浅谈20世纪中国文学史书写的审美间性——以陈思和主编的《中国当代文学史教程》为例

任冬梅

(陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710119)

1 “重写文学史”下的个性写作

1.1 语言的张力美

从新文学的钟声敲响之日，作家修史撰史的步伐就从未停止。一方面，受政治威权和意识形态的影响束缚，部分文学史呈现出一种非此即彼二元对立的简单化倾向；另一方面，由于一味地拘泥于学术本身规范、严谨的原则，叙述语言单一平淡，而且作为专业的评论家还经常创造出一些深奥的专业术语，这就使得大多数想要接近文学史的人望而却步，文学史最后常常沦为枯燥的代名词。陈思和主编的《中国当代文学史教程》打破了这一常规。在该书的前言里，能清楚地看到陈思和编这部文学史的初衷——“把这部文学史当作‘初级教程’来编，就是想通过对它的阅读对象的规定，突出它的文学史教学第一层面的特点。”以及陈思和自己承认的“相对于以往的当代文学史教材而言，这可能是一部不够完整、也不够全面，但具有一定探索性质的教材。”[1]6-7陈思和编写这部文学史的目的就决定了作品最后呈现出来的生动有趣。首先吸引人的就是标题的拟定，言简意赅，充满诗意，从中能看出审美间性。章标题多为一个短语，不仅概括了整章的内容，而且富有诗情画意，一眼看去，读者很容易就能产生画面感。前16章的标题里，绝大多数都是偏正短语，其中又以“定语+中心语”(简称定中结构)结构为主，如“面对劫难的历史反思”“感应着时代的大变动”“再现战争的艺术画卷”“来自民间的土地之歌”等。这些标题采用相同的结构，语词经过了特定的锤炼，体现了极致的美感。再看节标题的表达形式，基本上是前面一个定中短语，后面附加一个代表作品。辞藻华丽，文采斐然，字里行间体现出了无尽的美感，与当时另一个大家洪子诚先生的《中国当代文学史》形成鲜明的对比。同被作为各大高校相应学科的教材，洪子诚先生在撰写文学史时更带有一种理论先行的味道，学术性非常强，语言始终遵循着学术性话语的规整性，句子复杂冗长，没有丝毫放松，极尽引用和注释，有时在一页的编排中脚注部分所占篇幅远远超过正文的长度，且对史料采纳得特别丰富，甚至达到了繁复的地步。好处当然不用列举，但对于一个普通读者来说，却很难消化这些晦涩的理论。反观陈思和的叙述，长短句交错，语言新鲜活泼，风格多样，整本文学史极具吸引力。

1.2 作为“教程”的特殊性

这本文学史由于一开始给自己的定位是一本“教程”，又是作为“探索性质”类的著作，所以在具体的编撰中进行了各种探索，也是为它特定的读者群(即初次接触当代文学史的学生和教学的老师)而量身打造的。作为教程，它摆脱了常规“马工程”类教材的枯燥乏味，重新激发了年轻学生对文学史的兴趣。陈思和先生在著作中尽情发挥自己的主观性，以尽量避免读者的思维被禁锢在已有的学术结论中。也正是考虑到该书的“教程”性质，使得陈思和先生在编纂时尤其注意排版的科学性和审美性，比如正文里的每一节有关作家作品的具体介绍，都会插上与作家有关的精美图片，包括剧照等。对于普通读者而言，可能只见过著名作家的肖像，但对于那些被主流意识形态淘洗掉的作家，则没有给予过多重视，或许从未了解过他们的生平，更别说见过他们的肖像。这样一来，对于学生来说就能有一个非常便捷的途径去了解珍贵的史料，除了激发读者的趣味，更能加深他们对作家作品的理解。一个作家在当时的历史环境中的外貌、神态等都能反映出作家本人的精神面貌和时代的变化发展，陈思和在著作中运用的知人论世、以意逆志等文学的研究方法推动了文学的发展。例如，在推介《红高粱》时，采用的是阿城画的夸张又不失真的莫言简笔漫画像，那种朴实且不屑的神情淋漓尽致地表现了出来，透过画像更能从侧面反映莫言本人追求荒诞、受福克纳魔幻现实主义影响极深的表征。第22章“理想主义与民间立场”的第2节“民间宗教与理想的确立”里，张承志的插图是“知青时代的张承志”，图片上广袤无垠的草原，马儿在沉醉地吃草，张承志的头刚好和马的头重合，脸上洋溢着幸福的笑容。这幅画面正好跟标题意识高度吻合，仔细了解张承志一路以来的创作经历和心路历程后，再结合图片更能看出彼时作家的心境和他的理想主义情怀。那些看似作为辅助性的文学史料在佐证一个问题、描述一个作家时可能比单一的干巴巴的文字更生动，更直接，偶尔放上的照片也会让读者产生“人不可貌相”之感，在某种程度上更能使人(尤其是初学者)印象深刻。此外，《中国当代文学史教程》的注释采用的是尾注的形式，在每章结束时，将注释统一按顺序标记好，方便对照。最重要的是，注释都偏简洁，跟洪子诚的《中国当代文学史》冗长的脚注形式比起来有很大的不同，一方面，不用上下不停地换着阅读，避免了思路被打断的风险，另一方面，也不会出现注释比正文多的情况，避免了头重脚轻的现象。该书着重体现了作为“教程”的特殊性质，完全兼顾到了它的受众群体，不仅学生受益，对于教师教学也非常适合。

1.3 “重写文学史”的探索美

1988年，陈思和、王晓明在《上海文论》开辟了“重写文学史”专栏，在其中提出了“重写文学史”的主张，旨在对一些作家作品以及诸多的文学现象进行重新评价，以区别于过去从文学史诞生以来把政治作为唯一的标准研究的现象。[2]73-77当然，重写文学史，并不是重新评价一切，而是重点对延安文艺到“文革”之际的作品进行多角度的思考讨论。在“重写文学史”的主题先行下，这部文学史有很多异于以往文学史评价的内容。虽不是刻意地去求新求变，但文学史中包含了陈思和先生的个性写作和极强的主观性。毫无置疑，书中仍存在一些纰漏，但确实冲击了旧的文学审美标准。《中国当代文学史教程》产生于20世纪末，彼时的政治大环境整体上较之以前宽松，编撰文学史的各位作家心态也比以前轻松许多，这本文学史很大程度上摆脱了意识形态的影响，政治色彩比较淡薄，文学史的观念比起之前更加多元丰富。该书更关注文学本身的价值，极力探索研究作家作品内部的发展脉络，对文学与社会发展、政治经济关系等外部研究稍稍避而远之。“文学是人学”的思想主宰着整部文学史的走向。可以见诸选取的很多作品都是在弘扬人的价值，尤其是在选取八九十年代作品时，陈思和先生着重强调立足于日常生活中平凡简单的小人物事迹以及普通人的喜怒哀乐，使其作品更接近于大众的生活。这一方面的例子文中处处皆可见，例如，第12章是“为了人的尊严与权利”，在这一章节中，文学创作中的“人道主义”思想、女性的呼声、美好的理想等内容熠熠生辉，编者借助张贤亮的《邢老汉和狗的故事》歌颂了朴素的民间情义；第13章“感应着时代的大变动”中，编撰者主要从民间小人物的角度来谈时代的变化，选取了《假如我是真的》《陈奂生上城》《人生》来阐明改革开放政策下的社会与文学的责任；尤其是在第20章“个人立场与文学写作”里，通过“个人对生命的沉思”“个人对时代的反省”“个人对时代的承担”来表达每一个社会公民的责任以及对这个社会进步的诉求和愿望。这都是《中国当代文学史教程》在“重写文学史”下的更进一步的探索，那些曾被文人骚客忽略的民间道义的朴素美在陈思和大胆的想象下正式进入文学史的序列，不仅让一直以来的“英雄史诗”式人物谱系愈发浓墨重彩，也使得民间人物有了更多表现的舞台。“重写文学史”的提出和践行，使得这部文学史将审美间性提高到更进一步的位置，文学不再一味地隶属于革命、阶级话语系统下，它是以审美为核心的，文学史也应坚持这样的写史标准。

2 文学整体观下的“复调”美学

值此文学史编撰出版之际，世界正经历着瞬息万变。文坛大量引进国外火爆时尚的文学理论。对此,陈思和曾明确表达过自己编写《中国当代文学史教程》时不同于其他文学史的意义，“我主编这部教材所追求的目标之一，正是想通过对这类以文学作品为主型的文学史教材的编写实践，‘为重写文学史’所期待的文学史的多元局面，探索并积累有关经验和教训。”[1]6-7这在彼时多以文学思潮为主来分析的年代并不常见。借鉴世界文学的研究方法尚风靡一时，不管一个国家是多么的封闭狭隘，都抵抗不了文化软实力对一个地域、国家、民族的潜移默化的影响。同理，中国文学的发展既具有民族性，又具有世界性，中国文学史既富有中国特色，又离不开整个世界文学的庇护与包容。中国文学与世界文学是一个整体，文学家在写史的时候就得具备整体的文学观念，不仅要充分考虑中国当代文学在八九十年代发展成型的文学作品与现代文学的明确界限和密不可分的联系，还要往前预知它未来的走向，除此之外，还需思虑它与世界文学的关系。中国当代文学深受世界文学的影响，这是大部分人的认知，但也存在一个误区。许多学者只看到了中国文学受益于世界文学，比如，八九十年代，魔幻现实主义从马尔克斯风靡至莫言，先锋主义、现代主义、存在主义从西方传到中国自成一派，萨特、海德格尔、加缪等哲学家成为多少中国学界同人的偶像。但是我们还需逆向进行探索，研究中国文学在多大程度上丰富了世界文学的库存，为世界文学增加了几分色彩。文化需要磨合，中国文学内部、中国文学与世界文学之间同样需要进行磨合和互相借鉴。因此，受到世界文学史和文学理论的多重影响后，陈思和撰写这部文学史时，果断地以文学作品为核心，文学思潮和理论只是起到分析文学作品锦上添花的作用。有鉴于此，陈思和罕见地将音乐和影视作品载入文学的史册，20世纪以来西方文学理论家就非常喜欢将大众文化中常见的影视作品、广告、日常消费行为结合生活分析其背后的决定性因素，这或多或少是借鉴了西方的潮流而为。陈思和在“社会转型与文学创作”一章里将文学作品的个性意识和反叛意识提炼到了一定高度。早在很久以前，学界就把洪子诚的《中国当代文学史》和陈思和的《中国当代文学史教程》放在一起比较，得到的结论最多的就是“洪子诚以史家的严谨和深邃著称，而陈思和则以文学整体观的激情探索闻名”。[3]271陈思和在文学上的整体意识不仅体现在主动将中国文学纳入到世界文学的总纲中，还反映在他能全面认识一个作家，张政文曾经在一个讲座里谈过如何阐释一个作家的现实性和超越性，它是由各个现场决定的超越现场的东西。陈思和选取的关于沈从文的作品，存在较大的学术争议，虽然遭到不少人的诟病，但从另一个角度来看，也可以更全面地了解一个作家，有利于了解作家创作的前因后果。在第一章“迎接新的时代到来”里，编者采用了胡风的大型交响乐式的政治抒情诗《时间开始了》，来作为对新政权新时代下当代文学迅速发展的喜悦之情。编者还采用了巴金的散文《奥斯维辛集中营的故事》，这篇文章震撼人心的是材料本身的力量，客观的历史事实让一切主观抒情话语都显得苍白。《中国当代文学史教程》最让人耳目一新的便是关于沈从文的《五月卅下十点北平宿舍》，被誉为潜在写作的开端。这片随意的手记，是沈从文由于内外原因精神失常而在病中的“狂言呓语”，多数文学评论家都对该文不以为然，觉得不应该拿不正常时期的文章来研究沈从文，所以学界一般都不会做此选择。但陈思和先生却另辟蹊径，选择了这篇手记来研究知识分子在内忧外患的双重打击下复杂痛苦的精神状态。这反映出陈思和善于从整体观全面、综合地看待知识分子，研究文学史。为了揭示沈从文遭遇的不公正待遇，展现他的隐忍、克制、无奈以及对世人的宽容、真诚，给读者呈现一个完整、全面的作家形象，陈思和借用了手记中插入的三段不同时间向度的叙事文字，这三个片段饱含着“‘对历史的回忆、现实的抒情和对未来的幻想，’其中蕴含了三个女性：历史上的丁玲，现实生活中的张兆和还有幻觉中的翠翠。”[1]29沈从文的不正常状态使得这篇文章一直被忽略，被边缘化，而陈思和则认为从文学史的眼光来看，这些因为在特定阶段里不能发表也不能被流传的私密性的文字，更能够真实地表达作家对时代的感受和思考，也能让读者看到一个更加立体的作家形象，有助于大家对作家和所处时代的理解。不论是胡风、巴金，还是沈从文，“他们三位都是“五四”新文学中的重要作家，而当他们共同来到新时代的时间节点，心境和感悟却是不尽相同的。”[4]16陈思和先生选取文章时不仅能突破“禁区”，用整体的文学史观来看待充满争议的作品，还善于从纵向来探索作家在不同时段的心路历程，这既是他的创新之处，也是其尊重历史的表现。正如杨剑龙曾经在《二十世纪中国文学整体观的回眸与思考》中所说“文学是一条流动的大河，它原本有源有流，古今一体贯通。文学家要具有整体观、源流观、分期观的长河意识。”[5]106

3 下沉式的无处不在的现代性

3.1 重回“五四”的轮回之美

王德威在《被压抑的现代性——晚清小说新论》中高扬晚清小说孕育的现代性，认为现代性在“五四”前的晚清时期就已经萌芽，还在导论中发出“没有晚清，何来五四”的喟叹。通过狎邪小说、侠义公案小说、丑怪谴责小说、科幻奇谭小说齐上阵，来佐证晚清各种小说里所包孕的现代性。诚然，王德威的这种提法后来在学界得到了很多人的认可，大家认为他提供了另一种看待中国文学现代性诞生的途径和角度。但是，“没有晚清，何来五四”不能作为一个学术逻辑来使用，晚清再好，都只能是现代性产生的先声和铺垫，晚清是晚清，“五四”是“五四”，不能本末倒置，消解“五四”的价值，淡化“五四”的意义。不论多么强调晚清小说的重要性，都不能忽略现代性真正发展的时期是在“五四”。“五四”时期周作人提倡“人的文学”，强调人的个性，人的解放，人们为文学的新旧争论，然而到了20世纪八九十年代，又是一个轮回，中国从“文革”的黑暗中走出并重获光明，实行市场经济和改革开放的决策，思想重新解放，人民的生活充满生机活力。在经历社会大退步的数年后，文学界的先行者们又和“五四”的先辈一样开始思考现代性的存在，重新追求科学、民主，追求理想、光明，追求良知、正义，又回到了现代性开始的起点——“五四”，这样恰好又是一个轮回。陈思和敏锐地抓住了这一点，在“‘文化大革命’时期的文学”的后一章安排了“五四精神的重新凝聚”，回忆了“五四”的新文学传统，以及青年一代对民族命运的担荷。以巴金的《随想录》为代表，知识分子在经历“文革”的大风大浪后自我忏悔、自我反思的良知诉求，在至暗时刻重新回归“五四”新文学传统，“具体地说，是对‘五四’新文学的现实战斗精神的回归”。[1]190-191陈思和专门单列一节讲解《随想录》，他认为《随想录》的独特与深入之处是巴金对“文革”的痛定思痛的自我反省，最终是指向自己的内心深处，而不是像很多“文革”的罹难者一味地将责任推给罪恶的“四人帮”。不仅如此，陈思和先生在后面章节选取的部分主题(对民族灾难的反思、人的尊严与权利等)也是对“五四”精神的重温，目的都是为了不断推动社会的觉醒与进步。重回“五四”这一轮回，不仅是重新反思当下最需要的“五四”精神，也是回望日益勃发的现代性的初心与使命，让作家处在一个宽松、自由的文学环境里。

3.2 关键词宰制下的自由之美

在《中国当代文学史教程》的前言里，陈思和就提纲挈领地表达了当代文学的几个关键词：多层面、潜在写作、民间文化形态、民间隐形结构、民间的理想主义、共名与无名。尽管他一开始就进行了规范，限制了要探讨的当代文学史的内容、主题和范围，但还是不能掩盖他丰富的想象力和大胆的创造力。众所周知，自由自在是陈思和先生的审美追求。他作为主编在这部文学史中坚持特定历史场域中文学进化论的作用。他所选取的作家作品，并非主流官方意识形态所认可，且非常边缘，但是他从现代意识的角度重新出发，开发了许多作品的审美价值，抛弃了二元对立、二律悖反的荒谬陈旧观念。这几个关键词也许不是陈思和最先创造的，但是他却非常正式地在一本著作中介绍了出来。前言里奠定基调，在后面正文里分析作品时陈思和也是秉持这几个主题来分析的。“多层面”是他对逝去的“十七年文学”的多元理解，而“潜在写作”是他对整体观的进一步认识，他不仅发现了那些被边缘化的作品的审美价值，而且将潜在写作与公开发表视为时代的一个整体。“民间隐形结构”和“民间的理想主义”则是对底层人民的真实写照。令人产生共鸣的是，陈思和选取了最具现代性又能表现当代人丰富多彩生活和不落窠臼的价值观的例子来阐明这些关键词宰制下的自由审美追求。比如，在第19章中选取的作品和片段都是非常具有时效性的，从苏童的小说《妻妾成群》到张艺谋的电影《大红灯笼高高挂》、陈凯歌的《黄土地》等，小说的电影化在当时已经成为一个潮流，陈思和介入其中分析了这两种不同类型的文本，而且早在之前他就曾将小说《李双双小传》与电影《李双双》进行过区分。陈思和先生非常客观地分析了电影化过程中所流失的文学作品独有的特质，认为这是市场经济体制下不可避免的商业变化。他甚至还选了非常具有先锋意识的摇滚音乐——崔健的《一无所有》作例子，在当时的年代，分析时下最火爆的音乐歌词，可能还是史无前例的，那么多文学史作品，很少有人注意到歌词的美：“我曾经问个不休/你何时跟我走/可你却总是笑我一无所有”[1]327，陈思和先生从这些歌词里解读出崔健所要表达的艰难而痛楚的文化反抗的处境以及不羁的态度。陈思和能摆脱传统的限制，发挥自己的主观能动性，选择在当时对流行音乐叛逆的摇滚音乐来分析，本就是现代化的体现，从另一个侧面也表现了他所要追求的一种对文学自由自在的审美价值。随着与西方文学的接触与交流，尤其是受现代主义文学的引入和影响，中国的当代文学是在现代性与后现代性同步渗透中不断发展的，现代性话语也对现当代文学的研究起着至关重要的作用。

3.3 问题与方法之鉴

陈思和主编的《中国当代文学史教程》在编写上并非完美，细节上亦出现了一些讹误需要纠正，后来很多的评论家也都曾一一指出。比如，他在第十六章中叙述贾平凹的创作经历时，在援引上就出现了错误，把“鸡洼窝人家”写成了“鸡洼窝的人家”，把贾平凹的出生年月“1952”写成了“1953”等。这些问题也启示我们：学术研究光有激情是远远不够的，还需要严谨的思维。但抛开这些不完美的细节，我们仍可以借鉴陈思和研究文学史的具体方法。他在分析具体作家作品时，祛除了传统的偏见，从不同的角度去看待本来就很经典的作品，从而得出不同的结论，或者去发现那些被忽视的作品，重新挖掘其中不同的价值。另外，他以文学作品为主去分析评价时，基本上着眼于文学本身的内部研究，对于文学的外部研究则只是简单描述，以突出主次。再者，这部文学史正确地处理了雅文学与俗文学之间的关系，从小说到影视作品再到歌曲，知识分子和底层民众，“庙堂”与“江湖”，都一一兼顾。编者把文学从政治附庸中剥离出来，重写文学史，以全新的角度认识文学的审美特性，使得文学史的评价变得多元丰满，更加充满生机和活力。

4 结 语

一言以蔽之，陈思和的《中国当代文学史教程》处处充溢着审美间性。他坚持以自己独特的价值观重新评价文学史上的诸多作品，给予它们全新的定义。通过给关键词提示的方法，将自己对文学史的观念全部倾泻在具体的作家作品上。在这部文学史的编写过程中，编者对文学的本质、价值、功用的探寻又一次为学界提供了新的角度。文学的本质是审美，陈思和研究文学史时也非常注重挖掘其美学思想。他始终坚持选取多元共生、众声喧哗的文学作品和充满个性化的文学观念，使得该著作区别于那些刻板、因循守旧的文学史，始终有一种灵动的美在闪烁。不仅如此，该书作为教程还为教学提供了教学相长的便利。总之，在当时的历史语境中，陈思和坚持文学进化论、整体观，始终笔耕不辍、振聋发聩，既给人启发，又值得反思。