利坯刀：基于地域视角的工具文化探析

刘晓雪

（中国国家博物馆，北京，100006）

0 前言

《论语·卫灵公》道出工具在手工制作中的重要性：“工欲善其事，必先利其器。” 在景德镇众多手工陶瓷工具之中，利坯刀是其中十分重要的一份子。利坯是景德镇叫法，又称镟坯，是将已成型并晒干的坯进行修整，对其造型的细部把握和表面光洁的一个处理过程，这个过程将决定坯的造型与式样。[1]利坯刀是利坯操作过程中必需的工具，每个利坯工所用刀具不下十余种，为的是满足利坯时的不同需要。

景德镇传统陶瓷的成型方式是首先由做坯工根据所要制作的器物样式，在辘轳车上用瓷泥拉制出一个大体轮廓，此时不仅坯体较厚，而且器物的形态和大小等仍与标准有一定距离。即使是经过了印坯工序的圆器亦是如此。利坯即是将具有一定干燥强度的泥坯用特定的刀具进行整体的琢削和修整，这个工序决定了器物最后的形制与尺寸。除此之外，由于琢器中的瓶罐樽等器皿体积较大，形态复杂，有些器型不能一次成型，而是往往分为口、腹、底三个部分分别拉制而成，利坯时再将这几个部分合而为一，所以琢器中的利坯工序较圆器利坯显得更为复杂，也更为重要。

景德镇俗语说“三分拉，七分利”，说的正是利坯行业对于器物最终形态的重要性。所以说，陶瓷外部形态各个精微之处的转折，不同部位蓄泥量的控制以及考虑到坯体收缩率而造成器物烧成收缩后的形态变化等，正是靠利坯工通过其手中的刀具表现出来。这种特定的刀具在景德镇便被称为“利坯刀”。

1 从地域对比中看景德镇利坯刀的特性

1.1 装饰手法对比——龙泉与景德镇

南宋的龙泉窑瓷器不仅在中国陶瓷史上占据一席之地，更算得上是南方青瓷最重要的窑口之一。早期龙泉青瓷的渊源可追溯到越窑，五代之后，越窑青瓷渐衰，龙泉青瓷随后代之而起，南宋时至鼎盛，明代之后逐渐衰败，光景不再。

景德镇与龙泉之修坯工具的不同，首先一点原因便是外观上体现出的装饰手法上的差异所造成的对修坯程度要求的不同。陶瓷史中对龙泉窑的瓷器一说哥窑弟窑均属龙泉，一说又将哥窑与龙泉窑单独划分开来。但不论是哪种划分方法，历来人们对于龙泉窑的品鉴都大多注重其釉色的呈现。《菽园杂记》一书中提到：“凡绿豆色莹净无瑕者为上，生菜色者次之。然上等价高，皆转货他处，县官未尝见也。”而哥窑瓷器的特征便是其釉面的开裂纹片，并且有大小之分，如细如鱼卵的“鱼子纹”、状如重叠冰裂的“百圾碎”以及纹片边缘带弧形的“蟹爪纹”等。而不论开片与否，龙泉与哥瓷都不是普通浮薄浅露、一览无余的透明玻璃釉，而是可以展露质感的美的乳浊釉和结晶釉。配方也从稀淡的石灰釉转换成粘稠的石灰碱釉，再经多次施釉，利用釉里面的微小气泡造成的折光散射形成凝重深沉的质感[2]，这种特质就可以掩盖坯体上一些细小的划痕；即便是对胎体有细作，也是将重点放在刻花、划花及印花等装饰手法上。而景德镇则是以瓷器绘画装饰见长。特别是元青花产生后，一直到后期粉彩、新彩等装饰手法的兴起，使得景德镇画工对于泥坯表面光滑度的要求自然较其他不以绘画见长的产区要高。正是由于两地装饰风格的重点不同，故而龙泉窑对坯体修削的精确度也就没有像以釉上、釉下绘画做装饰为主的景德镇瓷器般要求高，其修削工具的复杂程度自然也就无法比拟了。（图1）

图1 龙泉修坯工具（图片来源：刘晓雪，实地考察拍摄，地点：龙泉私人工作室，2010）

其次，关于二者修削工具之不同还有一点需提到的便是二产区烧造承袭延续的问题。明代的龙泉窑已开始走下坡路：“龙泉窑明初移处州府，色青土垩，渐不及前。”（《景德镇陶录》） “明正统时顾仕成所制者，已不及生二章远甚，化治以后，质粗色恶，难充雅玩矣。”（《龙泉县志》）“制不甚雅，仅可适用。种种器具不法古而工匠亦拙，然而气质厚实，极耐火磨弄，不易茅篾。……有粉青，有深青，今则上品仅有葱色，余尽油青色矣，制愈下。”“若今新烧，去诸窑远甚。”（《遵生八笺》）而此时的景德镇却早已成为全国制瓷中心，在整个瓷业蒸蒸日上的同时，其各个附属工具也得到了相应的延续和发展，而这其中就包括重要的修削成型工具——利坯刀。

1.2 成型手法对比——宜兴与景德镇

相比较其他几个陶瓷产区而言，宜兴紫砂的传统制造技艺是有着显著不同的。首先，针对景德镇、龙泉等地的快轮拉坯成型而言，宜兴紫砂的制作方式是泥片经拍打后团于慢轮之上修整而成。前者是由内而外的延展，而后者则是由外而内的收敛，一张一弛，一放一收，皆有大不同。所以宜兴所用制陶工具与景德镇的工具在材质、形状、功能等各个方面都有着很大不同，亦是为适应其慢轮制陶法而存在的。

由于工艺和泥质等诸多因素的区别，使得宜兴紫砂工具在泥坯仍具有可塑性时担负着边造型边修整的功能，即在泥坯还具有一定湿度的时候，对器体进行添泥、祛泥等动作，使形体更符合要求。因此，“做、修一体”，便成了宜兴紫砂制作工具的特性；（图2）而景德镇的利坯工具则更为单纯，自成一体，拉坯利坯必须要分开进行，即需要等到泥坯具有一定的干燥强度后方可进行利坯修削。前者是对泥的掌控加可减，而后者则是单纯地做“减法”，这种成型工艺的不同势必对工具的形成有着直接影响。

图2 宜兴紫砂成型部分制作工具（图片来源：刘晓雪，实地调查拍摄；地点：中国艺术研究院陶瓷艺术工作室，2011）

1.3 南北地域对比——铜川与景德镇

“白马秋风塞上，杏花春雨江南”。耀州窑和景德镇窑的修削刀具之不同很大一部分原因取决于两地所代表的地域差异。（图3）这种差异不仅有地理上的自然差异，更取决于二者的文化差异。南宋陆游在《老学庵笔记》中记“耀州青瓷器谓之越器，以其类余姚秘色也。然极粗朴不佳，惟食肆以其耐久多用之。”这首先是由于耀州窑瓷土质地不如南方，特别是景德镇窑场所用的高岭土。以耀州窑、磁州窑为代表的北方窑场的瓷器大多胎体较为厚重粗糙，有些甚至使用化妆土，即氧化铝含量较高的瓷土精制成的泥浆，或浸渍或涂注在泥坯上，用以掩饰泥色、泥质的缺陷。虽耀瓷中不乏美器，“极粗朴不佳”的描述未免太过极端，但从中亦体现出了西北地区粗朴、敦厚的地方人情。而对比景德镇传统瓷器追求薄如蝉翼的清透感及细腻工整的彩绘装饰，耀瓷在其鼎盛之时的装饰手法是以洒脱奔放，犀利流畅的刻划花为主，配以耀瓷刚正浑厚的造型，也正表现出西北地区淳朴又豪放的独特地域风格。

图3 耀州窑瓷器修坯工具（图片来源：刘晓雪，实地考察拍摄，地点：陕西铜川市陶瓷研究所，2010）

如果说景德镇的做坯行当里有“三分拉，七分利”之说，那么耀州窑便可以说是“七分拉，三分利”了。耀州窑址附近记于元丰七年（1084 年）德应侯碑记的碑文中写道：“巧如范金，精比琢玉，始合土为坯，转轮就制，方圆大小，皆中规矩”。由此可见耀州窑的制瓷工匠则是需要在拉制的时候便已经基本控制了器物的形体，修坯工所要做的也只是在最后将半干的泥坯上对不够光滑整洁的部分进行大致修削。同时由于土质的区别，在其他条件相同的基础上，耀州窑所用瓷土的干燥强度要大大高于景德镇所用的高岭土。因此耀瓷必须要在坯体成型固定后不久，即坯体还处于湿润的程度下就进行大轮廓上的修削，而这相对于干燥强度较低，干燥后仍可进行细部修整的景德镇瓷坯来说，是不可能达到后者般轻薄、精细的。加上耀州窑与龙泉窑类似，也未能维持住宋时鼎盛的状态而衰于明，技术与工具均未得到很好的延续和传承，而这也在一定程度上决定了耀州窑所使用的修削工具不可能达到景德镇利坯刀那样多样且复杂。

此外，笔者在调查时还发现了耀州窑所用的一种较为特别的修削工具。它由一根软而细长的金属片构成，主要用来修削瓶体的颈部。（图4）工人将其两端握在手中，靠手的握力按照坯体造型随时进行灵活调节，配合下面机器的旋转将多余的瓷泥刮去。对比景德镇利坯所用的随时钳咬出不同弯度的条刀，可见二者在不同的地域，不同的使用条件下均起到了相同的作用，即靠不同的调节方式表现了工具与手的关系，同时也是“人-工具-器”的交互关系，并体现了不同地区劳动人民的智慧。

图4 耀州窑修整瓶颈用之特殊用刀（图片来源：刘晓雪，实地考察拍摄，地点：陕西铜川市陶瓷研究所，2010）

2 从利坯刀看景德镇特性陶瓷文化的产生原因

景德镇利坯刀之所以较其他陶瓷产区的修坯工具显得更为复杂、多样而又自成一系，首先是跟景德镇严密的分工制度分不开的。“共计一坯工力，过手七十二，方克成器，其中微细节目尚不能尽也。”[2]特别是明清时期御窑厂的建立和烧造，由于其承担了为宫廷、皇家提供优质瓷器的任务，便不惜一切人力物力财力，向高精度发展，也促使了各项工种分工更细致、更严谨。从御器厂的组织和分工来看，是相当完备和细密的，有许多局部操作，大都由专业性很强的工匠担任。在御器厂内部，已经把社会上与制瓷业有关的各种手工业行当包揽无余。[2]虽然在这样相对专一的劳动方式下难免会出现模式化的现象，但这也正增强了每个工种的劳动者的专业性，技术将工人专业化，生产流水线上的每个工序乃至这个工序的辅助工具均被做到了极致。

景德镇利坯刀及利坯技术能够较其他陶瓷产区更为先进的原因之二，便是整个社会的经济格局开始发生变化，而这也促进了景德镇瓷业的飞速发展，同时带动了以利坯刀为代表的制瓷工具的技术跟进。在资本主义萌芽之际，景德镇制瓷工场手工业顺势发展，各种工艺由官窑至民窑均以前所未有的良好态势发展并继承。景德镇的民窑，也是到了明代，才开始与农业分离，从分散的四山八坞向市区集中，逐渐地形成工场，形成街市，形成全国的制瓷中心。这不仅为制坯业内部的不断分工奠定了技术基础，也使一部分工人活的专门技艺和终生职业成为可能。只要这种可能一但成为现实，景德镇瓷业将要由作坊手工业向工场手工业转变。而全国瓷业至此时，龙泉、耀州等产区均已衰落，宜兴紫砂虽于明始兴，但相对于整个大的陶瓷生产来说，终究是属于上层文人的小众需求。景德镇却借助御窑厂的建立及以青花为代表的各种新型装饰手法的创造，使得制瓷手工业规模化，更加巩固了其瓷业老大的地位。在这种形势下，景德镇各项制瓷工种飞速发展，利坯刀等配套工具也找到了最适宜工匠发挥出最高水平的形式。

3 结语

达·芬奇曾认为可敬的工匠技艺是世界的希望，但这种希望却在现代遭到工业技术理性的挑战。柳宗悦也认为“近代的学术中有将知识系统化的方法，所以理解抽象的‘事’的人比较多，而观察具体的‘物’的人比较少。”[4]实际上，不仅是现代，在中国古时相当长一段时期里工匠的地位是非常低下的。 “重提手工劳动，其价值取向不是回到过去，不是主张人们再去沿袭或者抄袭那些早已冷寂的、属于过去时代的文化创造成果，而是力求把握现在、面向未来。”[5]伴随着民族民族意识和文化自信的觉醒，陶瓷工作者们不仅要注重观念与视野的全球化，同时还要向回追溯，发掘传统工具与工艺的历史和价值。技术的进步在今天已不仅仅满足于完成其固有的本职工作，手艺匠人通过工具不仅可以将技术做到极致，同样还可以通过手中的工具传达他们自己的思想和情感，这种情感恰恰也是通过工具这个媒介过渡到器物上从而被记忆和保留下来。正是这样一件件凝结了手工匠人思想与情感的工具、器物与一代又一代的手工匠人一起，共同组成了景德镇的特性陶瓷文化，并影响着更广范围工艺文化的诞生、发展与变革。