西藏当代现实主义小说创作中的叙事话语转变与现代性特征——以《格桑梅朵》《无性别的神》《祭语风中》为例

周晓艳

(武汉大学文学院 湖北武汉 430070）

1951 年西藏迎来了和平解放的胜利，西藏纳入到新中国一体化发展的进程中，虽然它的民主改革进程要晚于其他地区，但西藏传统社会的权力结构、政治生态、话语体系等自此开始发生巨大改变。如果从社会现代性的视角来看，自此以后“藏族民众与整个中华民族一道在青藏高原开始了自己的现代化征途”[1]。西藏当代作家对这一并不平坦的“现代化征途”进行了具有时代特色的记录，《格桑梅朵》《无性别的神》《祭语风中》这三部出现于不同时期的优秀现实主义长篇小说，就是其中的代表作。三部作品分别从农奴、贵族、僧侣阶层中的普通人在历史巨变中个人命运的走向出发，演绎了农牧翻身得解放的民族革命叙事话语到个体自由与平等价值追求的新启蒙叙事话语，继而到现代性精神困境下开启灵魂救赎的神性话语的转变；体现了西藏文学创作中现代性意识从确立期的热情讴歌，到追溯后的理性选择，再到反思下的传统回归的阶段性特征，是受不同时代社会文化氛围、个人经历及教育影响的藏族知识分子作家在面向传统的现代性转变中与时代相呼应的精神轨迹。

一、民族革命叙事话语与现代性确立

西藏和平解放是西藏发生新旧社会根本性变化的起点，也是西藏在新的历史时期走向中华民族一体化进程的基础。因此，在《格桑梅朵》等以革命、解放为主要叙事话语的作品中，作家们将农奴等个体生存境遇的改变和成长与民族的解放结合起来，完成了民族解放与个体命运走向的历史同构。既体现了西藏历史朝向现代化发展的必然性，也再现了藏民族在走向中华民族一体化进程中的自我抉择。革命战争时期的浪漫与革命理想的崇高、生命主体意识的勃发与西藏社会现代性的确立包括政治制度、社会结构和经济方式的改变是不可分割的。推翻旧的不合理的制度，建立新的民主平等的社会，与全国人民一道实现底层人民的翻身解放是经历了血与火洗礼的第一代藏族作家青年时期的崇高理想。这一理想的合理性的确立通过批判旧的社会制度、经济结构、传统的文化陋习，揭示宗教人物的虚伪性以及通过新的道德观念、价值体系以及社会关系来塑造主要人物身份及精神的转变来实现，不可避免地带上了浓厚的意识形态色彩；也较多地运用了强烈的对比手法，展现光明与黑暗、正义与邪恶、保守与变革之间的冲突与较量，从而在作品中表现出鲜明的新旧对立、善恶分明的二元化思维特征，但这是以新代旧、以进步取代落后的特殊阶段所不可避免的。这种将时代与价值判断紧密联系是西方早在文艺复兴时期就表现出来的现代性特性之一，①卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中提到：“西方历史的三时代划分——古代、中世纪和现代——始于文艺复兴早期。较这种分期本身更有意思的是对这三个时代所做的价值判断，往往分别用光明与黑暗、白天与夜晚、清醒与睡眠的比喻来表示。”[美]马泰·卡林内斯库.现代性的五副面孔[M].顾爱彬，李瑞华，译.译林出版社，2015：19.也正是西藏文学现代性得以确立的重要依据。

《格桑梅朵》用富有民族特色的语言讲述了以李刚、郭志诚所率领的解放军小分队与以边巴和娜珍等为代表的西藏贫苦农奴一起进军西藏、和平解放西藏的伟大历史事件。作家降边嘉措曾经参加过和平解放西藏的战斗，是和平解放西藏部队的一员。降边嘉措“11 岁这年，他已经成为中国人民解放军第十八军文工团的一名小团员，离开家乡巴塘，随大军西行入藏了。他的长篇小说《格桑梅朵》所记叙的，既是中国人民解放军进军西藏的艰苦历程，广大藏族人民为祖国统一和民族团结的可歌可泣的斗争，也是降边嘉措的亲身经历。”[2]革命与他的人生是一体同构的，没有革命就没有他的崭新人生。因此，在这一代藏族知识分子作家的作品中，对代表光明与未来的革命前景表现出高度认同，对代表落后与保守的传统守旧势力表现出强烈的批判。作品运用历史场面与细节描述相结合，通过对占据统治地位的活佛僧侣阶层与贵族庄园主之间的政治结盟的黑暗性和虚伪性的批判，以及对于以边巴、娜珍为代表的农奴阶层的反抗精神的赞美，表现出基于现实基础对黑暗过去的批判与对光明未来的肯定的文学现代性，使得小说的叙事呈现出色彩鲜明的画面感和强烈的对比性，对于重现特殊时期的历史记忆，理解特殊时期维护祖国统一和民族团结的情感与心理基础具有重要意义，是民族国家话语建构中的“西藏叙事”。

首先，作家在作品中质疑宗教的神圣权威，对宗教神职人员进行客观描摹，表现出现代性的批判精神。《格桑梅朵》在一开篇就选择以喇嘛们念咒经、送鬼的仪式展现旧西藏的庄园主、僧侣阶层对即将到来的新的社会变革的恐惧和抗拒。作者通过对宗教仪式中供品的处理、对边巴所扮的“鬼”的角色在仪式中遭受的人格侮辱与肉体精神伤害等的详细描写[3]，达到了消解宗教传统仪式的神圣性，并进而批判统治阶层利用宗教控制和奴役下层百姓的虚伪性。作者还通过对三类不同的活佛形象的客观描摹消解了宗教人物的权威性与神圣光环：一类是恪守佛门戒律，拥护祖国统一和民族团结，正派、公正的协饶活佛；一类是顽固不化、虚伪狡诈，始终与噶朵等叛乱分子狼狈为奸的穷达活佛；还有一类则是前期不守戒律、生活腐化堕落，后期有所转变的滚却活佛。宗教人物在现实中的选择和行为表现出强烈的政治性，并非完全出于宗教目的，这就将宗教人物拉下神坛，卸下了他们的宗教外衣，还原了宗教人员的世俗性一面。

其次，是在宗教占统治地位的神权社会中确立人的主体价值。《格桑梅朵》通过主要人物边巴的生存困境与精神挣扎来表现以新代旧的现代性在西藏社会产生的合理性。西藏上千年的藏传佛教文化已经渗透在西藏人民的骨髓里，仅仅通过外部的揭示是不能够说服读者，尤其是本民族读者的；只有将宗教如何影响了个体的命运并进而引发个体内在的反抗揭示出来，才能令人信服。当边巴被当作“鬼”送走以后，走投无路，在本身地位就极低的藏族老阿妈那里遭受的先同情后歧视的待遇使他产生了绝望，感觉被整个世界抛弃。边巴在生存绝境中的愤而发问代表了处于旧西藏社会底层农奴阶层自我意识的觉醒。这种自我意识首先是基于生存危机而产生的对命运天定与不合理的身份歧视的质问，这一质问喊出了当时受压迫的一群人的内心的声音。底层农奴边巴的身份转变为解放军战士时，他的思想则经过了更加激烈的斗争。成为一名解放军战士，势必要与旧的传统与旧的习惯决裂，这并不是一个一蹴而就的过程，而是反复观察、实践与斗争的结果。解放军小分队给阿穷等农奴百姓送来的柴草按价付费，打破了沿袭千年的乌拉差役制度；充分尊重藏族同胞的风俗习惯；在兵站驻扎时面对藏兵的挑衅和侮辱，始终保持极大的克制与忍耐；在与敌人战斗时，李刚为掩护边巴等人突围，牺牲了自己宝贵的生命，这些对边巴的思想转换产生了极大的触动和影响，促使他毅然决然地走上新生的道路。这既是党的民族政策在西藏地区的成功实践，也充分体现了进藏部队战士无私无畏的革命牺牲精神，与佛主释迦摩尼舍身饲虎的牺牲精神殊途同归，自然对藏族同胞产生了强烈的感召。作品中光明、自由、平等、无私等等人类共同追求的美好价值通过进藏部队子弟兵的言行得到了很好的诠释，也使藏族人民的命运选择具有深刻的历史合理性。

二、新启蒙话语与现代性追溯

经历了“文革”浩劫，启蒙精神的复归、先锋文学的洗礼，文学褪去了厚厚的阶级外衣，回归到人本身。相较于在革命中成长起来的老一代知识分子作家在作品中对于传统与现代所表达的鲜明立场而言，新一代青年藏族作家则更加矛盾、晦涩和不安。色波认为：“年轻的西藏小说像时钟的摆锤一样，在传统精神与现代观念之间，在地区意识与世界文化之间，在民族文化的责任感与尝新再造之间，左冲右突，焦灼不安。力图尽快完成这个过程的种种实践，构成了几乎所有西藏青年作者近期作品的特点。”[4]扎西达娃的《西藏，系在皮绳扣上的魂》《西藏，隐秘岁月》等用魔幻现实主义的笔法将隐藏在政治历史逻辑背后的文化心理逻辑勾勒出来，使西藏的小说叙事悄然地从宏大的革命叙事中解放出来，转向了文化寻根之旅。

在这样的一种背景下，央珍的《无性别的神》将现实主义之笔伸向了神秘的西藏旧贵族阶层的生活，以贵族小姐央吉卓玛的成长为线索，以细腻温婉的女性笔触叙述了二十世纪上半叶西藏贵族德康家族的生活，以此追溯西藏社会现代性的萌芽与改良派的失败，展现这一时期西藏社会的历史变迁与个体命运；并实现了西藏现实主义小说从光明与黑暗、落后与进步的截然对立的叙事转向了回归个体与自我、追求自由与平等的新启蒙叙事话语；将佛教宣扬的“众生平等”观念与西藏和平解放后新社会实现的人人平等享有当家作主的权利的现实结合起来，为主人公最终从僧尼走向解放军的身份转换找到了历史合理性。如果说降边嘉措的《格桑梅朵》写的是以边巴和娜珍为代表的底层人民基于生存需要与人权意识的觉醒，而央珍的《无性别的神》则是用哀婉的笔触描述了上层贵族平等自由意识的萌发与西藏社会固有的权力结构、思想意识、社会习俗之间的冲突，是个体在自我体验、感受与思考后作出的理性选择，是对旧西藏贵族社会的历史进行了充分的历史回溯和审视后作出的理性判断，体现了一个受过现代教育的知识分子，对民族历史的个体感知与独特理解，也表达了新启蒙话语下，对自由平等价值观念与人的主体理性精神的推崇。它的出现，是对当时深受魔幻现实主义影响对西藏的过度神秘叙事的一种反拨，为西藏的现实主义叙事建构了一种新的历史维度。

噶厦、寺庙、贵族俗称旧西藏的三大“领主”，西藏贵族是旧西藏上层社会的重要组成部分，在左右西藏历史走向、引领西藏社会潮流、参与西藏社会变革方面发挥过重要作用。但随着西藏和平解放与民主改革的进程，尤其是经历了“文革”动乱后，西藏旧式贵族阶层在很长一段时期内成为一个历史名词，人们对他们的生活讳莫如深，避而不谈，使得西藏旧贵族阶层成为一个神秘的群体，以他们的生活为主要创作对象的文学作品极其稀少。央珍的《无性别的神》是在1988 年《西藏文学》第5 期发表的短篇小说《无性别的神》的基础上扩展而成，提供了透视旧西藏贵族生活的一个珍贵的文本。从农奴的翻身解放、新社会的巨大成就到旧贵族从繁盛到没落生活的生动再现，叙事对象的不断扩展无疑反映了一个时代创作症候的转变，更是一个作家精神生活的投影，这是西藏当代小说史上具有转折意义的一页。

首先，作家借小说主人公央吉卓玛的命运变化表达了对于自由平等等现代价值观念的追求。小说主人公央吉卓玛是德康家族的二小姐，但因为出生时下雪被视为不吉祥的人，在家族中遭到家人和奴仆或明或暗的歧视。她的个人命运与生活空间的转换紧密相关，不同生活空间的变化暗示了家族的兴衰和主人公在家庭中受到的不公平待遇。从德康家的大院迁到一个狭小的院落；到被寄养在叔父家的帕鲁庄园；后因叔父去世而不堪新庄主的虐待，和奶妈逃往姑太太的贝西庄园；回到拉萨与家人团聚中因举止染上乡野之气遭受鄙夷而被送去私塾念书；最后母亲为了省下一笔嫁妆，把她送到寺庙出家。作家一方面通过描述央吉卓玛遭遇和观察的不平等现象表达对于现代平等自由价值观念的渴望；另一方面，则通过塑造具有现代平等观念的理想的“父亲”形象，表达对于现代平等自由价值理念的推崇。父亲曾经留学西方，接受了西方社会的现代科学知识、价值伦理、生活方式和礼仪等方面的教育，没有人与人之间的等级观念，“跟家中的仆人说话也用敬语，对所有的仆人总是客客气气，从来不像外祖母和母亲那样。”[5]对她无比温柔疼爱，与母亲的态度形成了鲜明的对比。

其次，作家通过央吉卓玛的人生遭际追溯了上个世纪初西藏在外力主导下所进行的改良式的现代化变革与其遭遇的失败，对央吉卓玛追求平等自由价值理念从历史大背景的角度做出了合理性探寻。小说以央吉卓玛的父亲、龙康老爷等近代西藏历史上接受了西方现代教育的改革者在与西藏的传统保守势力角逐中的落败为大的历史背景，凸显了央吉卓玛这一人物的思想变化与所处的历史时代环境之间不可分割的联系。在十三世达赖喇嘛实行新政期间，曾派遣了一批留学生到英国留学，他们从英国学成归来以后，带来了西方的现代化知识、生活方式和价值观念，但这些却和传统的西藏社会格格不入。学习矿业回来的父亲在旧西藏无用武之地，龙康老爷的获罪也代表了改良主义获得的暂时成功不能从根本上改变旧西藏腐朽保守的传统。“父亲的鸦片、龙康老爷的枷锁、阿叔的被阉割都暗示出沉重的社会主题，在旧西藏的社会文化氛围中，任何新鲜的思想观念和实践行为都是不被允许的，任何的变革在俗世都是不被认同的，人们的生活要么与传统合谋，延续腐朽、没落而张皇的生活方式，要么与传统决裂，而在身体或精神上承受无情的打压，直至肉体的消亡。”[6]父辈的失败、对平等自由的理想社会的渴求成为央吉卓玛最终作出个体命运选择、走向代表新生的社会制度的合理解释。

央珍的《无性别的神》与“五四”后巴金的《家》、曹禺的《雷雨》等作品表达的知识分子在启蒙话语下为了追求自我价值，掌握个体命运而与封建家族决裂抗争的道路不谋而合，这无疑与“文革”后新时期启蒙话语的重新张扬有着密切关联，更与作家本人的经历分不开。作家央珍在《我的大学》一文中，对她于1981年至1985年在北京大学中文系上学的经历做了深情的回顾。在她上学的这四年间，北大中文系钱理群老师讲关于鲁迅的课给她留下了最深的印象，在这里她呼吸了北大自由开放的气息。北大“它的东西方兼容并包的传统，它的民主和科学的精神，它的自由和开通的风气，以及来自世界各国的书籍和学生，使它能够理解不同的文明，懂得文化的多样，不以文化和民族的多样和丰富为怪。”[7]“北大还让我学会了重新阅读民族，认识民族，理解民族，也重新阅读文化，理解文化。从此，我既不会为自己的文化和信仰感到自卑，也不会因此而自大狂妄，去任意地评说和排斥不同的文化。”[8]在结语中，她说：“经过这种养分和气息的熏陶，从此就不会轻易地相信所谓的权威，不会惧怕高高在上的权势，也不再轻易相信书本和媒体，会对一切既不轻信也不盲从。作为一个藏族人，我也从此不再轻易地沉醉于炫目华丽的仪式，不会轻易相信来世，但我相信精神的久远，相信信仰的力量，相信人类对悲悯和宽容的追求。”[9]

作品通过一个儿童的成长视角，描绘了旧贵族和底层农奴生活中的细节，真实再现了西藏旧社会等级分明、权钱勾结以及贵族阶层通过联姻、买官、收租等维持自身地位的历史面貌，对西藏千百年来始终维持不变的社会等级结构及在外界强力作用下产生的现代意识的启蒙和失败进行了深入理性的思考；呈现了在政教合一体制下旧贵族奢侈颓废的生活和初期的现代化意识的萌芽及其走向衰亡的历史命运；同时呈现了成长中的央吉卓玛摆脱旧有的家庭、宗教的束缚，奔向一个倡导人人平等自由的理想光明世界的心路历程，体现了启蒙话语下对个体命运选择与民族历史变革内在一致性的深层思考。通过这一文本我们看到，接受了现代科学教育的藏族知识分子，开始理性思考并追溯西藏社会的历史面貌和旧西藏社会中不同阶层人的生活境遇，正视民族历史命运发生转折的复杂性及个体力量的脆弱性，暗含了新一代知识分子在思考民族历史和个体命运后的理性选择。

三、灵魂救赎的神性叙事与现代性反思

到了21世纪，西藏的现代化程度不断加深，西藏与全国其他地区一样，一方面享受到现代科技文明发展带来的种种便利，另一方面也感受到现代化带来的种种阵痛：经济全球化与文化多样性之间的冲突，科学技术理性对传统人文精神的冲击，商业文化消费社会对传统价值伦理的改变等等。经历了漫长而曲折的20 世纪的历史巨变，生活的流动速度大大加快，人的观念变化更为剧烈，人的现代性困境不断加深，现代性本身遭到了最强烈的质疑。人的存在的异化、精神的扭曲、道德的沦丧，使得传统文化以诗意、和谐、闲适、恬淡的面貌，作为治疗现代社会的焦虑、浮躁、庸常、琐屑之症的精神家园再度回归。中国话语体系的构建，中国特色、中国风格、中国气派的提倡处处彰显着重续文化传统的现代精神诉求。而在佛教文化心理基础深厚的西藏，以当代的文学写作的方式去探求古老佛教文化的精髓，触摸佛教义理之所以能在西藏奉行千年、滋养无数信徒心灵的真实内核，则成为新一代藏族作家的精神追求。在这样的背景下，次仁罗布的小说《祭语风中》重回灵魂叙事，将历史发展的曲折进程与人对精神的探求、人与自我灵魂的对话交叉起来，与史铁生的灵魂追问形成一种哲学上的呼应，为当代文学如何重建人的精神世界提供了一条进路，也对佛教文化如何适应新的时代环境，发挥引导人心向善的作用做出了全新的意义阐释，是彰显传统文化价值的时代诉求与作家个人精神追求的共同回响。“《祭语风中》不是主旋律的作品，我想她跟文学的初衷可能贴得更近些，是讲小人物在重大的历史进程中个体命运的起伏和喜怒哀乐，是讲传统文化怎样抚慰人心，给予精神宁静的一部作品。”[10]

《祭语风中》用一种嵌入式叙述方式，通过晋美旺扎与希惟贡嘎尼玛的对话，在交叉的回忆性叙事中，展开了西藏上世纪50 年代以来僧侣、贵族、农奴几类人物个体命运在社会政治历史变迁中沉浮跌宕的人生故事，以及一个有着虔诚信仰的佛教信徒“我”从在叛乱中出逃到回归到还俗的人生起伏中个体灵魂所经受的种种冲击、振荡、升华与皈依，深度刻画出“一个被信仰滋育了几千年的民族，恒久不息的精神指向”。[11]这一精神指向主要通过主人公晋美扎巴的人生选择、精神冲突与灵魂皈依来实现，从三个维度全面阐释了佛教文化中具有普世价值的精华。

一是对佛教“诸恶莫作，众善奉行”道德观的弘扬。作家曾说：“众所周知，大部分藏族群众信仰藏传佛教，藏传佛教文化的核心就是修治人心向善。善是导致快乐的思想行为，善的标准应该是有利于众生，使众生得到幸福和快乐。受佛教思想的影响，藏民族相信人生因果轮回，‘诸恶莫作，众善奉行’。”[12]《祭语风中》全篇都在向善的旋律中展开。瑟宕二少爷为了西藏的社会发展和百姓们过上幸福自由的生活，支持民主改革，自己烧毁了地契，放弃了个人的财产，真心拥护民主改革；努白苏管家为了报恩，一生忠贞不渝地为努白苏府服务；在叛乱、民主改革、“文革”等大的历史变迁中，“我”与瑟宕二少爷、努白苏管家之间始终能够互相帮助和支持，在身边人因发烧似的革命热情失去了判断和理智，愤怒批斗“三大领主”和大肆破坏寺庙佛像等文物的时候，“我”小心谨慎地表达着自己的同情，维护着心中的信仰；尽力帮助穷困的美朵央宗、群培老人、同院的卓嘎大姐等；其他一些小人物身上也时时闪烁着善的光辉。在小说中，这种善是在岁月无常中证得的恒性精神，去除了执念与偏见，超越了利益与情感，闪烁着佛性的光辉，沟通了文学与宗教共同的价值追求。

二是对佛教“生命不朽、灵魂不灭”的生命观的参悟。《祭语风中》描述了多次为死者举行火葬或天葬，诵经超度、导引灵魂出肉体的场景。一次是希惟仁波齐为逃难途中死去的男子施“颇瓦法”；一次是为死去的多吉坚参举行火葬仪式；后“我”亲自主导了希惟仁波齐圆寂后法体的火葬仪式；到后来“我”为卓嘎大姐施行天葬。每一次经历死亡和为死亡的超度都使“我”对生死多了一层体验，换来一次新生，也是故事发生转折的内线，颇有“向死而生”的哲学内涵孕育其中。从陌生的路人到亲近的法友多吉坚参到上师希惟仁波齐到邻居卓嘎大姐，一次次从观想、诵导到亲力亲为的过程是一个对生命从观想、参悟到了然的过程。每一次为亡者超度灵魂的诵经祈祷都能带来心灵的安抚，情感的涤荡。为逃难者举行颇瓦法让“我”以同情心面对亡者；为多吉坚参的超度仪式告诉人们放下仇恨，希惟仁波齐的圆寂让我内心里的贪念和愚痴得到清除；而回到俗世，面对天葬卓嘎大姐的恐惧时，在观想上师的助力下，了悟到在死亡面前，众生平等，谁都会面临这一天，而在死亡到来的时候，内心没有恐惧和愧悔就是此生最大的幸福。佛教正是以灵魂不灭实现了对死亡的超越，从而获得人类精神的皈依。

三是对因果轮回、报应不爽的佛教哲学观的体察。佛教的因果论哲学是建立在前世、今世和来世循环的时间观基础上的，它将善恶与时间的循环结合起来，建立了一种因果轮回、报应不爽的理解世界变化的方式。这与现代性的演进中出现的现代相对古代的进步观有着根本的不同，因而也就与现代性中历史必然以进步代替落后的历史哲学观念完全不同。在全球化进程下，现代性求新求变的价值理念虽然对佛教文化的空性和因果观念形成了强烈的冲击，但灵魂转世和因果轮回的报应观并没有因为现代化的进入而彻底消除，反而在进入现代化所遭遇的各种人的生存困境面前，得到了某种反弹。《祭语风中》一方面用进步的发展的现代观念解释西藏从旧社会旧制度向新社会新制度的转变，这可以从晋美旺扎与希惟贡嘎尼玛不时插入主体叙事进程中的补白看出；一方面又在人物的命运转变中用因果报应来看待个体的命运沉浮，如“我”在看到瑟宕老爷在纳金电站的改造，“每次我从山脚背着石头，经过长长的堤坝时，能看到瑟宕老爷挽着裤腿，双脚浸在冰水中，抱块石头在垒石墙；……看到这些景象我就信服了因果报应。”[13]类似这样的心理描述很多。这一方面固然是从一个僧侣真实的内心活动出发，是为了达到艺术的真实性；另一个方面也说明了传统的因果循环报应论在西藏社会存在的持久性。

作品中，作家还通过指引“我”的精神导师米拉日巴故事的叙述和我的精神变化形成一种呼应，用他的受难历程、坚韧求法的精神与灵魂救赎的力量使“我”在一次次的人生苦难与精神迷失中找到方向，最后终于走向天葬台成为一名利益众生的天葬师，完成了灵魂皈依的旅程。

“福柯指出，对历史的认知‘重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代’”。“任何对待历史的认知必定以现在为立足点，其中必然有个体人生经验、主观意识以及阐释者的价值判断等主观因素参与，因而呈现在阐释者眼里的历史，并不是历史本身。”[14]次仁罗布是在西藏本土成长起来的一代藏族作家，他1986 年毕业于西藏大学藏文系。在一次访谈中，他说到：“我在大学学的是藏文专业，接触过很多经典的藏语作品……这些传统的文学作品对于我来讲是坚实的厚土，没有这个厚土的滋养，我是写不出跟别人不一样的作品的。”[15]因此，在《祭语风中》这部作品中，作家试图通过建构佛教文化中善良、宽容与悲悯等精神维度，来引导人精神世界中善的神性回归，使文学的历史叙事回归到人本身，完成了对藏族古典文化中佛教精神的承接与当代阐释。

正是在这样的创作意图下，次仁罗布的历史讲述打破了少数民族文学中重塑族群历史以实现身份认同的叙事边界，试图通过历史叙事的偶然性、个体性与无常性来消解传统历史叙事的必然性、集体性和正义性，从而为弘扬佛教的宗教救赎精神的永恒性创造一个人间“道场”。他将目光投射到西藏的当代，关注的是小人物在大历史中的命运走向与精神世界的冲突，历史的必然性被人物命运的偶然性取代，如小说中多次写到，希惟仁波齐通过算卦决定是留下还是逃亡；“我”通过算卦决定是还俗还是继续做一名僧人。同时，小人物的命运取代了大英雄的历史。小说中理想化的人物瑟宕二少爷、努白苏管家、希惟仁波齐等都是普通的历史参与者，并不是历史命运的主宰者，他们被裹挟进历史的漩涡中，成为历史叙事里被标签化的“反动贵族、僧人”。作家试图通过这些人物的命运来呈现被民族国家话语建构所遮蔽的另一种历史叙事。再次，历史的合理性被虚无性取代。如瑟宕府二少爷从农奴主主动成为自食其力的人，以表达他对新社会的真诚拥护，后来却成了被批斗的反动阶级，再后来又得到平反，获得赎买金。罗扎洛桑等农奴阶层通过革命、运动翻了身，做了主人进了供销社，后来又因为经济问题被调查。个人命运的反转再反转使没有信仰基础的罗扎洛桑们的革命意义变得虚无，“剥削阶级们又卷土重来了，共产党给了他们翻身的机会，把房屋退给他们，发放什么赎买金，还给他们安排工作，我们曾经闹革命就是为了这个结果吗？”[16]

综上，在一个对灵魂不朽精神家园追求的文学梦想中，传统佛教文化精神以美好的圆满的面目出现在我们的视野，这当然是中国当代文学西藏表达的又一个重要收获。但是，我们也不得不警惕一种博伊姆所谓的“修复性怀旧”倾向：“这种怀旧的危险在于它倾向于混淆实际的家园和想象的家园，甚至可能制造一个幻觉的家园”，“修复型怀旧强调返乡，尝试超历史地重复失去的家园。也就是说，修复型怀旧维护绝对的真实，以文化保守主义或原质主义心态通过怀旧的方式返回纯粹的故土家园，没有反思和批判，没有分析和过滤，建构历史的反现代神话及返回民族象征的最终目的是重建前现代家园。”[17]

以上几部现实主义的西藏长篇小说虽然在叙事和表达上还存在或多或少的问题，但也反映了不同时代语境下，西藏作家对中国当代文学精神维度的开掘，展现了西藏文学叙事与时代相呼应的多元话语体系的生成。“在中国新文学史上，作家的代际嬗变往往与其文学史价值的经典化有关：譬如‘四五’一代感时忧国的自由吁求、‘十七年’一代重写革命的宏大叙事、‘四五’一代呼唤人性的正义之声，以及‘八五’一代解放思想的启蒙选择等等，皆能以其代际分明的思想主旨和审美趣味，彰显了各自在新文学史上的特殊价值。”[18]西藏当代作家用自己的笔记录了西藏的历史，表达了他们的文学追求和理想价值，并因为他们的努力和创新，得以进入中国文学史的经典化叙述中。目前，已经在中国当代文学史的叙述中得到较高评价的主要有八十年代初、中期马原在《拉萨河女神》《冈底斯的诱惑》《西海无帆船》《虚构》中所创造的“叙事圈套”，以扎西达娃、色波等为代表的魔幻现实主义叙事等，以小说叙事形式的革新“开启了当代小说革命”；而九十年代中后期“以‘流散叙事’寻求文化之根”，“在寻根之旅中重塑着嘉绒部族的集体记忆，并在底层民间的普遍人性中挖掘民族的质朴美学，也将民间的生存智慧与民族经验奉献给世界”[19]的阿来等都在中国当代文学史上留下了浓墨重彩的一笔。在西藏文学史的叙述中，我们用什么样的话语阐释来使西藏当代现实主义小说作品经典化并进而进入当代中国文学史的经典化叙述中？现代性只是其中的一个方面，要确立作品的经典化地位，还需要从更多角度加以讨论。