《青卞隐居图》“游观”内涵探究

曹 斌

(川北幼儿师范高等专科学校 学前教育系，四川 广元 628017)

古汉语中“游”有“出行”之意，《诗经》中“及尔游衍”，《尚书》中“周游于逸”，“游”的含义都是“出行”。古文字“游”写作“遊”，古籍中“遊”与“游”通用，也与出行相关。除了有“出行”之意，“游”还包含“心情放松”之意，《诗经》中的“来游来歌”“优哉游哉”，“游”亦有抒发感情之意。因此，“游”的审美内涵包含了游历和游心。《论语·述而》中孔子用“游于艺”来表达他的人生观。孔子用“游”字来概括其艺术生活，它与“道”“德”“仁”一样是孔子精神生活的一部分。孔子认为“游”是一种精神的自由，这种自由只有在艺术活动中才能充分体现，因此，“游”被称为“美的天使”[1]。“观”，《论语·为政》中这样解释:“广瞻也”，包含视觉空间游移变化。《吕氏春秋·季春》认为“观”即“游也”。可见，“观”是“游”的一种形态。《周易·系辞下》记载“仰则观象于天，俯则观法于地，近取诸身，远取诸物”[2]。显然，周易强调了“观”的视角，是上“仰”下“俯”，“近取”“远取”。这种观察事物的方式与郭熙的“三远法”基本精神具有一致性，是中国画论中“三远”的最早源头[3]。《宋书》记载了宗炳的山水“游观”思想，他“好山水，爱远游”，“栖丘饮谷”。王微的《叙画》将“游观山水”得到进一步升华，通过“游观”，山水可以看出山水之灵，因而“神飞扬”“思浩荡”。古代众多画家把游观山水作为一种常态，清代蒋和在《画学杂论》中说：“游观山水，见造化真景，可入画。”如此看来，文人画家游观山水，有以下几层含义:一是古代画家游历山川(走、看、望)，体验感悟生活的方式和人生的方式，体现出一种游观的“心态”；二是画家在游历山川时，面对美景，将自己的所观、所感、所思记录下来，也称“目识心记”，正如郭熙所言“饱游卧看”能“罗列于胸中”，是对自然山川游观的“感受”；三是指文人画家的一种“境界”，在“游观”的基础上体现“卧游”的“心境”。宗炳将“游山水”上升到“卧游”状态，“卧以游之”便成为“游观”的最高层次。

一、“游观”之景的空间变化

“游观”山水追求“林泉之乐”，先是以感官为基础的“纪游”，是“可行可望”的，即现实的自然状态。其次才是上升到人的心境体验状态，即“可游可居”。因此，在“纪游”的基础上，山水才能“以形媚道”。古代画家“游观”山水，也是“师造化”的过程，功能是记录游踪，描绘山川物象的特征，体验感受。“皮带中置描笔在内，或于好景处见树有怪异，便当模写记之”[4]，以自然为师，“游观”造境，记录入画美景，非自然景物的再现，而是进行山水体验表达。《梦溪笔谈》载《潇湘图》“多写江南真山”，以“平远”空间视角表现“远而幽隐”的意境，由“游观”之境转向寄兴游心的“卧游”境界。显然，“游”是动态的“游动”，画家的目光在不断地上下前后变幻移动，因此，“张绢素”式(主要是焦点透视)描绘不能满足“游观”的画面需求。王微有言：“目有所及故所见不周。”山水画的表现要有开阔的视野，全景构图才能表现大自然的真貌。在画面构成形式上，上下增加空间，构成条幅山水图式，或左右增加空间构成长卷图式，观者目光可上下左右移动观赏，景物对象在更替变化中层层生发，步步深入，在时间上持续了意境的表达，延长了“游观”过程，丰富了中国画的诗意，因而观赏者得以“不下堂筵”而“坐穷泉壑”。

古人在“游观”山水时，采用“鸟瞰”视角，以观全局。早期山水画的视角，并未严格按照郭熙“三远”之法，顾恺之《洛神赋》背景中的树木、山水，都是根据画面主题需要和前后层列的原则进行画面视觉表现。《游春图》的视觉空间逐渐成熟，采用了全景视角。宗炳《画山水序》谓：“昆仑之大，瞳子之小，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。”[5]画家站在鸟瞰的视角，主体与山水始终保持着相应的距离，体现了空间视角的宏大。郭熙《林泉高致》谓：“山水，大物也。人之看者须远而观之，方见得一障山川之形势气象。”[6]在观山水时，视角要远，才能看到山势的走向。在宋代画家心目中，山林树木是外在于自己的客观存在物。高峻的山峰，威严雄壮，使他们为之震慑；重峦叠嶂，结构巧妙，疑是“造物者”的精心设计；而林木、屋宇流水，千姿百态，使其赏心悦目。画家强烈的感受充满表现这些“逼真”景物的愿望。如果没有“全景”视野，仅仅“一角”，是不能满足画面再现广阔而繁复的境界的。在有限的画面上表现广阔无限的“全境”，需要特殊的空间处理。沈括“折高折远，自有妙理”，“妙理”即是郭熙《林泉高致》提出的“三远”空间处理方法，这也是处理开阔空间“千丘万壑”的一套方法。黄公望《富春山居图》采用“平远”之法，吴镇《溪山高隐图》采用“高远”和“深远”之法，倪瓒则用“平远”之法，来表现山水的外在空间形态。

《青卞隐居图》不论是构图，还是笔墨手法，都从纪实性描写上升到抒发性情的高度，其“游”的视点在不断变化。在郭熙“三远”之法中，“平远”最能表现“平淡之意”，也最能进入心性之游的“无我之境”。应该说，王蒙受赵孟頫、倪瓒的影响最大，赵、倪二人山水采用“平远”之法表现意境，但王蒙在其山水中，却一反常态，画面空间常常“高远”“深远”结合，再融进自身不寻常的个人感官情绪，形成独特的“幽幻空间”视觉。《青卞隐居图》观画视角“自下而上”，其景物并非静止不动，而是随着视点的移动在不断变化，目的是凸显观者“身临其境”的“卧游”之感。《青卞隐居图》作为全景式立轴山水，画面是“深远”与“高远”的结合，整个画面自下而上可分为三部分：画面下段为近景，即左下坡的葱郁树丛、山麓溪水，以及右边树丛中的隐士；画面中段为中景，画面有小溪、树丛、屋宇、陡峭山石等；画面上段则描绘了瀑布、陡峭山岩等。作者“观”的视角独特，用“高远”将山脚与山顶视线拉近，整体采用“高远”之法。中间部分用“深远”将空间拉远，纵深加大，表现深远空间。《青卞隐居图》构图饱满，自下而上，山石层峦叠嶂，这种“高远”的雄伟高大，有别于倪瓒“平远”的疏空视角。从画面整体看，画面上下留空，视线聚焦画面中段，表现深邃的空间。

《青卞隐居图》中的山石、峰峦交错层叠回环布势。其构图为拉近的“S”形，构图“S”形的平稳，与上段不稳定的山峦形成鲜明对比，暗示着王蒙矛盾的心态。特别是画面上段的峰峦，取势险峻，打破平稳的构图，也预示着形势的险恶。这种险峻的取势法在王蒙58岁时所作的《夏山高隐图》中也得以体现。《夏山高隐图》与《青卞隐居图》为王蒙同一时期的作品，其视角也为全景式构图，画面下段满塞，采用“高远”与“深远”结合，画面高岩绝壁，松杉掩映，画面上段不稳定的怪石取势，与《青卞隐居图》取势有异曲同工之妙(图1)。《青卞隐居图》溪水转折曲回，屋宇空间深邃，画面下段潺潺流水、中段迂回曲折的溪水、上段飞瀑，构成一个“S”形。相比而言，《夏山高隐图》更加强调中段空间的深远，画的上段和下段视线拉得更近(图2)。

需要明确的是，“师造化”并不等于现代写生，在“游观”山水时，画家笔下的景物如果过于真实，难免限制想象的空间，失去山水“游观”的本意，因此，在“师造化”基础上，《青卞隐居图》意在营造理想空间之境。郭熙认为，“所养扩充,所取精粹”，要主动地选择笔墨表达的空间，才能使山水与心灵交融。《青卞隐居图》这种空间布局，在真实自然中是不存在的，是画家创造的视觉幻境[7]。《论语》谓：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。”孔子认为观山水可以寄情，体现的是一种道德观念，山水体现了人的道德品性，我们可以在山水高大、挺拔中看到仁人志士的高尚品格。显然。文人山水画家的“游观”，不只是人去感受山水自然美，更是人去选择自然美的结果，由“游观”景物上升到更高层次的创作。显然，《青卞隐居图》在王蒙笔下，描绘的早已不是其家乡的卞山，而是从“游观”转向了“卧游”的内心世界。

图1 《青卞隐居图》和《夏山高隐图》上段突兀、险绝的山石取势

图2 《青卞隐居图》和《夏山高隐图》中段空间的深远表现

二、“游观”之意的笔墨意象

《青卞隐居图》通过密体繁笔进行“逸貌取神”。在元四家中，黄、王、倪重用笔，多用干笔皴擦；吴善用墨，多以湿笔积染；黄、倪、吴长于疏体，王则善密体；黄、倪以淡墨为主，吴、王以浓墨居多。“中国画笔墨生成气韵，气韵提升意境”[8]，张怀瓘《画品断》定出的“逸品”画的特点是“不拘常法”，黄休复《益州名画录》所列“逸格”则是“笔简形具，得之自然”，《文心雕龙·风骨》认为“逸”是“高情逸思”，而郭若虚《图画见闻志》卷三则认为“笔墨纵逸”。“逸”是诗意化的“造境”，让文人从“形似”的桎梏抽出身来，用笔墨表达游观“隐逸”之情。在元四家中，倪瓒“逸笔草草”是一种疏简的逸气美，反观王蒙之山水，用笔繁密，墨色苍茫，以密体繁笔体现“逸”格神貌。王蒙的一生虽不断出仕和入仕，其绘画始终追求隐逸精神。黄公望“游观”于春江沿岸，完成《富春山居图》，倪瓒“游观”于太湖一带，创造了著名的“折带皴”，卞山作为王蒙的“卧游”之地，则通过“游观”的方式完成《青卞隐居图》。

“可居可游”通过“书法线条”的游走，营造线条的流动之美，引领观者的情感变化。元代绘画审美，从“无我之境”转向“有我之境”，书法用笔入画起着关键作用。赵孟頫作为元初画坛领袖，直接影响到元代文人画的发展，董其昌认为王蒙《青卞隐居图》绘画题材与风格和赵孟頫《卞山图》(该画已遗失)有异曲同工之妙[9]。画家不但要“游观”,还要“山形面面看”，通过笔墨技巧来表现“有我之境”。通过“师造化”的感官基础，选择合适的图像符号，表达游观之情怀，体现“林泉之乐”的价值。倪瓒营造“空山对清亭”的“游观”笔墨境界，是一种笔墨抽象，而王蒙体现则是笔墨的繁密。宗白华认为：“下笔有凹凸之形，画境展现的是一种‘灵的空间’。”[10]从用笔上看，使用书法用笔入画，给画面增添古拙厚重之气。在元代，“笔墨”成为文人画家们的重要课题，赵孟頫主张“以书入画”，用书法“飞白”去表现石头，用“籀篆”的线条去画树木，用隶书的笔法去画竹子，这和赵孟頫提倡的“古意”直接相关，因为在书法中，篆、隶具有高古意味。赵孟頫的绘画在元代文人画家中起着典范作用，而王蒙作为赵孟頫的外孙，受赵孟頫的影响是巨大的。“赵孟頫《双松平远图》两棵树用草书或篆书笔法突出树干、树枝以及那些斑驳的疤痕。”[11]《青卞隐居图》中，树干多采用篆书笔法。画面下部近处树丛，采用双沟手法，紧裹笔锋，中锋勾线，这是明显的受赵孟頫篆书用笔的影响(图3)。起笔顺锋入纸，裹锋行走，分枝处提笔绞转。在画树干肌理时，长短线结合，顺锋入笔，中锋行走。树叶多用草、隶书笔法。画点叶时用隶书笔法，锋毫铺开，笔锋入纸渐收。单钩树叶时用草书笔法，中锋入笔行走稍作停顿，再顺势写出。在画山石轮廓时，中锋起笔入纸，转折处停顿笔锋绞转而下。《青卞隐居图》使用篆书圆厚的笔法作画，整个画面古朴厚重，体现了画面的“高逸”。王蒙创作《青卞隐居图》正好是他再度归隐时期，从用笔上看，其作画速度较快，其内心并不是那么平稳。通篇看来，其笔法虽爽快有力，却稍显零乱，正是他当时内心的真实反映。

图3 《青卞隐居图》《双松平远图》树干的篆书用笔

“可游可居”通过视觉意象化的符号来表达画家“游观”的情怀，《青卞隐居图》多种笔墨技法的运用，展现了其矛盾的心态。与宋画相比，元人更加重视痛快淋漓的写意，墨色痛快淋漓成为文人画图式的基本特征，因此，笔墨作为绘画的形式手段，要具备形式和内容的合一。《笔法记》谓“嗜欲者,生之赋也”，在营造“可游”的自然山水时，画家需要高深的学养，王蒙的技法在元四家中是最全面的一个。王蒙受家庭因素影响才华出众，舅父赵雍、表兄弟赵麟为著名画家，父亲王国器能诗善画。早期得赵孟頫“文人画”精髓，后上追唐宋名家，从董、巨处而得自家风貌。早期作品《溪山风雨图册》，笔墨构图出自董、巨画法。在《青卞隐居图》构图中，可见李、郭的全景高远之法、画面中段可见《早春图》平远之法；在山石皴法上，可见郭熙“拖泥带水皴”之法；在树木的画法上，可见郭熙“蟹爪枝”。《青卞隐居图》的焦、浓、淡、枯、湿，浑然一体。主要表现在几个方面：一是墨色的对比变化，画山石轮廓，用淡墨钩轮廓，再用焦墨皴擦，浓墨点苔。画树木，或用浓墨钩树干，淡墨点叶；或淡墨钩枝，浓墨点叶。二是牛毛皴、解索皴、披麻皴相互交替使用。关于王蒙山石牛毛皴法用墨，清郑绩《梦幻居画学简明》中说：“牛毛必用正锋，墨不宜浓，笔不宜湿。”[12]三是积墨法的运用，在《青卞隐居图》中，王蒙重叠回环布势，表现山的凝重和雄浑。通过积墨法，层层勾勒皴擦。在树木墨色表现方面，随山势配置，增加了层次，强化了节奏的多重功用。

三、“卧游”之情的心境表达

“卧游”是一种虚拟性的游览，是“游观”的高级层次。宗白华认为中国画“不是面对实景写生作画，而是以一管之笔，拟太虚之体”[13]，宋元山水最大的区别是“无我”和“有我”。由于仕、隐的矛盾和山林的憧憬，从“眼中”山水向“心中”山水转化。元代随着绘画中心的南移，吴兴、松江、金陵、杭州、苏州一带，成了“栖居”山水的大本营。元初的钱选、赵孟頫，中期的黄公望、吴镇、朱德润，另外还有倪瓒、王蒙等，他们绘画的共同点是脱离自然，返归内心。“卧游”一词源于《宋书》：“老病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之。”[14]宗炳《画山水序》指出“卧游”在于“畅神”，“披图幽对，坐究四荒”描绘的是一种虚拟的观画状态。“卧游”的状态是脱离真实空间，进入自由的空间抒发情感，寄予理想，从这个层面说，“卧游”是一种虚拟性的游览[15]。显然，“卧游”已超越山水的真实，而是通过自然寄托理想。在《青卞隐居图》的“幽幻空间”中，山川景物脱离自然的真实，巧妙地唤起观者的联想和想象，做到形有尽而意无穷。《笔法记》谓“嗜欲者,生之赋也”，心无杂念，才有“卧游”之境的升华。

王蒙受元代隐逸思想特别是倪瓒的影响很大，由于特殊的人生经历，对现实生活充满了爱与恨、喜与悲的态度，将“卞山”作为物质外壳，巧妙地通过“游观”笔墨，展现“卧游”心境。从《青卞隐居图》画外空间可感受其隐逸情怀，这种视象空间结构，与王蒙的心境密不可分。王蒙的绘画概括起来可分为四个阶段：第一个阶段(1335—1358)黄鹤山隐居，第二阶段(1359—1365)出仕张士诚，第三阶段(1366—1370)再度归隐，第四阶段(1370—1385)出仕明廷。王蒙的出仕和家族仕宦经历有关，外祖父赵孟頫、舅父赵雍、表弟赵麟都在元朝为官，而王蒙第一次入仕元朝只有30岁。作为好友，倪瓒反复劝解：“仕禄岂云贵，贝琛非所珍。当希陋巷者，乐道不知贫。”[16]由于战乱，王蒙带着内心的迟疑与不舍，被迫隐居于黄鹤山中，其内心是何等的惆怅与苦闷。此次王蒙隐居黄鹤山，过着无忧的草堂耕读生活。《西郊草堂图》是黄鹤山隐居时期所作。构图视角采用近似于倪瓒的“一河两岸”平远构图，画面没有《青卞隐居图》中的瀑布、险峻山峰、怪石，而是突出近处草堂屋宇、篱笆、隐士。通过“平远”视角，远处的小舟、山石渐行渐远。《西郊草堂图》重心不是重峦叠嶂的山石，也没有瀑布来营造氛围，而是在于草堂的归隐。从笔墨看，《西郊草堂图》墨色简淡，近乎倪瓒用笔用墨。在皴法上，用简短披麻皴交待，并无繁线密点的程式化用笔。这一切都表明王蒙草堂隐居生活是惬意的，内心是偏向“隐”的。

《青卞隐居图》完成于1366年，朱元璋消灭张士诚势力，由于连年战乱，王蒙无奈再度归隐，这一时期其作品逐渐成熟，以隐居题材居多。再度归隐，其心态与第一次归隐有着显著区别，虽已归隐，其内心是激荡不安的，因此王蒙将“卧游”作为一种虚拟性的游览，作为“畅神”之手段，来抒发归隐的矛盾心态。从《青卞隐居图》整体看，画面没有他早期作品《东山草堂图》的安详宁静。卞山是美的，面对熟悉的卞山，山中的一草一木，一树一石他再熟悉不过了，小溪、树丛、屋宇、飞瀑、山岩，《青卞隐居图》中的卞山已不再是原来的卞山，王蒙只不过“卧游”于此，正如宗白华所说：“画家游心之所在，就是他独辟的灵境，创造的意象。”[18]

“游观”的视感在“卧游”语境下不难做出理解，首先将视点定在画的下段(树丛、山麓溪水、隐士)，然后视点再移动到画的中段(小溪、树丛、屋宇、陡峭山石)，其后视点聚焦到画的上段(瀑布、陡峭山岩)，最后视点回到中段画眼(屋宇)，如果把这几点连接起来，便组成线性的流动画面，这便是“游观”的律动性。观者是静止的，要体现“游”的感觉，其视线要上下来回移动，造成画中物象的不断变换，这便是“卧游”的视感。西画焦点透视的局限，难以像中国画视点的由远及近或由近及远的循环往复表现出的空间境界。将《夏山高隐图》《青卞隐居图》(图4)作一对比发现，在景物的处理上,画中都有隐士、泉水、飞瀑、奇怪扭曲的山形，画面布局的扭曲动荡与王蒙的心境直接相关。此阶段创作的《夏日山居图》轴的空间构成来看，其在视觉上的张力方能使观者从真景进入精神卧游层面。作品采用“高远”“深远”视角，画面密不透风，泉水迂回曲折，营造出一个“幽幻的视觉空间”。“S”形构图，体现了画面的稳定性。而作品上部山石的突兀、险绝，再加上皴法笔触的跳跃，和作品的下部的平缓构成强烈的矛盾冲突。《青卞隐居图》已脱离了地域的局限，直抒胸臆。仕宦生涯的不顺，对其内心的冲击是巨大的，他不再和外界交往，潜心禅理。《青卞隐居图》不论从构图，还是笔墨境界都体现了王蒙出仕与入仕的矛盾心态。

图4 《青卞隐居图》《夏山高隐图》“高远”“深远”空间对比

《青卞隐居图》画面虽密满，但密中有空。近处的水面，画面中部的云烟、溪水，上段飞瀑、山顶留出的大片空白，与山体的密形成疏密对比。清张式谓：“空白非空纸，空白即画也。”[19]“计白当黑”是中国画的一种独特的构图方式。留下空白，不是消弱表现对象，而是更加突出画面主体。中国画讲究“山若实，水则虚”，“虚”和“实”对比使境界空旷，意境深远。这种诗意境界和艺术化境不在于画面上的图像和色彩，而在于形象之外的难以言说的意味，所以虽然不能亲临山水，却能“卧以游之”，从自然山水画卷中得到精神生命的自由享受。

《青卞隐居图》描绘的卞山和真实的卞山是不一样的，卞山也许没有奇峰怪石，王蒙隐居于此，可以说他熟知卞山的一草一木，而《青卞隐居图》正是其“酣卧以游”的虚幻之作。“酣卧以游”源于道家精神内涵，宗炳“澄怀观道，卧以游之”，“游”是动观，“卧”是静观，观山水是澄怀味象，同样也是澄怀观道。“澄怀味象”的“澄怀”即是老庄的“虚静”“坐忘”，心灵的空净，才能产生自然山水的“象”。反过来说，通过“象”也可以“观道”。当然，像是虚像，是对“游观”的再创造。具体谈到“卧游”时，宗炳认为“披图幽对”“坐究四荒”，不仅仅是欣赏画面上的风景，还含有对风景中“道”的体味。山水中蕴含着悟道的“神思”，能够体味到“畅神”的快乐。所以，在王蒙看来，“山水以形媚道”，畅神于大自然，借助艺术想象，并进行新的创造，才能“神超理得”。总之，《青卞隐居图》的画内与画外之境，都体现了其出仕入仕的复杂矛盾心态。

四、结语

《青卞隐居图》体现了元代文人山水的最高水平，对明清乃至当代山水画的发展有着巨大影响，也是后世山水临摹学习的典范之作。《青卞隐居图》采用立轴条幅形式，从“纪游”观景到“卧游”观心，抒发其归隐的矛盾心态。其“游观”内涵主要体现在以下几点：其一，“幽幻空间”的幻化之境。《青卞隐居图》中，画面视角采用“以大观小”“折高折远”俯视空间取景方法，“深远”与“高远”的结合，形成“S”形构图。画中山石、峰峦交错层叠，取势险峻，打破平稳的构图；溪水转折曲回，屋宇空间深邃，体现了“幽幻空间”的幻化之境。其二，笔墨之妙境。《青卞隐居图》使用书法用笔入画，给画面增添古拙厚重之气。树干多采用篆书笔法，树叶多用草、隶书笔法，画点用隶书笔法写出。墨色痛快淋漓，牛毛皴、解索皴、披麻皴交替使用，“故运墨五色俱”；用笔繁密，墨色苍茫，是一种痛苦复杂、患得患失的心境表达。其三，通过“卧游”的画外之境与画内之境，展现“澄怀味象”的“意境”,通过笔下的卞山，来追求“卧以游之”的品格，在“体道”的过程中获得身心的陶冶。