以“六法”为线索看《聊斋志异》语言的绘画美

张 月 霞

《聊斋志异》在语言方面取得的成就历来为人所称道，早在小说诞生之初，王士禛就对其语言特色赞赏有加:“读其文，或探源左国，或脱胎韩柳，奄有众长，不名一格。视明代之摹拟秦汉以为高古，矜尚神韵，掉弄机灵者，不啻小巫见大巫矣，即骈四俪六，游戏谐噱之作，亦能出入齐梁，追蹑庾鲍，不为唐以下缳佻纤仄之体，吾于蒲子，叹观止矣。”[1]此后，尤其是现当代以来，众多研究者对《聊斋志异》的语言特色及成就给予了多方位、多角度挖掘，但绘画性这一特质却罕为人所关注。实际上，绘画美也是构成《聊斋志异》文学语言的一个不容忽视的特点。何谓绘画美？六朝的谢赫在《画品》中提出了“六法”之说：依次为“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”。就传统中国画创作而言，“六法”论构成了一个基本完备的绘画理论框架，从用笔(线条)刻画对象的外在轮廓和骨架，到色彩运用、画面布局，再到通过绘画传播圣贤事迹，以及表现对象的内在精神、主体和客体的相融等方面，都包含在内了。因此，“六法”论提出后，便被画家推崇为衡量绘画高下的标准。正如宋代美术史家郭若虚在《图画见闻志》论“气韵非师”时所言：“六法精论，万古不移”。因“骨法用笔”和“传移模写”两项内容是专属绘画的专业技艺，本文仅以“气韵生动”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”四项为线索，来探讨《聊斋志异》的绘画美。

一、“气韵生动”及其在《聊斋志异》的体现

“气韵生动”在“六法”之中属于“道”的范畴，最为重要，被列于首位，其余五项属于技术范畴，依次列于其后。何谓“气韵生动”？宗白华在《中国古代的绘画美学思想》中认为：“艺术家要进一步表达出形象内部的生命，这就是‘气韵生动’的要求。”[2]叶朗认为：“有了‘气韵’，画面自然‘生动’……‘韵’的涵义大致和‘传神写照’相当，‘气’是宇宙万物的本体和生命，也是人物‘风姿神貌’的本体和生命……同时‘气’又是对于艺术家的生命力和创造力的总体的概括。”[3]也就是说，在描绘对象时，不能仅限于表象的模仿，要展示出对象的内在生命和精神内涵。“对人物画来说，‘气韵生动’指要表现出画家感知到的人物精神面貌、思想境界、性格特征，与自身内在的生命活力和性情产生共振或者说‘异质同构’。在山水花鸟画中，“气韵生动”是指画家对大自然生动形象的感受、以及画家的情思意境的表现，就是要求画中要有我在，即把画家的感受性情、气质、修养和品格等主观因素渗透到自然景物中”[4]。

《聊斋志异》无论是人物形象塑造还是环境描写都体现出“气韵生动”的特质。写人物时，不是面面俱到地描写其五官、身材以及穿着打扮，而是抓住最能突出人物性情气质的典型特征，寥寥数语，人物便跃然纸上，令人难以忘怀。如《胡四姐》中用“荷粉垂露，杏花烟润”[5]来描写年才及笄的胡四姐，用初春时节含烟的杏花和夏季清晨带露的粉荷接连设喻，将少女清秀灵动中带点娇羞的气质及情态表现得活灵活现；再如《西湖主》中写公主：“发多敛雾，腰细惊风。玉蕊琼英，未足方喻”。这里连用了几个夸张的手法，“发多敛雾，腰细惊风”，以两个具有典型意义的局部写整体，足以见公主青春洋溢以及轻盈袅娜之态；“玉蕊琼英，未足方喻”则凸显出了仙界公主高贵而又超凡脱俗的神采；再如《婴宁》中写王子服邂逅婴宁的几次情境：“有女郎携婢，拈梅花一枝，容华绝代，笑容可掬。”“一女郎由东而西，执杏花一朵，俯首自簪；举头见生，遂不复簪，含笑拈花而入。”“穿花小步，闻树头苏苏有声，仰视，则婴宁在上，见生来，狂笑欲堕。”每次相见，不是拈花，就是簪花，或者正在采花，或笑容可掬，或含笑，或狂笑，作者只抓住爱花与爱笑这两个突出特征，浓墨重彩地渲染，将一个天真烂漫、活泼开朗的女孩形象刻画入微，呼之欲出。

再看环境描写。《婴宁》中写婴宁生长的大环境：“约三十余里，乱山合沓，空翠爽肌，寂无人行，止有鸟道。”从视觉、触觉、听觉等多个角度出发，寥寥数字，便活化出一个远离尘嚣、清新脱俗的所在，对女主人公的性格起到了很好的烘托作用；再如《连琐》中写女鬼连琐现身的环境：“斋临旷野，墙外多古墓。夜闻白杨萧萧，声如涛涌。夜阑秉烛，方复凄断。忽墙外有人吟曰：‘玄夜凄风却倒吹，流萤惹草复沾帏’。”因为是夜晚，所以作者略去了眼中所见，只选取听觉一个角度入手，以夸张的手法，写风吹白杨树的声音。古诗有云：“白杨多北风，萧萧愁煞人”，风吹白杨给人一种悲戚的感觉，不仅渲染了环境的悲凉气氛，还与连琐吟诗的内容、她“十七暴疾殂谢，今二十余年矣。九泉荒野，孤寂如鹜”的凄凉身世以及清雅忧郁的精神气质相呼应，环环相扣，应景应情。

蒲松龄是一个天生就有诗人气质的男人，尽管自幼读圣贤书，接受封建伦理道德的教育，但这却压制不了他洒脱不羁的个性，泯灭不了他对自由的追求和向往。虽然他敬重妻子刘氏那样吃苦耐劳、贤惠持家的女子，但是内心深处渴慕的却是顾青霞那样热情洋溢、多才多艺、灵动而有诗情的女子。因此他创作出来的很多女性形象，身上都或多或少有着自我投射，其中包括理想化的主体自我，也包括自我欲望，这也是《聊斋志异》中的人物塑造和用以衬托人物的环境描写能“气韵生动”，有活泼的生命精神的奥秘所造。

二、“应物象形”及其在《聊斋志异》的体现

何谓“应物象形”？邓以蛰在其《六法通诠》中指出：“至应物象形，乃为画之始。盖画物之形，必先取其轮廓，如今之素描然者，此非笔画不能为矣。”[6]由此看来，“应物象形”最基础的内涵就是用线条来勾勒物象的外形轮廓。但是“应物象形”又不仅仅是描摹外在形象，它要求画家有敏锐的观察能力和深刻的感悟能力，能透过视觉表象深入知觉进而深入对象的内在本质。宋代的黄休复在《益州名画录》之“品目”中写道：“大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拨壁而飞，故目之曰神格尔。”可见，“应物象形”就是艺术家主观之思、之意与客观物象之神的融汇，是一种“妙合”。《聊斋志异》在描摹物象时也很有轮廓性和线条感，只不过是通过文字来实现的。如《喷水》中，写妖物的形貌：“见一老妪，身驼背，白发如帚，冠一髻，长二尺许”；《娇娜》中写孔生身上长疮：“生胸间肿起如桃，一夜如碗，痛楚呻吟”；《白于玉》中写白于玉的形貌：“一夜，月明之下，有秀才造谒，白晰短须，细腰长爪。诘所来，自言：“白氏，字于玉。”《黄英》中，写菊花精陶死后恢复原形：“盆中花渐萌，九月既开，短干粉朵，嗅之有酒香”；《续黄粱》中，“王又检册籍，怒曰：‘倚势凌人，合受刀山狱！’鬼复捽去。见一山，不甚广阔，而峻削壁立，利刃纵横，乱如密笋。”作者在描绘形象时，或者直接使用表示线条的“长”“短”“粗”“细”等字，或者以物写物，用大家熟知的现实生活中的物象来描绘表现对象，不仅勾勒出了物象的大致轮廓，有时候还能很形象地展示出描绘对象的质感，传达出一定的情感、情绪。如《白于玉》中，在月明如水的环境氛围烘托下，择取了“白皙“细腰”“长爪”这样几个典型特征，就活化出一个清瘦挺拔、仙风道骨的修道人形象；或如《喷水》的“白发如帚”，一个“帚”字写出了鬼物发质的坚硬与头发蓬蓬、头大得不成比例的怪异感，让人生出恐怖的情绪；再如《续黄粱》中，用“纵横”“乱”“密”等字描绘出了线条的方向、疏密、聚散等，描绘出一个有别于现实场景的陌生化的、骇人的环境，不仅符合梦境的虚幻感，也烘托出了一个在现实中做了坏事的人在面对幽冥世界时的紧张与不安情绪。

三、“随类赋彩”及其在《聊斋志异》的体现

“随类赋彩“有两层含义：一层是赋色要以客观现实为依据，根据不同的描绘对象赋予不同色彩。如宋代郭熙《林泉高致》之“画诀”中说：“水色：春绿，夏碧，秋青，冬黑”；另外一层，则是说艺术家根据自我的主观情感和审美趣味，赋予画面色彩。正如潘天寿在《听天阁画谈随笔》中指出：“天地间自然之色，为画家用色之师也。然自然之色，非画家心源中之色也。故配红媲绿，是出于群众之心手，亦出于画家之心手也，各有所爱好，各有所异样。”[7]“主客观的辩证统一，在‘随类赋彩’中体现得非常明显，赋彩本身就表现了对色彩使用的主动性，随类也不完全是客观对象的摹写，还包括对自然色彩的主观概括和主观情感的表现。”[8]

《聊斋志异》中，蒲松龄善于使用色彩来写景状物、刻画人物形象，而且其设色往往也不是根据眼睛感受到的物象表面的色彩，而是在对客观物象的本质有深刻真切的认识和感受的基础上，对物象色彩进行夸张、提炼和升华，是一种意象化的色彩，有很强的抒情性和浪漫性。如《罗刹海市》中写罗刹国首都的建筑风貌：“天明，始达都。都以黑石为墙，色如墨。楼阁近百尺。然少瓦，覆以红石；拾其残块磨甲上，无异丹砂。”黑色和红色都是深浓的色彩，黑色代表沉稳、神秘和未知，红色代表热烈、奔放，令人亢奋。整个城市的建筑以黑石为墙，红石为顶，是两种大面积的对比强烈的色彩并置，统治了整个画面，在给人以视觉冲击的同时，也很符合主人公到达一个陌生而怪诞的国家都城时兴奋中有紧张、不安中有期待的复杂微妙情绪；再如《婴宁》中，以写王子服的视角写婴宁家的花园：“从媪入，见门内白石砌路，夹道红花，片片坠阶上。”在这里，使用了红白二色，白色代表清新、纯洁、干净，红色则代表喜悦、活力、希望，与《罗刹海市》中色彩的大面积铺展不同，这里的白色是以线条的形式在地面延展，红色则是以花瓣形式点缀在阶上，给人的感觉是轻松明快。这样的环境很好地烘托了女主人公纯洁无暇活泼开朗的性格，也预示了两人感情是朝着一个光明美好的前景发展。

值得注意的是，蒲松龄在《聊斋志异》中非常喜爱使用红色。如《王桂庵》中，写王桂庵梦入芸娘家，其家亭园“有夜合一株，红丝满树”，其所居小舍则“红蕉蔽窗”；再如《西湖主》中，陈弼教和公主情感线推进的道具——丝帕也是红色：“迨人声既寂，出诣秋千下，徘徊凝想。见篱下有红巾，知为群美所遗，喜纳袖中。”《香玉》中，很多时候，作者是以“红衣”“红裳”来描绘和指代绛雪，如，“无何，女郎又偕一红裳者来，遥望之，艳丽双绝。行渐近，红裳者却退，曰：“此处有生人!”“问：‘红衣者谁?’曰：‘此名绛雪，乃妾义姊。’ “一日，凭吊方返，遥见红衣人挥涕穴侧。” 再如，《辛十四娘》中的女主人公的突出特征也是一袭红衣：“昧爽偶行，遇一少女，着红帔，容色娟好”；“果有红衣人，振袖倾鬟，亭亭拈带”；“旋见红衣女子，望妪俯拜。”“女子起，娉娉而立，红袖低垂。”红色有美丽、美好的情感意蕴，红色的物象能对女主人公容颜和内在心性起到很好的烘托作用，而且色彩鲜明，引人注目，尤其是在周围环境的颜色被作者有意隐去的时候，红色更是让人有眼前一亮、精神为之一振的心理舒适感。另外，红色还是一种富有女性意味的色彩，如红颜、红妆、红袖等词都是女性的指代。蒲松龄对红色的偏爱，大概也是他在长久清苦、孤单、寂寞的私塾生涯中渴望女性抚慰的一种曲折心理反映吧。

四、“经营位置”及其在《聊斋志异》的体现

“经营位置”讲的是画面布局和空间安排问题，讲究主次、虚实、疏密、聚散、穿插、呼应、藏露、远近、高低等多组矛盾的相辅相成、对立统一。《聊斋志异》中的“经营位置”主要体现在景物描写和人物众多的环境描写中。如《聂小倩》中写宁采臣进入金华北郭的寺庙后之所见：“寺中殿塔壮丽，然蓬蒿没人，似绝行踪。东西僧舍，双扉虚掩，惟南一小舍，扃键如新。又顾殿东隅，修竹拱把；阶下有巨池，野藕已花。意甚乐其幽杳。会学使案临，城舍价昂，思便留止，遂散步以待僧归。”寺庙中殿塔众多，作者仅以“壮丽”一词一笔带过，转而以特写镜头写了“蓬蒿没人”的景象，突出寺庙的荒僻，这也是为整个画面定基调；又精心选择了僧舍的门与锁以及殿东隅的修竹与野藕盛开的池塘做细节描绘。“蓬蒿没人”和僧舍的“双扉虚掩”，正为妖物的出现做了铺垫，南小舍的“扃键如新”，则引出剑客燕赤霞。修竹与野藕盛开的池塘，是为环境增添几分生机与诗意，正是宁采臣“乐其幽杳”进而“思便留止”的缘由之一。画面布局和空间安排既满足了情节发展和人物塑造的需要，主次、虚实、藏露等矛盾对立因素的安排也符合画面形式美的需要。再如《婴宁》中写王子服寻访婴宁时所见风景：“遥望谷底，丛花乱树中，隐隐有小里落。下山入村，见舍宇无多，皆茅屋，而意甚修雅。北向一家，门前皆丝柳，墙内桃杏尤繁，间以修竹，野鸟格磔其中……从媪入，见门内白石砌路，夹道红花，片片坠阶上，曲折而西，又启一关，豆棚花架满庭中。肃客入舍，粉壁光如明镜；窗外海棠枝朵，探入室中”。如同一幅徐徐展开的画卷，有远景，有近景，有俯视，有平视，有略写，有详写，丛花乱树中隐约可见的村落，如同写意手法，而桃杏与丝柳与修竹，如同工笔……而且随着行路者的脚步，视角也在不断变化，远景转为近景，俯视转为平视。宋代郭熙在《林泉高致》之“山水训”中说：“每远每异，所谓山形步步移也。每看每异，所谓山形面面看也。”《婴宁》中的景物描写的方式角度深得其中趣。

《聊斋志异》的“经营位置”之妙在人物众多的场景中表现得更为突出。本来，谢赫的“六法”诞生之时，也主要是针对人物画创作，因为那时候山水画还处在萌芽状态，只是后来随着山水画的兴盛，才越来越多地被用于山水画品评。邓以哲在《六法通诠》论“经营位置”时说：“人物画若要传神，必须经营位置，人物有高低，胖瘦，若传神，则因人物之动作须以对象为转移，人物传神有赖于动作相互呼应，无论范围如何扩大，终不出一层地面，或一在地下，一在高层，或一远一近，主要依靠动作之相对，其阔促远近终以目瞩为限。山水画‘经营位置’和人物画的‘经营位置’相比，山水画的‘经营位置’更为重要，至于山水，自然中一切景物本不相瞩，亦无动作为呼应，其位置于画，有待于画家之经营，实有不胜言矣”[6]。《白于玉》 中有这样一段酒宴描写：“白令度曲侑觞，一衣绛绡者，引爵向客，便即筵前，宛转清歌。诸丽者笙管敖曹，呜呜杂和。既阕，一衣翠裳者，亦酌亦歌。尚有一紫衣人，与一淡白软绡者，吃吃笑暗中，互让不肯前。白令一酌一唱，紫衣人便来把盏，生托接杯，戏挠纤腕。女笑失手，酒杯倾堕。” 这是一组富于连贯性的时间性情节和场景，人物众多，但聚散疏密得宜，穿插映带有序，人物之间彼此联系，互相呼应，环环相扣，构成了一个有机整体，情节也张弛有度，富于节奏感。整个场景如同连环画，又如电影的蒙太奇镜头，其精彩程度不亚于传世名画《韩熙载夜宴图》。再如《西湖主》中，写公主猎罢休憩的场景：“红妆数辈，拥一女郎至亭上坐……诸女子献茗熏香，灿如堆锦。移时，女起，历阶而下。一女曰：‘公主鞍马劳顿，尚能秋千否？’公主笑诺。遂有驾肩者，捉臂者，褰裙者，持履者，挽扶而上。公主舒皓腕，蹑利屣，轻如飞燕，蹴入云霄。已而扶下，群曰：‘公主真仙人也！’嘻笑而去。”这一场景里刻画的人物群像，主次分明，点面结合，详略得当。公主作为核心人物，有“亭上坐”“起，历阶而下”“笑诺”“舒皓腕，蹑利履”等系列动作，众侍女作为陪衬人物，如众星捧月一般“拥”“驾肩”“捉臂”“褰裙”“挽扶”“扶下”“嬉笑而去”，对众侍女的外在容貌衣着，仅以大写意的手法用“红妆数辈”和“灿如堆锦”几字作简略描写，可谓“藏”，服侍公主的动作却一一详尽写出(这些动作行为对突出公主身份地位以及个性气质起到了很好的映衬作用)，就像绘画里的“工笔细描”，可谓“露”。而且公主及众侍女由远及近，又由近及远，暗含着远景、近景，公主行为，有上阶入亭、饮茶、下阶、上秋千、荡秋千、下秋千等，众侍女作为配角，有系列配合行为，人物有高低变化，有聚散错落，画面感十分突出，而且也留下了很多想象空间。

蒲松龄一生怀才不遇，屡试不第。除了在江苏宝应为孙蕙做过一年幕僚外，大部分时间都是在家乡王村的大家族毕家担任私塾先生。从现有资料看，他的交游对象中未见什么画家和酷爱绘画的收藏家，他接受艺术熏陶的机会应该主要来自于民间美术，其中寺庙道观的壁画应该占据着重要地位，《聊斋志异》中的《画壁》，就是以主人公在寺庙中观赏天女散花壁画为契机展开故事。但《聊斋志异》具有绘画美的最根本原因，应该在于他深刻的观察力、敏锐的感受力和丰富的想象力。蒲松龄以强烈的情感为推动力，调动一切感官来感受外在世界，自如地使各种感觉互相转移、彼此沟通，从而将抽象的语言符号转化为视觉化形象，成就了《聊斋志异》的绘画美。