论现代诗歌中的“象同意异”现象——以卞之琳、艾青、导夫为例

马加骏，吕 颖

（北方民族大学文学与新闻传播学院，宁夏 银川 750021）

一直以来，中外理论家都有将意象视为“主客交融”的观念。早在南朝时期，刘勰便认识到，“写气图貌，既随物以婉转；属采附声，亦与心而徘徊”（《文心雕龙·物色篇》）。文学形象的构成要素，既要包含“随物婉转”之物象，又要具备“与心徘徊”之心象，二者统一构成意象。法国哲学家伯格森认为，“整个世界就是意象的总和。意象有外在和内在之别，外在的构成物质，内在的构成精神，外在意象由主体构造，不是客观存在的物质；外在的与内在的形象的区别只在于此时此刻它们未被主体所注意，即被知觉”［1］。直言之，“在文学文本解读学中，严格地说，研究的起点或者说逻辑的起点就是‘意象’”［2］。在浩瀚无垠的现代诗海中，将“化石”作为诗歌中心意象的诗作寥若晨星，加之对“化石”含义的固化认知，鲜有其多元意义的诗意解读。卞之琳、艾青、导夫都曾选取“化石”意象进行书文，其“化石”意象既包含一定的共性寓意，同时又指向三种异质哲思与时代倩影。三位诗人从共性寓意出发，通过诗意加工，使其发挥了不同的意指效果。因此，探寻诗歌中“象同意异”现象与其内在原理，有助于揭示处于异质时空的三位诗人之哲学思考与诗意启示。

一 “化石”之共性寓意

“化石”意象在诗歌中的创造性运用，突破了其符号能指链的固化束缚，使化石这一自然符码被赋予了审美意蕴。“化石”是古生物学的主要研究对象，其表层意义涵盖了“岁月沉积”“沧桑厚重”等固化特质，从其表层意义出发的历史、定格、岁月等衍生意义，成为“化石”恰如其分的共性寓意。在卞之琳《鱼化石》、艾青《鱼化石》、导夫《释放哲学的化石》等诗歌中，都涉及对“化石”意象共性寓意的表达，构成诗人理性世界与感性思维的二元统一。他们对现实时空与象征蕴含、具体概念与抽象情感的诗意描摹，是异质时空下诗人集体无意识的显性表征。对于诗歌意象的真正阐释，往往是对历史上、现实中或恒定不变的“人的存在”的多维阐释，因此，欲探究“化石”意象的共性寓意，还要到历史的大江大河中去回溯。

卞之琳的《鱼化石》创作于1936 年，那是中国现代文学的第二个十年，正值五四时期之后，中西思潮多元碰撞交汇。诗人的创作环境处于“承前启后”的新时期，时代色彩在卞之琳“融古化欧，承上启下”的创作中得以彰显。加之，1936 年是诗人与其心爱之人张充和相识的第四个年头，面对“云树之思”的情愫，诗人在诗中又植入了“幽怨、缠绵”的爱情基调。时代背景与个人命运交织，为卞之琳书写“新”篇章提供了双向意指空间。艾青的《鱼化石》创作于新时期伊始，随着“文化大革命”的结束，中国文坛迎来了新的春天，一些作家带着对历史的伤痕与反思开始书写文学的新篇章。艾青便是其中之一，其诗作《鱼化石》的诞生也标志着新生命的复归，诗歌所焕发出的生机与朝气，丝毫未显示出此诗乃诗人耳顺之作。因而，《鱼化石》的诞生既是对以往的追思，也是“新”艾青的“出生证明”，开启了诗人创作的“新”阶段。导夫的《释放哲学的化石》创作于1984 年，这是一首有关“史”的诗篇。跨过两千余年的深沟巨壑来到新世纪的诗人，其诗作寄托了诗人对大国文明的回首与溯源，对大国沧桑峥嵘的深情凝视，让化石承载了从古至今的历史流动，厚重的思绪化作“哲学的化石”在诗歌中得以释放、迸发，诗人的哲思是对历史的祭奠。

回到当时的“现实存在”，三首诗作兼具“新语境”的共性特征，“化石”意象将过去的岁月封存于固态意象之中予以告别，诗人们怀揣着“爱情、生命、历史”迈入了人生新纪元。无论是考察意象的现实在场，还是回到历史潮流之中，不同的诗人之所以会选择同一意象创作不同的诗作，意象与表意之间必然具有相关联的共性寓意，这是诗人创作的心理机制之一。探究基于共性寓意之下所彰显的不同意义所指，更有助于我们解开每首诗背后的“时代符码”，汲取诗人的智慧结晶，探寻诗人的精神指向。

二 “象同意异”：禁锢、不息、恢宏

哲学家维科曾言：因为能凭想象来创造，他们就叫诗人。诗人在希腊文里就是创造者。诗人的思维纵横古今、超越时空。在意象的表达中，“象异意同”是诗人共通的诗意呈现。异质时空的诗人将趋同的情感用不同的事物（符号）代指，却能达到相同的情感抒发效果。意象的“象同意异”，同样是诗人的“诗性”宣发。当“月亮”不再是“思乡”、“长亭”不再是“送别”、“梧桐”不再是“悲戚”，便跳脱出某一意象的固化思维，超越某一原型的集体无意识，标志着某一特定意象符号的诗意转向。“情性”与“理性”共筑诗人的“诗性”。诗人之所以区别于其他艺术形式的创造者，是因为他们具有“诗性”。雅各布森谈及“诗性”时说道，“‘诗性首先存在于某种自觉的内在关系的语言之内’，语言的诗性功能‘提高符号的可感性’，吸引人注意符号的物质性，使人不仅仅把它作为交际的筹码来使用。在‘诗性’语言中，符号与它的语言对象脱了节：符号与所指者的正常关系被打乱了，这样就使符号作为自身有价值的对象而获得了某种独立性”［3］。雅氏意在告知我们，意象本身与所要表达的情感往往不需要有直接的关联性，它既要发挥语言的能指功能，指向符号的物质特性，同时也要跳脱对象的束缚，具有某种独立性。作为接受主体的人时常受到“格式塔”心理的影响，使存在于意识或潜意识之中的先在经验与接受符号相互交织，自觉发挥想象，本能地填补诗人诗作中的留白。若仅仅将符号作为一种交流的筹码，那“化石”便只是化石，名称只包含其“物质特性”，意象所指趋于统一。因此，除了辨明三位诗人对于“化石”意象的共性寓意外，还必须充分考察独立于固化内涵之外的符号异质意义。

（一）“化石”之禁锢

卞之琳在《鱼化石》中以一个女子的口吻诉说着他对于爱情的感悟与认知。“化石”一改“厚重”的能指，成为卞之琳爱的诗篇。“化石”本与“爱情”风马牛不相及，但在卞之琳的笔下却十分融洽。二者虽互不关联，但诗人赋予其逻辑的勾连，使意象产生“陌生化”的诗意效果。

“我要有你的怀抱的形状，我往往溶于水的线条”［4］，“我”只为悦己者容，溶于水后就可为你而肆意变形，为的是打动你、包容你。“我”可以不惜溶于水中，易去尊严，化作可以包裹你的线条。“我”要化作你的轮廓来迎合你的怀抱，这是一位男性诗人近乎放逐尊严的卑微，是他对爱情的真挚书写。“你真像镜子一样的爱我呢，你我都远了乃有了鱼化石”［5］，镜子中的你与镜子外的我形影不离，相互映照，你中有我，我中有你。但其实一切都是镜像，是我的臆想。鱼本是鱼，石本是石，当你我都远了，没有了交集，鱼和石便成了鱼化石，失去了它们原来的模样。鱼和石虽在一起再不会分离，但只是被禁锢而从未有过交融。卞之琳的爱意似涓水细流、星火微光，从悦己者容到易去尊严，最终时光流逝冲刷了爱意，只留下了一块记忆。时空的距离成为化石的“禁锢”，“化石”虽让两人在物理时空中得以永存，精神上却依旧为“幻象”。当时间不断流逝，“你我都远了”，“你”亦非曾经的“你”，“我”亦非曾经的“我”，“你我”成了“鱼化石”，曾经热诚的爱意终究凝结为化石而成为回忆。诗人以爱情感悟再现老庄中“生生之谓易”的哲思：“爱”在历经卑微与冷漠之后不是永恒不变，即使我曾愿为你化为“线条”任意变形，也不曾使我走进你的视野。如今“你我都远了”，那份情谊早已改变，剩下的也不过是一块“化石”般的回忆。现实亦如此，没有亘古不变的事物，生生不息、革故鼎新才是万物发展的本源。如同“鱼化石”一般，不变的是被“禁锢”封存的记忆，而“其他”早已物是人非。

诗歌通过意象的陌生化，让读者充分发挥想象并知觉其余味之外，“程式”的陌生也赋予了诗歌丰富的外延意蕴。在《鱼化石后记》中，作者进一步诠释了这短短四行诗歌的智性表达。“我要有你的怀抱的形状，我往往溶于水的线条”，诗人巧妙地运用了中西经典——“女为悦己者容”以及法国诗人艾吕雅的诗句“她有我的手掌的形状，她有我的眸子的颜色”。“我”可以变成你想要的任意形状，“我”可以为了你扭曲我本来的线条，“我”要填满你的双眸，“我”要占据你整个世界。“你真像镜子一样的爱我呢”，作者在《鱼化石后记》中解释道：“我想起马拉美的‘镜子’，……是《冬天的颤抖》里的‘你那面威尼斯镜子’，那是‘深得像一泓冷冷的清泉，围着翼兽拱抱、金漆剥落的边岸；里头映着什么呢？啊，我相信，一定不止一个女人在这一片止水里洗过她美的罪孽了；也许我还可以看见一个赤裸裸的幻象呢，如果多看一会儿。’”［6］，诗人在“镜子”原有“物质特性”之上又以“幻象”给予解释。“你我都远了乃有了鱼化石”正如前文所指，蕴含着“生生之谓易”的哲学思考，情与理的生存之道是“阴阳转易、生生不息”的不断超越、演化的过程。作者从情爱到万物生发的思考，使诗作在“诗性”的隽语注释下变得“智性”多元。

（二）化石之不息

在艾青的《鱼化石》中，蕴含的是生生不息、昂扬向上的生命精神。“动作多么活泼，精力多么旺盛，在浪花里跳跃，在大海里浮沉”［7］，鱼儿是生命的幻化，无畏冰雪风浪，活泼灵动地穿梭于汪洋之中。这“跳跃、奔腾”的鱼儿亦可视作诗人“归来”后的喜悦与饱含活力的创作动机，他渴望奔腾、渴望自由，犹如新生——肆意地啼哭，欲让世界听到他“归来”的声音。

“不幸遇到火山爆发，也可能是地震，你失去了自由，被埋进了灰尘；过了多少亿年，地质勘探队员，在岩层里发现你，依然栩栩如生”［8］，偶然的不幸，让那自由的鱼儿成了化石，却依然掩不住它那由内向外透露出的生命的不息与倔强。它的鳞和鳍是完整的，直到化为石头的那一刻，它还是对未来满怀憧憬，享受奋斗带给它的生命快感。一方面，鱼的遭遇恰好与诗人自身的经历相契合，彰显诗人假借“鱼化石”的诗意象征：祖国大地红日初升之际，“对这片土地爱得深沉”的艾青却被划为“右派”，本该迎着朝阳投入祖国建设的诗人却遭到了精神与身体的双重桎梏，如同鱼儿遇到了意外而失去自由。许久之后，浩劫不再，诗人虽饱受厄运洗礼，但光明的到来却让艾青仍旧如同当年一般朝气蓬勃、“栩栩如生”。另一方面，“鱼化石‘是沉默的，连叹息也没有，鳞鳍都完整，却不能动弹’，则暗示了受难者在强大的政治压力下的窒息感。一片鱼化石凝聚了一代知识分子的精神创伤”［9］。

“你绝对的静止，对外界毫无反应，看不见天和水，听不见浪花的声音。凝视着一片化石，傻瓜也得到教训：离开了运动，就没有生命。活着就要斗争，在斗争中前进，当死亡没有来临，把能量发挥干净”［10］。你的肉体虽静止，但灵魂仍然在运动，形灭而神存。这不幸的偶然，让你丧失了生命，让你成了鱼化石。艾青给予诗作无限的智性观照：生命不息、运动不止。当你的肉体静止了，意味着你的生命已经结束，但当死亡还没有到来，就意味着斗争还没有结束，你要继续遨游，你要继续发挥你的生命价值。偶然不可抗拒，但命运可以自我书写。如果你做到在最后一刻仍“栩栩如生”，那你的生命将永远不会静止。

艾青的《鱼化石》后来被收录于1980 年出版的《归来的歌》，诗集名称便可视为诗人对其新生的宣言，大多研究者都将其定义为艾青后期创作的代表作。诗人对“化石”意象的运用不仅限于个体自身的“高歌”“独白”，而且将其赋予“类”的言说。成为化石的“鱼儿”依旧“栩栩如生”，禁锢的最后一刻也在奔腾、斗争。这不只是诗人复出后的独白，更是在黑暗中不断斗争中成长起来的一代青年们的高歌。艾青的“化石”是对生与死的追问，运动与静止、生存与死亡、斗争与怯懦，共同建构了诗人“气化流行，生生不息”的精神旨归。诗人置身于历史中的书写，诗意地阐释“道法”与“辩证法”的内在联系：万物皆处于发展前进之中，唯有与黑暗斗争、与生命抗衡，才能自由地奔腾于波涛汹涌的历史浪潮之中。

（三）化石之恢宏

导夫在《释放哲学的化石》中作为历史的旁观者，介乎第二人称与第三人称视角之间，向我们道出了历史与不朽的究竟。历史厚重恢宏难以言表，诗人开篇便发出“该怎样/该怎样向你叙述呢”的疑问，它是“从黎明到黄昏又从黄昏到黎明”，昼夜交替、循环往复、周而复始的自然哲思的呼之欲出。“它”经历过从黎明到黄昏时的光辉四溢，再从黄昏到黎明时的黑暗笼罩中砥砺前行。是“历史的残流从贝化石上悲惨地淌过/梦境/浑浊/星云/辉煌/多少飘零的季节，多少幻灭的奇迹”。“贝化石”见证岁月的风蚀，呼号疾苦与悲痛，有幻想、现实、浩瀚、辉煌，抵不过四季的飘零、时光的侵蚀。诗人的情感指向并非为一系列奇迹幻灭奏响挽歌，更多的是对历史的崇敬、对反抗、不屈精神的讴歌，颇有“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠”的恢宏意境，却少了“独怆然而涕下”的苦闷消极之情。历史早已告别的“原始舞蹈、古生代的三叶虫、侏罗纪的鸟儿、白垩纪的河流”，你——化石，是“无数时代生命结构的基因”，是“闪灭不绝的烽火”，是“在沉积的意识层中打捞沉船”［11］。生命的不屈跃然纸上，导夫用“化石”观照历史，寻找历史的答案，在“化石”的引导下，让人们见证了作者时间与空间的意识流动，历史是在“化石”上放映的一场无声电影，无声却不静止，低调却不掩恢宏之气。

历史是不朽的，但“——什么/什么是不朽呢”，诗人二次发问。“残损的身躯覆盖着残损的黄土/躺在洪荒退却后野性的古陆/以/熟识过去的触觉/听人世永恒的律动”，历史虽然在岁月的侵蚀下残损，失去原始野性，却仍不褪色，聆听着世间万物的声音。不朽起自“长江黄河”，“长江黄河”孕育着神秘古老的东方文明，这是我们的历史，因此不朽源自历史。我且“只有我和我血色澎湃的同类长江黄河般地活着”，“我”不会也不愿被历史陨没，“我”有“我”的血色与激情，“我”就是不朽，“我”就是历史。“体觉/历史无情的凝聚/与最庄严的动响”［12］，原来，“我”见证历史，“我”创造历史，“不朽”释放着哲学的化石，化石蕴藏着历史的“不朽”。诗人用全知的视角，体味“化石”所经历的一切，俯瞰芸芸众生，表达了诗人对“天下”的真切之忧，这是为恢宏历史谱曲，为历史与不朽做注。

纵观全诗，尽管意象与形式的陌生使得阅读有时存在“隔膜”，但诗中潜藏的逻辑暗线与时间的线性叙事纵横交错，勾勒出了作者的创作意图。逻辑链条暗合于陌生意象之中，清晰与朦胧相撞，产生了似是而非的落差之美，彰显诗人宏大的历史观。尽管句子的承接、意象的铺排散发、跳跃，但“化石”这一中心意象，将散落在读者脑海中的零碎画面勾描成画。化石的“陌生化”效果正是借助接受主体强大的想象空间，让一首浩然悲壮的历史史诗在人们心中吟唱，比事无巨细陈述一切的艺术效果更为立体，加之接受主体不同的智力机能与期待视野，会让诗歌鉴赏有“远近高低各不同”之兴味。

被释放的化石，是诗人回到历史的哲学符号，是在探寻个体乃至历史时间的存在，正如诗中阐释历史是不朽的。欲寻求自身的存在，回到历史，在存在中寻求存在。历史不可忽视，如同加达默尔所认同的，“我们无法装作从一个历史之外的永恒立场出发拥有了‘终极’真理。在这个意义上，我们永远走在途中。我们的理解永远是历史地决定的，诠释的过程永无止境”［13］。谁都无法逃离历史存在之中，我们的诠释也势必要以历史为旨归，“由你释放哲学的化石/体觉/历史无情的凝聚/与最庄严的动响”。谁来体觉历史？是“你”，而“你”是存在于历史长河中的“我们”。诗人用哲学的化石“启智”：你我的存在，见证于历史的存在之中。

三 “象同意异”之“诗意”启示

如上文所述，同一意象符号，在不同的时代语境在场之下，产生“意异”之效，体现了人类语言艺术的多彩魅力。欲揭示“象同意异”的内在原理，要回到索绪尔的语言学，他将语言功能划分为“能指”与“所指”。索绪尔认为，某个特定事物的能指与所指不具有必然联系，而是约定俗成。人们将“化石”一词用语音符号加以注释，它的发音便是其能指所在。“化石”的自然属性和不同的“诗性”概念是人类赋予的概念所指。就语音而言，“化石”的语音表征在世界各地五花八门，人们通常对其自然属性“不言而喻”。诗人通过艺术加工，打破所指含义的固化意义，将其变成诗歌的符号为他/她所用，符合符号的“任意性原理”，这也是意象性陌生化效果的主要因由。

诗人对“陌生效果”的营造同样是艺术加工，“艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物‘奇异化’的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长［14］。诗人善于察觉读者与具象之间的空白地带，通过陌生意象的晦涩表现来延长读者对作品的审美感知，将意象加工为一种“可观可见而非可认可知”之物，加深读者的心理体验，获得超越内容之外的形式延伸之美。此外，陌生化效果之所以可以被营造，是因为诗或可洞见人的“存在之地”，这一点在海德格尔那里已经得到论证：“在诗歌中，我们所说的东西较不重要。关键是对一种特别的情绪的传达，作为对通向存在的某种在的方式的揭示。”“诗人和诗性哲学家们是解释人的被遮蔽本质的先锋”“他（指海德格尔）试图诗意地传达根本的东西。他对现代性及其根源的批判，是经由诗艺而进行的。”诗中所表现的陌生与“似是而非”，正是人们缺失的“存在”，也是我们“根本的东西”。较之其他学科语言，诗语能更好地触碰现实世界中“暧昧不明”的地带。“化石”意象本未触及三位诗人指涉的哲思向度，但由于“化石”符号意义缺位，激发了新的所指意义在场，通过诗歌语言的传递便可直指诗人的思维高空。“根本的东西是靠我们很近，但我们却对之感到陌生”“它就是‘在者之在’，一种对于现代人来说依然是谜一样的东西。我们必须学会倾听语言，这样，根本的东西就会对我们言说。语言是一种敞开，特别是诗性语言，它对难以传达的东西特别敏感”［15］。

兼察三家之“化石”意象，卞之琳有“朦胧”“暧昧”之味，艾青含“硬朗”“朴实”之感，导夫则兼具“抽象与恢宏”。同为“化石”意象，三者表意都似“隔”有一层薄纱：艾青之“鱼化石”如同盖在蒸锅上的屉布，一揭盖，“面香”便透过屉布扑鼻而来，直击食客味蕾，硬朗的诗风让其尽显杜甫般“沉郁顿挫”。卞之琳之“鱼化石”犹如遮蔽正午骄阳的窗帘，将其拉上便可将万丈光辉隔于帘外，一旦打开，肆意的阳光便照亮屋内漆黑的世界，一切皆可洞明，其表现艺术与西方象征主义诗人波德莱尔、艾略特等变形、抽象等富有哲思的象征诗歌同气共类。导夫之“哲学化石”兼收二家之长，犹如淘金时纱棉滤掉沙砾后留下的碎金，在意象与形式的陌生效果下，融合“汪洋恣肆的想象”与“气势磅礴的现实”，彰显历史的恢宏。三家“化石”各有所表、各有所思，尽显诗意魅力与“象同意异”之趣。通过考察三首诗作中同一意象的“异意”所指，三位诗人各具特色的价值取向与艺术形式跃然于纸，诗人艺术加工后“化腐朽为神奇”的独特魅力在名贸实易中得以显现。