业”“观者如堵”；而画嘉陵江山水得唐玄宗“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙”所赞，上至当权者、下至平民，皆大赏吴道子之画。

偏安一隅的南宋，历经战乱，金人时时抢掠，仁人志士掀起抗金狂潮，文学上有岳武穆“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”的壮志，有陆游“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”的期许。绘画上，有自李唐（1066—1150）开启的、转折劲健刚猛的大斧皮皴，而绝少如北宋“士人画”般的闲雅、恬淡的笔墨，此一风格影响南宋百余年。另一方面，历史研究指出，，自唐中后期开始的经济重心南移，到南宋最终完成。著名宋史学家漆侠，提出我国封建社会的生产力，到宋代“以前所未有的速度迅猛发展，从而达到了一个更高的高峰”“把宋代中国推进到当时世界经济文化发展的最前列”[8]，经济的发展，民众的生活品质得到较大提升，据《梦粱录》《武林旧事》记载，日常用的扇子、窗纱，节日中的灯会、彩棚等都需要绘画来美化。现存的南宋绘画，册页、团扇之类的小品占很大分量，山水小景又是此类小品画中的重头，可以想见，当时的市民口味和实用价值，影响了南宋画院内外的画家。北宋全景式的“大山水”不可能适合小画幅的需要，马远、夏圭的“一角”“半边”的形成，除前述绘画的自足需要外，此亦当是一促成原因。

“搜尽奇峰打草稿”的石涛（1642—1708），其革新精神在山水画史中影响深远。因其身份不再是出仕者或画院的专业画家，为生存之计，市场的喜好对其影响，远远超过前述画家。石涛在1696年居扬州，开设大滌堂，完全投入开放的市场。[9]扬州当时约4公里见方，但是却居有二三十万人，漕运发达，两淮盐运司和盐商都将总部设在扬州，促成扬州经济发达，成为一个消费性的城市[9]。从其间石涛为消费者绘制的作品来看，其公式化的构图较为明显，完全是为了追求经济的效果。为了市场扩大，石涛还模仿当时流行的画家査士标的风格。另外，在绘制的材料选择上，即便石涛不习惯在绢上作画，但也只能屈服于定件人而用之，向市场进行妥协。从现存的此类画作来看，其水平，与那些革新精神的画作相比，判若泥云。

三、刘立勇山水画的探索与困境

现代山水大家李可染（1907—1989）先生对山水画的发展所作的贡献在业内已达共识。他当时面对山水画经千余年自足已渐趋完善的困境，在刘立勇所处的当下依然存在。

刘立勇是近年来在中国山水画展览上屡获殊荣的山水画家，曾受教于李宝林、范扬等山水名家。自《西山之云》获2007年全国中国画作品展最高奖，到2015年，《西岳丰碑》获第十二届全国美术作品展提名奖并参加国际巡展，其间入选全国各项大展和获奖70多次，刘立勇的山水画既立足于传统，又随时代的发展而求变化，所拓展的风格，可以看出刘立勇力求突破山水画经千余年发展后所面临的困境而做的努力。

（一）刘立勇山水作品对空间布白的“满”处理

从前述可知，中国山水画的空白观是山水画发展自足的产物，“知白守黑”随“文人画”发展到明朝时已成熟至极。刘立勇在深研中国画传统时，也在不断反思山水画发展的可能性，他迈过“文人画”，直接找到最早的《游春图》，探寻山水画原初的思考。当看到此画水与天的处理，又联系到近现代石鲁、李可染、贾又福等名家的“满”画作品，得到启示。他还参以现今人们多用电子产品拍摄发图的微博、微信、微电影等“微传播”[10]所形成的“读图”视觉习惯，绘制出了既满足大众视觉习惯，又在传统空白观的基础上有所探索的作品。《山路》《西山之云》《侗寨写生》等获奖作品，都有一共同点，就是把传统山水中“天的空白和水”用统一的颜色全部画满，把古代“文人画”给文人展现文学和书法的空间占满。值得注意的是，此类画一方面用笔触依据水的流动描绘出水的特征；另一方面，又尽量克制不走向“写实”，保持中国“写意”的精神。所以，用较为程式化、平行的横笔触“写”满天空和水面，利用宣纸的特性产生水痕，与宣纸的底纹方向一致。这样，在满足了受众从古代“卧游”的静态神思中变为积极主动审视画面，视觉与知觉对应而得到参与满足的同时，又化解了此类画流于图片的尴尬，表面铺满的天空和水的“空白”感，至少在视觉统一中、给心理留下了些许。

（二）刘立勇山水作品对画面色彩的“新”处理

中国传统绘画的色彩观，其变化在论水墨画的成因时已阐述，其中老庄的哲学思想“五色乱目”等对中国画影响深远。刘立勇等同时期山水画家在色彩的处理上面对的困境，是时代的需要和传统色彩观如何协调的问题。中国的经济在世界发展的洪流中，经过1978年以来的改革开放，至2010年中国经济总量超越日本，成为仅次于美国的世界第二大经济体。崛起的中国，所凸显的影响力让国人振奋，中华民族的伟大复兴需要各行业重新审视自己的传统，思考未来的发展。中国山水画的当下，一种磅礴大气、高迈雄浑的精神，越来越被世人所喜欢。刘立勇山水画的用色，正是追求此种精神的求“新”探索。从其作品设色的情况来看，分为两类。一类是吸收中国山水画传统，对青绿山水与浅绛山水进行色彩整合；其二是部分吸收西画的补色等用色规律。荣获第四届全国青年美术作品展最高奖的《大山之恋》，吸收青绿山水《游春图》的色彩搭配，用色彩调出类似于《游春图》中画山脚的泥金色，画满天空和涧水，控制出一种辉煌的庙堂之气。山用减弱后的石青、石绿、汁绿等敷染，不用青绿山水的浓重，反取浅绛山水的设色法，水分稍多，做到色不碍墨、墨不碍色。这样，画面既呈现青绿山水配色中堂皇的一面，又保留了水墨画中墨气森森的逸气，得到磅礴色像。另外，补色的应用也在此画中得到体现。中国墨色偏暖，在调成淡墨后，在泥金色的衬托下呈现紫灰色调，色彩得到互为激发的情况下还消解了大片汁绿的俗气，在画家精心设计的、表现光照的空白辉映下，熠熠生辉。此类方法在《梦览喀纳斯》《大山春至》等作品中大行其道。

（三）刘立勇山水作品中画面分割的当代性

南北朝谢赫提出的“六法论”，影响了千余年来的中国绘画。刘立勇对其中的“经营位置”给出了当代性的实践与思考。他汲取现当代平面构成中点、线、面的形式美感来经营画面，思考画面二维空间与中国山水画布局的关系。《润目三月春》中，用汁绿加淡墨调赭色画天空和水，确立画面的淡雅色调。白色的分布极尽巧思，圆月的点状白色在上部发光，承接下来横状的面可疑为中国传统山水的云气，右中部突如其来的不太规则的半圆状面，又疑为月光照白的山石或坡地，左下隐匿在树丛中的不规则白色，倒可知是月光影白，与房屋处隐隐的光感活跃着整幅画的诗心，左上的诗壁为平衡画面和张扬画的纵势直冲画外，巧妙地演绎着白色的“起、承、转、接”。与之相对的黑色，以远山、树头为点，灵活地既分开各大块面，又协调着各块面的联合。树干的线的朝向，把从四面八方涌来的气息做一束拢，悄无声息的指向白色的圆月，把中国太极图“你中有我，我中有你”、互为因果的哲学思想妙寓于此。画中的点、线、面已各自具有了自己的能量，非实质具体的客观物象，只在观者的视觉与思维中或出或进，时而平面、时而悠远，感受到不同于传统山水中“三远法”所呈现的意境，有一种当代的装饰之美。

（四）刘立勇山水作品中入世的时代性

刘立勇以写当下蕴含时代风貌的山水画而获成功。《山路》《西山新路》，表现穿山而过的高速公路，《春回大地》《大山之恋》《大山春至》等表现牧马幽山，《侗寨写生》《门前佳境》等描绘山乡水情。中国传统山水画中“隔”的意蕴在刘立勇的山水中变得明晰，给观者直接提供了绘者自己美的图示，激起观者搜索自己平日累积的“读图”所获得的视觉记忆，然后在刘的作品中去对应上而感到满足和欣喜。刘立勇山水的入世，除主动介入时代生活的选择外，也有另一个原因，那就是当代山水的无处可“隐”。古代由于科技的原因交通不发达，工具也落后。泛舟游江湖，骑马、驴等畜力游山川，而且更多靠自己的脚力，这就很难得览山川、江湖之全貌。但行路慢，好处却是眼里看到的就仔细，思想的空间反而扩展，所以把自然的客观物像转换为艺术语言的能力反而强。另外，山川、江湖有人力不能到达处多，所以古人冥想的空间更大，隐士甚至“仙”人就有容身之所。而今可以坐车顺山盘旋而上，可以乘飞机俯瞰名山、大川。以前一日、一周、一月方能游完之地，现今可能一小时、一天就完成，隐士、“仙”人无处可隐、可仙。而且视角的变化，图片的泛滥，虽然让人的眼睛得到前所未有的视觉满足，但思想的发展通道则被视觉的泛滥而堵塞，画者的山水，越发地接近世俗了。当一场大雪封闭了山路，统摄了西岳华山的色调，弱化了平日五彩的乱目，让此时冷寂的华山与熙攘的人群产生“隔”之后，刘立勇的《西岳丰碑》在追求的“满、新、雄、奇”的变化与传统之间找到了最佳的契合点，呈现出不同于传统的、新的庄严气象，成为刘立勇山水中最好的作品。

刘立勇对中国山水画发展所做的努力，为其他人提供了一种经验，或者说提供了一面镜子，其成功与否或将如何继续前行，得待时间的考量。但目前存在的困境和他的山水画特点一样的鲜明。如画面空白的满色处理，虽然获得了表面的雄强之感，天与水的处理获得观者视觉上的满足，但言外之意的缺失却也是一大难题。另外，绘画艺术与所有艺术一样，要不炫技、有真诚而直击人心的力量，其绘者的自制力相当重要。而今画者的身份与石涛所处时代已大大不同，更不用说与石涛之前的山水画家去类比。市场的诱惑和生计的压力，让石涛犹向之妥协，在盛名之下也画出了很多质量不佳的作品。刘立勇的山水画如何能保持用色的明丽而不落俗、用笔的磊落而不显单调、构图新奇而不造作，其对自制力的要求越发严苛。现实是“画展的地域性等命题创作增多，混脸熟的笔会不断，消费市场的‘风水画’等俗件大量需求，壮大队伍的培训班模式开启”等，每一项都会让身处其间者裹足不前，甚至被裹挟湮灭。自然，求利者尽可随意，而刘立勇一直在寻求对自己目前的经典《西岳丰碑》的超越，当可看出他定位不限于此。

四、结语

山水画，是中国文化外显与内化的艺术，如何随时代的发展而变化，一直是个吸引众多艺术家探讨的问题。千余年来，无数艺术家用自己的艺术实践丰富其内涵。历史发展到今天，商业社会的快节奏，让追求闲雅、恬淡的“文人画”的主体“文人”身份不再，刘立勇等当代艺术家对山水画的思考和探索就很有当下的意义。

徐复观在研究魏晋玄学与山水画时曾说，“既要有实践上的隐逸生活，而又有绘画才能，方能产生真正的山水画及山水画论”，此说放在今天的山水发展困境中也适用。绘画才能，在今天如刘立勇等艺术家已具备，关键的、不同于魏晋时期的“隐逸”，如何克服经济与浮名的巨大诱惑，更是他们亟需重视的问题所在。