“内核与外缘”视阈下中日现代重彩画比较研究

孙 敬，李心童

一、引言

重彩艺术早在两万多年前的旧石器时代便出现在人类的绘画中，至今我们仍旧可以在欧洲、西亚、东亚等地见到这些原始洗练的重彩壁画。随着历史的发展和商贸的往来，宗教的传播、文化艺术的交流也逐渐发达起来，使重彩这种古老的艺术渐渐在世界各地成熟地确立起来。随着现代思想文化的冲击以及西方绘画的不断影响，中日两国现代重彩画的表现形式和审美追求都有所转变。中国重彩画要寻求发展的道路，完成现代化的转型，找到一个有效的参照对象进行自我审视是非常有必要的，在这一点上，同属东方绘画体系的日本就是一面不可多得的镜子。

二、中日现代重彩画的概念界定及其发展脉络

关于现代重彩的概念界定，有人主张以时间界定，也有人主张以绘画形态界定。重彩一词最早出现在唐代著名绘画理论家张彦远《历代名画记》中，书中记有“武陵水井之丹，磨嵯之沙……吴中之鳔胶，东阿之牛胶。漆姑汁炼煎并为重采郁而用之”[1]。由此可以得出，重彩这一概念是依据所用绘画颜料的品类而界定的，使用具有覆盖力的矿物色颜料，或以使用矿物石色颜料为主进行绘制的作品，即为重彩画。在此基础上，我们认为现代重彩画脱胎于传统的工笔重彩画，也可以说它是传统工笔重彩画随着时代发展变化后呈现出的开放形态。现代重彩的绘画语言不局限于传统的勾线填涂，它将写意画、没骨法、“制作”等方法糅合进来，依靠色彩来表现物象，宣泄主体情感。本文研究的现代重彩形态虽不以时间来界定，但也是有时空范围的限定，按照中日现代重彩画各自的发展形态，本文将中国现代重彩画的时间以1919年五四运动为起始点，而日本现代重彩画则是以明治维新为起始点。中国的重彩艺术有着悠久的历史，早在旧石器时代晚期就出现在广西花山、云南沧源等地的崖壁上；至汉代，重彩已经比较发达繁荣；魏晋南北朝时期，重彩主要吸收了传入中国的佛教彩绘艺术，尤其在设色方面相较之前有了较大的发展；重彩艺术发展至隋唐一直是中国绘画的主要形式，此时的重彩人物画成就是古代人物画的顶峰，以李思训、李昭道为代表的金碧山水也达到了相当的高度，而唐代的重彩壁画更是为中国的艺术史添上了浓墨重彩又绚丽夺目的一笔，盛唐之气魄尽显其中；重彩花鸟在五代时期发展成熟，可与人物画、山水画分庭抗礼；宋元时期先是形成了重彩和水墨齐头并进的状况，紧接着水墨一跃而前，成为主流的绘画形式，重彩则退居其后；进入明清时期之后重彩受到统治者的欣赏获得一线生机，但也仅仅是得以延续而未完全中断，依然撼动不了水墨一统天下的局势。

20世纪以来，由于社会结构、审美观念、价值标准等因素的变化，中国现代重彩画在创作观念、创作方式等方面已然与传统重彩画拉开了明显的距离。20世纪初“五四新文化运动”的思想家陈独秀提出，若要改良中国画，断不能不采用洋画写实之精神。自此大规模地引进与学习西方的近代文化思潮，力求改变明清以来注重摩古、崇尚水墨的绘画观念。80年代的“文化热”掀起了再一次向西方学习的热浪，中国画家重新审视比较中西绘画，从各个方面思考解读传统绘画。自90年代后半期起，中日美术的频繁交流与发展，极大地促进了中国进入重彩画的复兴时期。时至今日，中国重彩画依然阔步走在完成现代化转型的道路上。

日本与中国隔海相望，是中国的近邻，因此同属汉字文化圈的日本传统绘画是受到中国强烈影响而形成的。随着佛教的东进，重彩这一绘画形式经由朝鲜半岛以及遣唐使的往来渠道传入日本，在日本形成了具有本土特色的“大和绘”。13—16世纪，日本深受中国水墨画的影响，产生了以雪舟为代表的一大批造诣颇高的南画画家，水墨画风一度盛行于室町时代。17世纪前后，表屋宗达和尾形光琳等人在“大和绘”的基础上将更具装饰效果的华丽色彩注入其中，使得日本重彩画形成了更为鲜明的民族风格特征。狩野派是日本著名的一个宗族画派，其画风是在15—19世纪之间发展起来的，长达七代，历时两百余年。“从室町时代到江户时代的狩野派，相当于中国宫廷画派，比较富丽，是日本水墨画的另一派风俗水墨画，它可以说是近代日本画的前身”[2]。

明治维新伊始西方的艺术理念和技术大量涌入，使日本比中国更早地接触到西方绘画的艺术观念、表现形式和写实手法。日本民族绘画在西方艺术的影响下日渐式微，狩野派也在近代风潮的冲击之下逐渐走向没落。但在明治维新之后出现了转机，日本美术复兴运动随之展开。20世纪初，以横山大观为代表的日本画家在传统狩野派的基础上吸收印象派的色彩和西方的写实造型手法，先行一步形成了工笔淡彩、水墨浅绛的现代样式。二战之后的日本美术画坛在重彩“大和绘”这一风格的基础上，挖掘包括中国敦煌在内的东亚、南亚和西亚重彩壁画的东方传统表现潜力，伴随着观念的更新和材料的发展，使得重彩画形式逐渐在日本画坛居于主流地位并成功完成由传统向现代转型的使命。

纵观中日两国的绘画史大脉络，再将其横向比较后不难看出，同属东方文化圈的当代中国民族绘画，有着与日本画类似的受西方文化冲击的遭遇。两者之间不同的是在时间上我国稍后，因而两国的重彩画现代进程，有着许多相似之处；但与此同时，它们在革新的道路上又有所不同。

关于中日两国现代重彩画发展轨迹的研究成果大多仅停留在现象表层，鲜少有人追求其背后的深层内因，即便有所提及往往也是寥寥数笔带过，无法深入剖析造成中日重彩画现代进程差异的原因，本文将从“内核与外缘”视阈下重新审视中日现代重彩画的发展轨迹，力求揭示两者之间异同的内部成因。

三、中日现代重彩画“内核与外缘”模式的互调

艺术属于上层建筑范畴，因此中日重彩画现代化程度不同的背后实则是两国整体现代化程度的不同。盛邦和在其著作《内核与外缘——中日文化论》中提出的中心观点是“内核与外缘”两重构造论。他在书中指出，世界存在三种主要文化：农耕文化、游牧文化和工商文化。这三种文化又形成了四个主要的文化区：儒学文化区、佛教文化区、伊斯兰教文化区、基督教文化区，而每一个文化区又是由“内核”与“外缘”构成，内层核心文化向外辐射，形成文化区的外层边缘。内核与外缘的殊异造成了文化间的殊异——内核文化是古老的、纯种的、自生的文化，外缘文化是年轻的、非纯种的、非自生的文化；内核文化具有强大的遗传传递力，而外缘文化则比较便于嫁接新文化，因而实现文化更新比内核文化要轻松快捷得多。在“东亚儒学文化区”内，中国文化属于古老的内核文化，日本文化则属于年轻的外缘文化。由于中日两种文化间的这一差异，使得两国的重彩画在现代化的过程中一早一晚，一快一慢。“文化中心的移动是一个奥秘，而究其实质总是按照一种轨迹作有规律的运行，总是从内核向外缘作滑行转移，昨日的内核难保‘中心’的地位，今日的外缘必为明日的‘中心’”[3]2。这段话揭示了文化的更新、交替是一种有规律的活动，没有哪一种文化会保持着永恒的先进性，作为曾经的中心文化会跌落为边缘文化，而曾经的边缘文化也会转化为中心文化。鸦片战争之后的很长一段时间，东亚儒学文化区的内部中心逐渐滑移，中国与日本的“核”“缘”位置互相调换。中国失去了内核地位降落为外缘，日本则从外缘位置跃至内核地位，代替中国成为东亚地区政治、经济、文化的“新中心”。

英国东方文化研究专家劳伦斯·比尼恩在其代表作《亚洲艺术中人的精神》一书中指出：“日本的艺术史是这样一部艺术史，它从中国取得了最初的灵感，逐步发展自己的性格，并且接受了新的题材。”[4]同样，日本学者和画家中村不折所著的《中国绘画史》一书中也有类似看法：“西洋绘画的源头，是发于希腊罗马；东洋的绘画(不含印度方面)，以中国大陆为其所生之母。”[5]中日两国在地理上是隔海相望的近邻，早在《汉书》中便见关于日本的记载，距今已有两千年的历史。隋唐时期中日来往日益频繁，在初唐时期，日本便形成了一个“全盘接受中国文化”的局面。至宋元时期是中日文化交流的又一个高峰期。结合中日两国美术史我们可以看出，隋唐的重彩画风传入日本后发展为“大和绘”，而宋元的文人画风则掀起日本的“南画”浪潮。由此可见，在大量接受西方艺术思想之前，日本一直仰望的是中国这片土地。然而日本民族是勤于学习、善于思考的民族，他们会积极地把外民族的先进文化吸收过去，再加以消化。这种宝贵的精神在明治维新后又得到发展，随着现代文明的进入和日本国内人文环境的变迁，西方现代美术对日本绘画开始产生重大的影响，日本画坛终于与中国艺术彻底“绝缘”。自此，东亚儒学文化区的内核与外缘完成对调，过去视中国为楷模的日本，摇身成为中国革新的模板，中国也由原来的文化输出国成为了文化输入国。一大批学子赴日学习先进的现代思想文化，在绘画上，先后便有李叔同、吕凤子、徐悲鸿、刘海粟、高剑父、高奇峰、傅抱石等艺术家前往日本学艺。

现代化以来，日本绘画曾两度陷入危机，第一次是明治维新受到西洋绘画的强力冲击致使传统的日本绘画走向低迷，而费诺罗萨在明治十五年的演讲中抨击了当时日本美术界出现的盲目崇拜西方的热潮，直言日本人不应该轻易地放弃自己的传统绘画。他的这一演讲推动了日本对传统美术的保护，产生了革新传统日本绘画的创造动力。这一时期的日本绘画与西方现代绘画之间的矛盾以并存的方式解决，但从总体来看，此时期的日本美术依旧处于停滞不前的状态。无独有偶，比日本明治维新迟了半个多世纪的中国，在19世纪末20世纪初的改革思潮中，康有为等一批有识之士针对中国传统绘画的低潮发出改良的呐喊声。康有为第一次看到欧洲文艺复兴时期的油画艺术大师们的杰作时，几乎被他们的绘画写实手法惊呆了，不由得发出感慨：“在四五百年前，吾中国几占第一位矣，惜后不长进耳。”[6]一时间，美术界呈现出了西画与中国画并行发展的轨迹。尽管前代学者大都主张学习和借鉴西方绘画写实的方法，但是他们并没有对中国绘画持全盘否定的态度，更没有提出以西方绘画取代中国绘画的主张，因此中国画依然拖着沉重的名为传统的“枷锁”负重前行。

第二次世界大战结束后，日本绘画再一次陷入困境。但是属于战败国的日本在恢复、再生的过程中，又一次掀起了现代化的巨大浪潮，再次对传统文化形成强有力的冲击。日本美术界以令人惊叹的速度恢复活力，各种美术展览相继展开。新旧思想文化在这一时期猛烈碰撞，一时间日本重彩画受到了激烈的否定。所谓“日本画灭亡论”“日本画为第二艺术论”的观点盛极一时。1948年成立的“创造美术”(后改为创画会)给当时的画坛以极大的震动。它以战后现代思潮为标志，主张解放日本画的颜料、取材、技巧等方面的限制和画坛封建性运作习惯。日本画坛通过先进的科学技术改良了绘画材料，拓宽了表现空间。采用天然矿物色结合黏着剂胶来表现的移植并吸收了西画的造型、色彩及现代主义观点的厚涂风格的日本重彩画逐渐发展起来，涌现出像加山又造、东山魁夷、高山辰雄、平山郁夫、市川保道、泷泽具幸等一大批优秀的现代日本重彩画家，为日本画走出了一条现代化之路。与第一次中西文化对冲的潮流相似，中国画所面临的第二次冲击比日本画晚了四十年。随着对外开放的节奏加快，加之西方现代文化与艺术思潮来势汹汹，中国画再次面临质疑，20世纪80年代李小山先生的“中国画穷途末路论”一时间震动了整个中国画坛。随着80年代的“文化热”，在西方现代主义的冲击之下，中国画在理论和实践层面进入了集中的探索期。这促使一部分人将眼光投向了当时传入中国的西方印象派色彩以及发展迅猛的日本现代重彩画。改革开放以后，中国画家开始注重矿物石色的研究和开发，积极引进日本的颜料生产技术，老一辈的工笔重彩画家蒋彩萍、王定理等人为此做出了巨大贡献。近数十年来，也涌现了一大批诚恳的、孜孜不倦的学习日本现代重彩画的中国画家，其中像唐秀玲、胡明哲、张导曦、刘新华等都是走在实践前沿的优秀现代重彩画家，为中国重彩艺术的复兴做出了积极的探索。

中国和日本两次大规模的思想引进昭示着两国重彩艺术现代化的相似命运。但在时间上中国却晚了日本近半个世纪之久，在这明显的时间差的背后，其实质是两国对待现代文化接受程度的差异，较之中国而言，日本要更善于学习吸收外来文化，造成此种现象的根源依然是两国文化的属性不同。

中日文化由于各自内核文化与外缘文化的特性决定它们在更新过程中出现大相径庭的历史命运：前者踉跄而行；后者步履轻盈，并能够快速地实现文化更新。盛邦和受生物遗传理论启示，认为东方的文化更新的实质意义就是通过“文化嫁接”，改变固有文化形态的一场重大“文化遗传工程”。那么，影响文化更新的速率及效果的因素便是被更新的文化具有多大的“文化遗传传递力”。遗传传递力的存在使得不同文化的个性得以保存而避免了文化的湮灭。但是当某种文化面临着更新的重要关头，这种力量却成为了阻碍。因此，凡是文化遗传传递力大的文化则出现更新迟滞的特点，反之则出现明显的“更新便捷性”[3]199。由此，我们可以推出一个结论：即文化遗传传递力弱的那种文化却具有高强度的“文化更新力”。中国文化作为一个古老的、纯种的、发育完善的、自生根文化，其文化遗传传递力自然是比日本文化这种年轻的、杂交的、发育不完善的、非自生根文化强出许多；反过来说，就是日本文化的更新能力高于中国文化。至此，我们可以初步了解中国现代重彩画的发展比日本现代重彩画迟缓的深层原因。

四、中日重彩画现代化发展的不同内核及其成因

通过进一步的考察可知，在东亚儒学文化区范围内，处于内核地位的中国文化是辐射文化，而日本外缘文化则为受容文化。我们都知道，在自然界中，水往低处流，文化也具有相同特性，即“早进”文化和“晚进”文化。前者比后者要成熟得早一些，后者则因为起步较晚，所以成熟较迟。晚进文化在结构上、系统性等方面都不如早进文化，因此势必受到早进文化的制约和影响，表现出受辐射性与受容性。然而不可否认的是，有时候一个文明程度较高的文化会受到文明程度较低的甚至是野蛮文化的侵袭。所以，文化之间相互辐射是存在的，当高位文化向低位文化辐射时，低位文化也有同时向高位文化辐射的可能。但是，低位文化向高位文化“逆辐射”是微弱的。“许多事实说明日本文化自发源以来一直把吸收外来文化作为自身发展的资本，但反过来说，日本文化给海外诸国以哪些影响呢？……从倭绘屏风输出并被珍藏于宋徽宗皇帝的御府开始，日本的诗歌、书法、绘画、工艺、刀剑等不断传到中国大陆，令中国人感叹。日本的画扇还在朝鲜半岛受到青睐。但这些影响都只限于当时，结果是大陆文化的发展似乎没有受到日本文化的影响。大概以中华自命的中国人没有摄取作为‘东夷’之一的倭国文化的必要。另外，始终对中国顶礼膜拜的朝鲜摆出同样的态度也不是不可以理解”[7]。日本著名史学家家永三郎的上述一段话即可表明，总体上说，高位文化总是辐射文化，低位文化总是受容文化。

中国辐射文化与日本受容文化表现出了若干重大性质差异：首先，内核辐射文化具有对外来文化强大的同化力与抵抗力，而外缘受容文化有对外来文化强大的吸收力与消化力。就中日文化关系而言，日本自古以来从中国文化中汲取养分，并通过消化吸收，形成了自己的文化。诚如王金林在其《简明日本古代史》中所说：“日本具有吸收外来文化的特殊能力。他们把他民族的先进文化吸收过去，加以消化，变成了本民族的文化，不断地推动着日本历史的迅速发展。”[8]日本的这一特殊本质与能力在面对西方文明时再次发挥作用，当西方资本主义入侵亚洲之后，日本是第一个打开国门的国家，积极主动地学习西方先进文明，在极短的时间内，便跨入了世界列强的行列。这就是日本画坛为何在二战后非但没有长期陷入困境反而蓬勃发展起来的原因，也为日本重彩快速完成现代化转型提供了极富生命力的文化环境。其次，内核辐射文化具有强烈的“自我中心”心态与“辐射”心理，而外缘受容文化则具有特殊的以“中空感”为特征的受容文化心理。反映中国人“自我中心”意识的代表学说是“华夏中心说”。与“自我中心”意识相对应的是日本的“自我中空感”。相较于中国，日本的“自我意识”形成较晚。京都大学教授河合隼雄把日本这种独特的文化形态称作“中空均衡型”。所谓中空均衡型，就是“允许其他相互的分子同时并存，且能在各种分子之间保持一种微妙的平衡”；“由于‘中空’关系，日本人很容易接受外来的东西，而且还不会排斥自己原有的东西”[9]。因此，正是由于这种中空感，日本绘画在面对西方文化艺术的浪潮时，才能以一种积极学习的姿态兼收并蓄，迅速摸索出一条现代化的道路。

文化的交流与互通，常常按照某种轨迹移动，中日文化之间也遵循着这种规律。中日关系史专家实藤惠秀从留学史的角度出发分析过这个问题，他在《中国人留学日本史》一书中写道：“中国一直是日本前往留学的国家。……过去日本总是送出留学生的国家，而中国是接受留学生的国家。……现在形势递逆，昔日接受留学生的国家变成送出留学生的国家。”[10]日本接受中国文化出现过三个高潮，秦代、汉代和唐代，原因在于此时中国文化影响力最强。而作为文化外缘的日本迅速跨入列强行列，完成了近代化；中国文化的辐射力则日益减弱，从内核转化成了外缘。因此，以绘画来讲，即便许多人的心中仍然抱有大国艺术的姿态，也不可否认中国在日本学习西方绘画的学子中，有很多画家在艺术上也沾染了一些东洋绘画的影子，如高剑父、高奇峰、陈树人、傅抱石等画家在绘画上都带有了一些变革后的日本画的味道。而中国重彩艺术进入复兴期以来，更是有大批学子赴日学习，改良绘画材料工具、更新绘画观念，才使得如今的现代重彩画发展蒸蒸日上。

从中日现代重彩画的互动关系看，经历了近一个世纪的历史进程，中国现代重彩画受到日本现代重彩画的深远影响，中国画家从日本现代重彩画当中吸收和借鉴的各种艺术元素，深刻地塑造了中国现代重彩画的艺术形态。中国文化在当代“已成了‘三重叠’外缘文化，即苏联东欧、美欧大西洋、亚洲太平洋三大文化同心圆的共同外缘文化”[3]220，这使其在文化更新的过程中出现“三方位受容”的特点。由日本绘画史可见，古代日本绘画可以说与中国绘画同根同源，明治维新后马上转向更为新奇的从属不同体系的西方绘画。这说明日本在接受文化影响时习惯于单方向受容，因此，日本不论是古代还是当代，其最后形成的文化模式的“归属性”色彩总是十分明显。但中国的受容方式却不同于日本，这表现在进行三方位复式受容以及形成文化的多元化复式模式。而这种“复式受容”的结果，就是使中国文化区成为世界多种文化交汇激荡的地区。

五、结语

正如上述所言，当代中国文化的内核地位受到冲击，而美国、欧洲、亚太作为“三重叠外缘”，成为中国重彩画发展面临的现状。毫无疑问，三大文化都在辐射着中国文化，中国应该采取的态度不是杜绝某方面的辐射，专门选择其中一方面的辐射，而是使中国的文化受容面朝向三方，如同雷达一般作全方位的旋转。显而易见，中国重彩画想要在这种“复式受容”的环境中彻底完成现代化转型，就要在绘画体系更新重建时不绝对偏向于某种外国绘画形式，而是“扬弃”外来文化，吸收全世界所有的优秀文化艺术养料，同时还要注重对传统艺术的再挖掘。相信未来的中国重彩画一定能走出一条不同于日本重彩的具备鲜明独立性的现代化道路。