论当代藏族女性汉语小说的本土化书写

韩超

（厦门大学人文学院 福建厦门 361005）

20 世纪80 年代以来，在全球化和现代化进程的影响下，当代藏族女性作家作品一改此前以“阶级斗争”和“颂歌”为主的叙事模式，呈现出鲜明的民族意识和性别意识。这些藏族女性汉语小说的本土化书写不只局限于线性时间上的民族文化传统以及横向空间上的地域文化，而是在与民族身份、性别身份以及现代性话语的纠缠中，呈现出相当复杂的文本样态，形成了与男性作家相异的本土化态势。本文将重点放在20世纪80年代中后期以来的藏族女性汉语小说的创作，探讨藏族女性作家如何以女性为主体书写民族文化记忆，藏族本土民间风俗具有怎样的性别意蕴，以及面对宏大又细密的民族文化与来势凶猛的现代化进程，女性如何在二者的夹缝中爬梳出自己的生存空间。

一、民族的女性与女性的民族

纵观80 年代中后期以来的藏族女性汉语小说创作可以发现，对民族历史的重构是其重要内容之一。这些文本以女性的生命历程、爱恨情仇为中心结构全篇，展现风云变幻的民族历史进程。其中女性话语与民族话语并不是简单的并行或压制与被压制的关系；而是在不断的分裂与缝合之中，共同完成对民族历史的重构，重现被遮蔽的女性历史真实。

梅卓的《太阳部落》《月亮营地》以及《珊瑚在岁月里奔跑》，三个文本叙述了一个大致相同的故事。虽然都是以女性生命经验重构民族历史，但这三个文本中的女性话语与民族话语的关系却不尽相同。《太阳部落》中原先和睦相处的伊扎部落和沃赛部落因为县政府的阴谋再起争端，在风云变幻的部落战争中，一群藏族女性的悲剧命运接连上演。为了部落的利益，耶喜被姐姐嫁给了头人索白，又与管家私通；嘉措在女儿香萨两岁时离开桑丹卓玛，洛桑吉达虽深爱着桑丹卓玛却也没有和她私奔的勇气；尕金虽然能够自己选择丈夫，但仍逃脱不了与母亲一样被丈夫抛弃的命运，母女二人鞭打结婚时所用白毡的行为成为一个极具象征意味的场景；另外万措玛、雪玛、香萨的爱情甚至生命都以悲剧告终。正如有评论家所说“女性的宿命在藏族女性中一再演绎，故事中的几代女性，无一例外地受到了轮回的悲情遭遇”，“还原了女性生存的历史处境，展示了女人在父权制文化压制下的隐忍与无奈”[1]。儿女情长的悲剧以琐碎细密取代了部落战争中男性英雄的宏伟粗犷，女性成为维系部落和平以及影响部落前程的重要因素，女性的生命经验清晰明了地在民族话语之上形成自己的言说空间。有意思的是，《太阳部落》中的男性，不论是长工还是贵族都同女性一般经受着爱情之苦。长工洛桑吉达敏感、细腻，终生纠缠在与尕金和桑丹卓玛之间；阿莽虽遁入佛门却也逃脱不了与香萨的爱情羁绊，最后跳崖自杀；头人索白喜欢桑丹卓玛而不得，夜夜徘徊于其门外，甚至最后让伊扎部落与沃赛部落同时毁灭的一战，也可以说是由于索白对桑丹卓玛的爱情。如果说，女性的悲剧来源于父权制文化的压制，那么男性的悲剧又因何而起呢？很显然，作者并不只想简单叙述一个压迫与被压迫的故事，而是将矛头指向了更深远的民族文化因素及不可把控的神秘命运。正因如此，《太阳部落》的本土化不只局限在表层上的藏族习俗、制度书写，藏族文化中生死轮回、现世无常的命运观更是渗透在小说的肌理中，作者将藏族人对生死、爱情、命运的独特体认进行了去神秘化的自然书写，呈现出鲜明的本土文化内涵。

与《太阳部落》中将爱情视为毕生追求的众多女人相比，《月亮营地》中的阿·吉面对爱情时，表现出更多的是理性与民族大义。阿·吉一开始就以一个启蒙者的身份出现，被启蒙的对象正是她的情人甲桑。在此种故事逻辑中，阿·吉与甲桑之间的情爱并不具有个人欲望层面的意义，而是甲桑祛除狭隘的个人主义，成长为民族英雄主体的必要途径。由此，有论者认为“在《月亮营地》中正是民族话语而非性别话语才是文本中压倒一切的重心所在”[2]，但与此同时，尼罗、茜达的人生历程也真实地展现出藏族女性的生存境遇。茜达的人生轨迹与母亲尼罗如出一辙，她们站在酒柜的后面，等待着爱人的救赎。阿·格旺的选择总是权势与美色，尼罗到死都没有等来爱情，孤苦悲惨地走完后半生；而茜达最终等来了云丹嘉措，人生得以光明。藏族底层女性代代循环却又无能为力的悲剧命运由此可见一斑。作者虽然将《太阳部落》中关于儿女情长的部落覆灭史改写为《月亮营地》中的英雄成长史诗，女性似乎只为充当男性英雄的“理想之境”而存在，但主线中被民族话语压倒的女性话语，又于副线中旁逸斜出，在民族话语的缝隙中言说着女性独特的民族历史记忆。《珊瑚在岁月里奔跑》以人物志的方式贯穿起伊扎部落的前世今生，包括部落冲突、军阀入侵以及文化大革命等重大事件。小说篇幅虽短，却刻画出珠玛、色姆、兰措等柔韧、刚烈的女性形象，她们一个接一个以生命守护着象征着民族精神和爱情的红珊瑚。作者不仅勾勒出她们大致的人生线条，也触摸到她们最私密、敏感的内心世界。文革时，兰措对以后孤苦无依的生活心生恐惧，在监狱中乞求拉甲活佛“给我个孩子吧”。这个孩子（茜若）不仅是兰措孤独生活中的慰藉，也寄予着拉甲活佛对民族未来的希望。但茜若以“我”的仇人血统为借口拒绝“我”的爱情的同时，却将红珊瑚交到马买海的后人手中以求得出国资助，对金钱的追求完全代替了对爱情和民族精神的追求。现代性话语下，民族部落的概念已不存在，如烟往事成为现代人品评的传说，爱情被物化，不再是化解民族矛盾的灵丹妙药。相较于《太阳部落》《月亮营地》中民族及爱情的光明前途，《珊瑚在岁月里奔跑》更多的是对本土民族文化如何在新的历史时期存续的担忧和思考。

亮炯·朗萨的《布隆德誓言》也是一部以爱情来结构全篇的民族史诗。萨都措敢爱敢恨，爱得热烈也恨得刻骨，因为坚赞对沃措玛的爱，杀死了亲妹妹；沃措玛仁慈善良，柔弱的外表下却也蕴藏着敢于放弃一切选择爱情的勇气。坚赞则可以看作是以格萨尔王精神为代表的藏民族精神的化身。坚赞的复仇及起义、殖民者的入侵与清政府的镇压都与他和萨都措、沃措玛三人之间的爱情紧密联系在一起，古老家族的历史、西藏在清末的风云变化、藏人的生活习俗、神秘的宗教仪式、以及茶马古道上的马帮贸易生活贯穿于三人的爱恨情仇之间。在宏大的民族话语下，女性并没有失去昂扬亢奋的生命力，沦为男性的欲望符号。作者将女性与男性并置于民族历史之下，与男性一道成为民族精神的化身。

如果说以上小说是将爱情与民族融为一体，通过对广泛参与到民族历史进程中的女性经验的书写来构建女性话语空间，展现女性的民族历史记忆；那么央珍《无性别的神》讲述的则是在这种宏大历史的关照下，藏人最琐碎、最普通的生活，并揭示了女性话语如何最终汇入民族话语的过程。央吉卓玛的父亲接受了西方现代性思想的洗礼，回国后却屡遭宗教和政府的打压，以至染上鸦片而断送了性命。父亲的去世导致了家庭的一系列变故，央吉卓玛开始了她在庄园及寺院间的流浪。这些空间的每一次转变都与西藏深刻的历史文化背景以及现实政治变革紧密相关。央吉卓玛在庄园中体验到西藏最底层人民的辛酸苦痛以及统治阶级的荒淫腐朽，在寺院中认识到即使在宗教空间也不存在佛法所追求的众生平等。也正是这一段独特的生活经历使她的女性意识逐渐觉醒并认识到“红汉人”之间平等关系的难能可贵。最后，她终于摆脱了一直以来束缚着她的家庭和宗教，加入到“红汉人”的队伍中。现代性的民族话语完成了对女性的启蒙，女性也由此走进新的社会历史空间，成长为新的民族女性，女性话语在更广义的民族话语下获得了新质素。

当代藏族女性汉语小说关于民族历史的叙述呈现出一条清晰的女性历史脉络。在对“女性的民族”的重构以及对“民族的女性”的塑造中，女性生命被纳入民族历史进程；女性话语不仅在民族话语的宏大叙述下获得了一席之地，更颠覆了以男性为主体的历史书写，建构起女性的民族空间，凸显出女性在民族历史中的重要作用以及女性在重大历史事件下的生活及心理成长历程，还原了真实、具体的民族女性。“女性的历史又折射出藏民族社会文化的记忆，女性生命的记忆也是藏族人的集体记忆”，[3]民族历史文化记忆通过女性的独特的生命经验而展现。在这个过程中，具有浓郁本土文化特色的藏族民间生活、历史文化传统、宗教信仰习俗等也展现得淋漓尽致。那么，这些本土文化因素与女性如何在文学的空间中结合，又具有怎样的性别文化意蕴，成为考察当代藏族女性汉语小说本土化书写的另一重要维度。

二、本土文化的性别意蕴：从藏婚说起

婚姻作为人类最基本的社会关系之一，在藏族传统文化和民间习俗中有颇多禁忌，这些具有浓厚本土色彩的婚俗被藏族女作家纳入文本，成为本土化书写的重要组成部分。在当代藏族女性汉语小说中，对藏婚最为经典的书写当属多吉卓嘎的《藏婚》，另外多吉卓嘎的《西藏生死恋》、尼玛潘多的《紫青稞》、央珍《无性别的神》、格央《西藏的女儿》等也有所涉及。

对家庭来说，一妻多夫制的婚姻模式所带来的最直接的好处就是集中劳动力和财产，保证生活质量。在家庭的责任和利益面前，女性的感情是最无足轻重的，女性要做的是凭借自己的身体和智慧协调兄弟间的关系，保证家庭和睦。《藏婚》中琼宗因为不能嫁给相爱的仁钦而自杀，仁钦虽结婚但也满心愧疚，抛下妻子去朝拜。央宗因听从父母之命嫁给嘉措五兄弟，不能与洛次结合；最终，洛次死在了去朝拜的路上，央宗也因难产而死。但相对于女性来说，男性还有自己选择爱情的权力，且如果兄弟中有人不愿意共妻，可以另立门户，女性却要因此受到指责。《紫青稞》中多吉的两个哥哥共娶一个媳妇，虽然媳妇不算漂亮，但她非常能干，对两个男人也不偏不倚，因而颇得婆婆的喜爱。格央《一女有四夫》中琼的四丈夫在外面有了自己喜欢的女人，琼最担心的事情是万一老四要和大家分开过，她不知该如何向大伙交代。因为“丈夫们的轻浮行为对于婚姻关系不应该造成威胁……她的任务是抓住这种不规矩行为，感化丈夫”，[4]使丈夫最终回归家庭。在这种传统的婚姻制度下，女性不仅要承担繁重的家庭劳动，更承受着巨大的心理压力。这种在藏区历史悠久的婚俗“不是靠明确的条文，而是靠人们的习惯心理和群体力量来维系的具有一种威力很强的惯性动力”[5]。女性的不幸也就不只来自她们无法逃脱的性别困境，还来自于她们在这种传统文化、民俗规范的长期浸润下所形成的集体无意识；当她们从反抗者变成传统的守护者，就将自己自觉地编织进了民俗规范中，以传统的力量捍卫传统。央宗最开始也是作为一种反叛藏婚习俗的异质力量出现，但嫁给五兄弟后，便也自觉地维护起传统，在郎结要出去单过时表现出极大的愤慨。

另外，《藏婚》通过对两种不同女性生存经验的透视，建立起藏族传统女性与现代女性之间的对话。文本中充斥着大量坦率直白地对内心情感的剖析、对女性身体的赞美以及与不同男性的性体验，大有内地私人化写作的倾向；这些“类私人化写作”不仅存在于关于好好的章节中，也大量存在于关于卓嘎的章节中。来自内地大城市的现代女性好好，女性意识已经充分觉醒，她经济自主、性观念开放、能够自由选择爱人、为自己的身体做主。而卓嘎作为五个男人的妻子，即使有较为开放的性关系，她仍是不自由的。她的身体甚至不是自己的，而是整个家庭利益链中的一个重要组成部分，是藏族传统婚俗乃至藏族本土文化的一个最基本的元素符号。与游走在都市中只为追求肉体快感的好好为代表的一众都市丽人相比，她们看似开放的性关系背后，是深沉的民族历史记忆以及女性长久深远的悲哀。有论者认为卓嘎从一开始认同、支持并尽全力维护共妻的婚姻形式到最后与扎西领结婚证的转变是其女性意识的觉醒，是对这一本土民俗文化的反叛；实则不然，卓嘎选择结束共妻婚姻，是对嘉措和好好剥夺其母亲权利的应激反应，是意识到嘉措爱的犹疑后的决绝。最后，卓嘎放弃了自己深爱的嘉措，嫁给了扎西，好好也不再触碰感情，两个来自不同世界的女人，通过儿子天天形成牢固的姐妹情谊。这种选择实际上是作者对女性生存状态的一种理想化，同时解构了藏、汉两种婚姻观念对女性的束缚；同时这也巧妙地规避了卓嘎作为传统藏族女性代表与藏族婚俗之间的冲突。结合作者在文本中对藏婚合理性的解释以及对实行一妻多夫的女性生命遭遇的揭示，可以看出作者对这一本土文化风俗的暧昧态度。

对一妻多夫制，当代藏族女作家在文本中流露出的情感虽有批判，但大多是理解和宽容。如格央在《西藏的女儿》中明确地说“当你真切地感受到这种繁复的婚姻形式所充分地反映的社会观念、精神状态和生活需要，你会觉得这些所有的婚姻形式都很自然”。[6]与之相较，对于诸多通婚禁忌，作家普遍地呈现出对立与否定，她们通过对诸多女性悲剧遭遇的展演，表现出对本土文化的某种疏离。藏族婚姻严格的通婚原则和禁忌，包括生物性限制、社会性限制等，“这些婚姻的限制通常是血统观念与世俗权利杂糅在一起”[7]。《无性别的神》中，叔父因为与农奴的女儿生了孩子，违反了七代以内不能结婚的外婚制原则，而被割去生殖器，在病榻上度过了后半生，农女则被裹在湿牛皮中扔进了河里。《藏婚》中丹增白玛与宇琼，两情相悦也因为是表亲而不能结合，在对爱情和亲情绝望后，丹增白玛决定出家为尼。《紫青稞》中的阿妈曲宗即使穷得吃不上饭，也不同意儿子与富裕的铁匠扎西家措姆的婚事。因为在藏族，铁匠制造的器械被用来屠宰牲畜和战争，而被认为是罪恶、肮脏的。格央《铁匠的女儿》中姆娣因为出身铁匠之家而不被社会所容，最终出家做了尼姑，作者直截了当地指出“毁了她的是一种莫名其妙的社会习俗”[8]。

对藏族本土婚俗和通婚禁忌的瓦解主要来自两种力量。一种来自民族内部、来自人类本身天然的、不可遏制的爱情，这些敢爱敢恨、宁折不弯的藏族女性以生命和漫长的人生与之抗争；一种来自民族外部，来自现代性力量的推进和启蒙，传统的藏族儿女在现代性思想的启蒙下，减弱甚至消除了对民俗的认同程度，也就消解了其间的习惯、道德以及对家庭的责任感。《紫青稞》中的措姆是铁匠的女儿，她突破了藏族通婚的禁忌与罗布旦增结合。婚姻非但没有带来她思想和心灵上的解放，还异化了她与丈夫之间的爱情，使她对丈夫充满愧疚。也就是说，措姆突破本土文化规约的勇气来自对爱情这一情感强烈的原始渴望，而不是真正意识到其不合理性，因此这种反抗和突破的力量是极其有限的，是不可复制甚至不易传播的。如此，表面上已经对婚俗、禁忌构成反叛的措姆，实际上仍是本土传统文化的守护者。本尼迪克特指出“特定的习俗、风俗和思想方式”作为一种文化模式，塑造着人的经验和行为，令人无可逃脱；也正因本土民俗文化超强的稳定性和顽强的传承性，鲁迅才会提出以民俗为切口改造国民性。措姆及众多藏族女性的解放不能只依靠原始情感冲动，更需要在现代性思想的启蒙下肯定其天然情感欲求的合理性。也就是说，要寻找并肯定民间大众乃至民间传说、神话故事中的真性情，“借男女之真情，发名教之伪药”，将反现代性的民间文化转变为启蒙的现代性力量，最终把实现藏族女性解放乃至实现藏族地区现代化的目标落实到具体的本土文化和人的力量上。

当然，在独特的人文地理环境中孕育出的本土文化必然有其存在的合理性，但“任何传统风俗的最后形式都远远超出了原始的人类冲动”[9]，对某一特定群体的压迫也就愈来愈深刻。当代藏族女性汉语小说通过对处于种种传统文化、习俗下女性性别遭遇的体认，深刻地展现出在群体性、社会性大环境中女性的个人性乃至群体性悲剧。随着现代化进程的推进，女性也会逐渐实现肉体和精神的双重解放，但问题是，面对摧枯拉朽的现代化大潮，藏族女性与藏民族本土文化又将如何自处。

三、认同与拒斥：现代化语境下的抉择

随着现代化进程的日益深入，藏区城市也不可避免地被裹挟进这一潮流之中，成为某种程度上的欲望都市；但藏区特殊的地理位置又使其具有一定的封闭性，相对于内地来说，其自然环境与人文环境得到较好的保护，以拉萨为代表的城市成为在现代文明浸润下的“世外桃源”，被赋予多重复杂内蕴。也就是说，藏区现代化对不同的女性群体有截然不同的意义，与民族女性紧密相连的藏民族本土文化也因此面临着不同的发展路径。

汉族知识女性是当代藏族女性汉语小说中最为另类的形象，她们大都因为藏族男性而对藏区产生一种精神上的依恋，继而放弃内地已高度现代化的城市生活，来到藏区追求爱情及精神上的圆满。《西藏生死恋》中上海女子风爱上了在无人区救活自己的藏族汉子公扎，回到上海后，风对公扎念念不忘，甚至保持着公扎吃生肉的生活习惯。最终对爱情的向往使她放弃了上海的高薪工作以及在国外留学的男友来到藏区草原。但草原已然不是过去的草原，牧民不仅用摩托车放牧，还有了卫星电话，风也没有因为爱情失去自我，她养起牦牛和羊，将草原的绿色食品销往内地。《寻找康巴汉子》中津城女画家叶丰因为与康巴汉子吾杰的爱情来到藏区，与吾杰一起投身于藏区的现代化改革，她的画作《康巴汉子》将以吾杰为代表的藏民族文化精神传播到外面的世界。在上述两部作品中，女性的爱情理想与藏区的现代化理想实现了统一，汉族知识女性不仅成为藏族本土文化的传播者，同时也成为藏区现代化进程的推动力。

对大多数生活在牧区、农村中的年轻藏族女性来说，城市乃至县城具有极大的诱惑力，是现代文明积极一面的化身，象征着更加富裕美好的生活。尼玛潘多的《紫青稞》中达吉用尽办法离开普村，跟阿叔来到离县城更近的桑格村生活，从售卖干奶酪开始，一点点融入城市，开办了县城最大的批发商店，是一部典型的当代藏族乡村女性成长史。然而在传统藏族女性看来，现代化的冲击是毁灭性的，现代化所带来的新的生活方式和价值观念与她们的生活格格不入；她们对现代性文明是完全拒斥的。《紫青稞》中的阿妈曲宗固守着民族文化传统和乡村伦理，她生病时根据藏传佛教继承人强苏的占卜结果拒绝接受西医治疗；然而儿子与铁匠女儿的婚姻、大女儿的未婚先孕、二女儿的离开等，不断地冲击着她所坚守的民族传统观念，超出她的掌控范围。阿妈曲宗的去世使一个早已支离破碎的传统藏式家庭失去了最后的凝聚力，大女儿桑吉最终与城市的融合，也中断了藏民族本土文化的传承之路。梅卓《佛子》中阿依琼琼与孙子才让在去转海的途中经过城市，在公交车上被人割掉了衣服上的水獭皮镶边和装炒面的褡裢。她逃难般地离开城市来到寺庙，满心以为找到了归宿，却被告知寺庙已成为旅游胜地，拜佛也要买门票。在阿依琼琼的梦中，贪财的喇嘛不念佛经、翻沙淘金而被佛祖埋于沙山之下，要等世上的人不爱金子了才能退去沙山现出寺院。这个梦成为藏民族本土文化在现代化进程中的一个隐喻，或者说是一个预言。

现代化进程与本土文化的撞击，更直接地影响到藏区都市中的女性。白马娜珍的《拉萨红尘》以雅玛和朗萨两个藏族女性迥异的人生选择映射拉萨在现代化进程中的不同面向。雅玛的生活空虚无聊、麻木至极，在丈夫泽旦看来，她如果在藏医院那种对行医者“身、言、行三界之德”严格要求的环境中工作，“一定能一如往昔，清纯入睡，温柔善良，心不散乱，不混浊，不生不净之邪念”[10]；而在现代化医院中，基于冰冷、刻板的规章制度，金钱重于生命，缺乏人文关怀，雅玛也因此改变。此时，相较于拉萨，上海自然是更现代化、国际化的所在。当雅玛以他者的身份进入上海时，解构了关于上海一切现代、繁华、文明的神话。从僵硬巨大的建筑物、人群川流不息的市中心到公交车上见怪不怪的性骚扰、路边堂而皇之的性用品店、徐楠亭子间里的逼仄困窘，构成一幅末世怪异的远景冲击着雅玛。于是她开始想念拉萨的开阔和明朗，但拉萨在某种程度上已经与上海一样，在现代化的进程中失去了本土民族文化和精神信仰。古老的河流填满垃圾，幽会的男女在路边学着狗交欢时的姿势，家园已经没有安全感。在他乡与故乡的双重失落，导致雅玛陷入巨大的绝望与虚无中，她试图在肉欲中寻求意义却日益沦陷，失去了救赎的可能。面对拉萨从城市面貌到文化环境的巨大改变，朗萨与莞尔玛选择去更偏远的山区修行避世，但这种选择也只能是暂时性的逃避。相较于雅玛和朗萨对现代性的拒斥，泽旦则敏锐地意识到闭塞、落后的可怕。他利用外地人对藏区神秘、古朴的向往，借助现代化大潮和本土资源开办起藏药浴馆。虽说他也迷失在无休止的欲望中，但这种实践在某种程度上为藏族女性提供了一种在全球化、现代化趋势下重构自我的可能。

在现代都市中，藏族女性与本土文化似乎处于同样尴尬的位置，在很多小说中作者通常将藏族女性与藏族本土文化同构，探讨在现代化语境下二者的命运遭际。梅卓的《秘密花蔓》中卓玛的父亲不愿意将画艺传授给她。因为画唐卡专和佛像、天界、英雄人物打交道，是神圣的，而女性是低贱的。但在城市中，原本因性别因素被完全忽视的卓玛，凭借画唐卡的技艺维持她和丈夫的生活。她在寂寞长夜里等待丈夫归来所作的巨幅唐卡成为新的吉尼斯世界纪录，之后却被丈夫用尽心机偷走。《在那东山顶上》可以看作是《秘密花蔓》的续篇，被丈夫偷走唐卡的华果无法再画画了。以卓玛和华果为代表的藏族传统女性始终处于城市的边缘，她们小心翼翼地呵护着传统技艺，在灯红酒绿的他乡建构一处精神故乡。但努力融入城市的男性却能在经济利益的怂恿下，轻而易举地将其摧毁。女性的精神归宿在男性这里沦为欲望与金钱的等价物，女性与以唐卡为代表的本土文化一同失落于现代都市中。罗西是华果进入城市、感受城市并发生转变的一个节点。在酒吧中，华果一下就迷恋上酒精/城市带来的放纵与享乐。彻底融入城市消费文化后的华果，又重新拿起画笔。但正如罗西所说“你要把服装当成一种文化的话，说明藏人的服装文化已经变异了。你要把服装只当做服装……”[11]，对于华果来说，唐卡已经从一种民族传统文化、精神上的艺术追求转变为物质追求。在此，女性、本土文化与城市消费社会相交融，获得了新的发展契机。《魔咒》进一步清晰地呈现出这一过程。康嘎如同罗西一样，引导达娃卓玛在城市中疯狂迷乱地消费享乐，已然失去道德伦理约束的康嘎骗走了达娃卓玛挪用的二十万公款。被逼到绝境的达瓦卓玛全心投入工作中，成为藏族音乐的知名编辑，甚至推动了地方民族音乐的进程。至此，女性与本土民族文化又一次被同构，从藏族女性的精神之乡到在城市中重建女性主体的必要途径，二者互为支撑，赋予彼此顽强的生命力。二者在现代化的冲击下强力反弹，一改被漠视和压迫的状态。

《狼毒》中的藏族女子追安在澳籍华人吴星辰的猛烈追求下，开始了一段跨国婚外恋。吴星辰不仅以爱情的名义堂而皇之地占据着追安的身体，还利用追安展开对藏区本土资源的调研。为摆脱身上的“二奶”标签，追安用尽全力证明自己的工作能力，但还是在家庭、学业、爱情的多重打击下败下阵来，与吴星辰的感情也不了了之。在现代/男性占绝对主导的关系中，本土/女性始终逃不过被征服、抛弃的命运。但有意味的是，追安并不是一个传统意义上被动的受害者，而是一直在主动融入现代化进程中。她本身经历了一个从利用本土文化资源（当导游讲解藏区景点、风俗文化）到利用现代性文明（销售安利产品）建构女性主体的转变，但在追安身上，本土民族文化一直是她的精神支柱及信心来源。总体来说，她与达娃卓玛一样，在现代化进程中借助本土民族文化完成了自我蜕变，是本土与现代交流、融合的受益者。

结语

性别身份与民族身份的介入使当代藏族女性汉语小说呈现出独特魅力。在全面现代化的语境下，当代藏族女性汉语小说以对民族女性生命经验以及对本土民族文化的双重体认书写女性的民族历史记忆，挖掘民俗中的性别意蕴，探索女性与本土文化在现代化进程中的出路，呈现出藏族女性及藏族本土文化昂扬的生命活力，彰显着鲜明的本土化意识。